詩人與傳統(tǒng)：“守于一”還是“雜于一”

牛耕

記得詩人長征在《我的詩觀》中，有過這樣一段表述：“我曾經想怎樣才能回到傳統(tǒng)，可我忘記了我就在傳統(tǒng)里；我曾經想怎樣才能忘記傳統(tǒng)，可我忘記了我正在遺忘著。”這段表述傳遞出這樣一種信息：傳統(tǒng)在我們每個詩人的血液里流淌著，我們和傳統(tǒng)的關系，是一種自然而然的關系，而不是一種刻意強調的關系，不論這種“刻意強調”，是從“怎樣才能回到”的角度正向地提出，還是從“怎樣才能忘記”的角度反向地述及。

由此我想到，提倡“回歸傳統(tǒng)”的保守派和提倡“反叛傳統(tǒng)”的先鋒派，很多時候看似觀點相逆甚或不共戴天，但骨子里的東西往往卻又驚人地相似——都是拿著“傳統(tǒng)”當招牌的“刻意強調派”，“傳統(tǒng)”在他們那里，差不多都是可以方便地拋來擲去、穿來脫去的行李或衣裝。

傳統(tǒng)既然流淌在每個詩人的血液里，那么，每個詩人在寫作中對于傳統(tǒng)的呈現，就是一種自然而然的呈現，既不需要刻意地予以強調，也不需要刻意地予以淡化。事實上，在每個詩人的血液里，傳統(tǒng)是一種活著的心理結構，其核心，正如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中所揭示的那樣，是一種“歷史的意識”：

歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久的和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識，使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。

依據艾略特的揭示，我們的“回歸傳統(tǒng)”，應該是歸攏到一種深刻而寬廣的“歷史的意識”中去，而不是簡單地擬古或者復古（比如，用格律體寫出比杜甫《登高》更高的《登高》，或者比元白體更白的元白體）。那樣的話，就背離了“永久和暫時結合起來的意識”，拆解了“自己和當代的關系”。對此，艾略特也做出了自己的解釋：“現在進一步來更明白地解釋詩人對于過去的關系：他不能把過去當作亂七八糟的一團，也不能完全靠私自崇拜一兩個作家來訓練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時期來訓練自己。”因此，對于一個正在寫作的中國詩人而言，回到李杜或者重返盛唐，其實對他解決自身寫作的問題并沒有多少幫助，或者說這是一件非常次要的事情。

為了方便，可以用舉證法說明問題。就以大家都比較熟悉的歐陽江河為例吧（也許不一定恰當，暫且如此了）。歐陽江河以其玄學智性的分析性的系列詩作，開拓了中國現代詩新的經驗類型和風格類型，正式出版物如《事物的眼淚》《如此博學的饑餓》等，均以“作為詩人，歐陽江河的寫作強調思辨上的奇崛復雜及語言上的異質混成，強調個人經驗與公共現實的深度聯系”，來給出其詩學特征。按我個人的觀察，歐陽江河的詩，不僅對大眾讀者，就是對于很多寫現代詩的小眾讀者（包括我在內），也是極其陌生、極其晦澀、極其深奧、極其難懂的一族——即便有像敬文東一行等素質極高的專業(yè)批評家的深入開掘和不懈引領，“讀懂”歐陽江河，對大多數人甚至是對大多數詩人而言也只是“一個夢想”而已。

如此看來，歐陽江河的詩，很像某些西化的翻譯體詩歌，給人的觀感大體是語言繁瑣，表述晦澀，注重深度而不注重美感之類的。顯然，這是無法回歸到漢語傳統(tǒng)的轄域里去的。也許，我們可以把此理解成歐陽江河不了解傳統(tǒng)（就像一些人認為穆旦對于古典的無知一樣）所自然形成的隔膜。然而，稍微舉出兩個例子，也許會讓所有人大吃一驚。其一，在一次訪談中，歐陽江河談到自己的少年時期，曾經背誦過的古詩達到5000多首，如果加上熟記但沒背過，讀過但沒熟記的，歐陽江河涉獵古詩之深之廣是足可以傲視群雄的。其二，歐陽江河是詩人中的書法家，其書法在書畫市場奇貨可居，并且經常賣給日本等國外收藏者，用他自己的話說，“在詩歌界里，我可以非常不客氣地講，我的書法是最好的，我比最好的還不知道好多少?！保ā赌隙贾芸吩L談）書法作為中國獨有的藝術門類，積蘊著極為深厚的傳統(tǒng)文化基因，歐陽江河精湛的書法技藝背后，一定也相應蘊含著對于中國傳統(tǒng)文化的深透理解。

我不知道在我們這些嚷嚷著要“回歸漢語傳統(tǒng)”的人群中，有幾個人身上的傳統(tǒng)文化積蘊達到了這樣的水平。歐陽江河的寫作，在傳統(tǒng)與現代之間、在中西之間，是深思熟慮、相融相生、彼此打開的。其寫作的基點之一是“為了獲得現實感”，正如他自己所強調的，“詩歌中的現實感如果不是在更為廣闊的精神視野和歷史參照中確立起來的，就有可能是急躁的，時過境遷的”。似乎和西川所表述的“歷史的個人化”相互疊映，也和前述艾略特的“歷史的意識”彼此勾連，是一種“對于永久和暫時結合起來的意識”。他所創(chuàng)造的兼具分析性和玄學特征的詩歌語言，是一種在“自己和當代的關系”中深刻洞察、處理和回應現代性難題的語言。同樣用他自己的話說：“當前的漢語詩歌寫作所采用的是一種介于書面正式用語和口頭實際用語之間的中間語言，它引人注目的靈活性主要來自于對借入詞語（即語言變體）的使用。這種使用就是語碼轉換，它從表面上看是即興的、不加辨認的，但實際上卻是深思熟慮的?！?/p>

在我看來，歐陽江河的這種剛性十足而又撓度極大的詩歌語言，不在于它多大程度上重返了古典詩詞的簡約、含蓄和朦朧，而在于更及時更優(yōu)異地拓殖了現代漢語的思辨力紋理和現場性縱深，為詩歌中的“現實感”，構筑了既能夠與“現代性”深度對話，又可以迂回接應種種歷史和現實的重負，并企圖在悖謬中反思超越的空間和基石，從而深入回應了我們時代的種種人性詰問和生存難題。在此意義上，它是現代漢語自身的功能拓展和審美蘇醒，它以“倒影”的形式，映示出傳統(tǒng)漢語在某些區(qū)域的無力或無能?；蛘哒f，歐陽江河在“打通或者重塑古代漢語與現代漢語的創(chuàng)造性關聯”方面，恰恰是以讓古代漢語在“現代性”的漩渦里消失為基本的結論或自然的結局——他以自己的“繁瑣”和“晦澀”，標定了“古代漢語馬車”難以涉足的疆域，并相應極大地擴充了“現代漢語機車”的馬力和沖程。也許，這正是歐陽江河對于現代漢語詩歌和現代漢語的獨特貢獻，以一種對于“傳統(tǒng)漢語”不無喜劇感的背離和更有自信心的握別的方式。

這樣一來，傳統(tǒng)的積蘊和稟賦在歐陽江河身上，似乎成了謎一樣的東西，它們都揮發(fā)到哪兒去了呢？按我的妄測，一方面，它們升騰成一種溫潤而清邁的氣節(jié)，注入了他的衣食住行和待人接物，成為他日常灑掃應對的生活經和哲學課；另一方面，它們又以性理積習的形式，悄悄潛入他的寫作中，首先在技藝布局而非語言措辭層面，予以掃描和臨摹，并最終影響到他對于作品的整體運思和形貌判斷。比如，他寫作中的對位法技巧、詩藝中的結構平衡能力，很可能得益于他童子功基礎的漫長而勤奮的書法習悟。而且，按照羅蘭·巴特“每個字詞的下面都隱含著一個地質構造”的說法，顯然，在詞源學和語義學上，歐陽江河的遣詞造句根本無法脫離他身上的傳統(tǒng)文化操控。因此，落實到語言措辭層面，傳統(tǒng)文化素養(yǎng)仍然如內丹吐納一般，對他的詩篇進行著先驗的導引和不懈的塑形，并最終留下他中國化的玄學印跡。

歐陽江河為我們貢獻的悖論式語言，在許多人看來，是“不純粹”的，既不純粹于我們偉大的古代漢語，也不純粹于西方翻譯體語言，用他自己的話說，是“異質混成”的。如果將歐陽江河在《馬》詩中的那句“馬之不朽有賴于非馬”，挪用到這兒，將其戲擬為“漢語之不朽有賴于非漢語”，這樣的矛盾修辭，也許可將我們帶到更為古老也更為曠遠的經文視域里——“佛說般若波羅蜜，即非般若波羅蜜，是名般若波羅蜜?！保ā督饎偨洝罚獊砜创龁栴}：我們傳統(tǒng)漢語的優(yōu)長和缺陷，其實是無法通過自身的封閉來加以檢視的，必須引入一個強大的外在視域，方可在對比性的反照與實踐化的碰撞中，逐漸形成一種彼此相參、互滲互化、內外交變、新舊相生的語言進化機制。最終，各種異質化的語言成分，“混成”于伽達默爾所言的“視域融合”，達成更高級別的思、言、在的新生和澄明。這種“視域融合”，這種更高級別的思、言、在的新生和澄明，可以在某種程度上回到傳統(tǒng)境界，也可以是融古今中外為一爐的一種嶄新的境界。但不論如何，其前提應是：它并非固守在相對同質化的自身語言內部，而是以足夠優(yōu)良的異質化的語言，為“混成”提供出足夠的內生力和驅動力。這正是柏拉圖“雜于一”理念所揭示的方向——我們夢想所得這“一”，這新的澄明和曠遠，必須以“混雜”作為前提：未有其“雜”，焉得其“一”？

我感覺，目前對這種語言進化機制最大的誤解，就在于以“回歸漢語傳統(tǒng)”的名義，將正向的“雜于一”悄然易幟為反向的“守于一”，從而從內部移去了它進化的驅力和杠桿，變成一種純粹單質化的自我復制和近親繁育，導致形形色色的回歸古典其實缺乏異質化成分的對撞和磨礪，其廣譜的調適性、其對當代生活的洞察回應和精神塑造，缺乏一種敞開式的面向世界的廣角與景深，以及相應的張力與活力。由于積習日久，身在此山中的我們對此常常是習焉不察的。我們的現代漢語，目前已經走過了與世界上各種語言匆忙對接的草創(chuàng)時期，正處于與各種異質化語言磨礪震蕩并深化融合的發(fā)展時期，或者說處于發(fā)展時期的上升階段。提供一種也許不太恰當的對比的話，現代漢語目前的境遇，差不多相當于古代漢語在佛教東漸中國的魏晉南北朝時期，只不過比那時面臨的異質化語種更多，碰撞與磨合也更為激烈更為復雜罷了。佛教客入中國，既錘煉了漢語深度思辨的筋骨，又以自度度他的大乘氣象，編構了漢語新的精神織體。這當然是漢語的新生而不是毀滅。

就此而言，一個他者的文化（比如佛教文化）在漢化的過程中，既有載體/符碼的工具化轉換，更有本體/精神的更生性再造，有其自然溢出/逸出/異出的一部分，這一部分或許是一種不期然而然的收獲，一種意外的驚喜，往往構成了“異質混成”最為重要的意義。就如我們目前對于所謂“西化詩歌”的閱讀與學習，不僅有語言修辭這些屬于認識論與方法論層面的頻頻撞擊，更有本體論或者形而上學層面的頑強改塑，比如，對于自由精神的倡揚，對于個體價值的維系，對于思維特質的強調，等等。這些，在單一的中國傳統(tǒng)文化視域內，都是難以得到彰顯，或是難于形成獨立訴求的。對此，我們的“守于一”，我們常言的“中學為體，西學為用”，或者“古為今用，洋為中用”，其打底的說辭里，其實還是一種視域分離而非視域融合：只存他者之“用”而不現他者之“體”，只欣賞他人之“形”而不感應他人之“靈”，只樂見自我之精神而不喜睹他者之芳魂。而這，我覺得才是那種將純粹的漢語詩歌進行到底的文化自信中所埋伏的最大的盲區(qū)，或是所布設的最巧妙的蔽障。

在我看來，當前階段的很多“文化自信”，已經舍棄了那種打著“純粹”的旗號將“不純粹”拒之門外的涉嫌簡單或粗暴的做法，而是采取了更為隱蔽更為精巧的迂回之策——在“借鑒”或“交流”的名義下舍“體”求“用”，以“用”代“體”，從而導致了真正的“體”“用”分裂，讓異質化的“混成”陷入“舍體求用，無用可求；以用代體，體用兩空”的空殼化境地。真正的文化自信，從來都是從“體”“用”統(tǒng)一、“體”“用”融合的視角去接受異質化語言文化的匯流和洗禮的，而且越是有價值的文化自信，越不懼怕世界范圍內異質文化的洗禮和改造——只要你用中文寫下任何一個字詞，這個字詞下面隱含著的“地質構造”，就同時是中國的也是世界的。這是“地質構造”本身的嵌套方式和廣延本性所決定的，因此它并非是一種嚴格意義上的國別/國界現象。將原本隸屬于心靈的嵌套和廣延拘囿于國別/國界，是對于這些“地質構造”本性的反動和消解，一定會讓我們削足適履，失去對于它們更為整全更為深入的把握和理解。在此意義上，博爾赫斯“我沒有任何必要向任何人證明我是一個阿根廷人”，永遠是意味深長發(fā)人深省的，尤其是對于那些扛著“純粹性”大旗強調“回歸漢語傳統(tǒng)”的人們。

克爾凱郭爾曾說，“愿意工作的人能生出自己的父親”。也許，對于判斷一種寫作是否有價值，“能生出自己的父親”是一種潛在而不移的標準——雖然你生出的這“父親”，很可能只純粹于他自己，而無法純粹于包含你自身母語在內的任何既成的人文傳統(tǒng)。我想，立足于現代漢語寫作的當代詩人，如果“能生出自己的父親”，恰在于要向各類異質化語言包括古代漢語，自然而然地敞開和接納的過程之中，并最終達成一個新的更高層級的“雜于一”的視域融合。任何以文化自信的姿態(tài)單向折回傳統(tǒng)漢語的“守于一”的做法，或者以工具化思路舍體求用般的借鑒他者語言文化的做法，由于先天的認知缺陷和邏輯悖論，最終，都很難修成“正果”。

責任編輯|王可田