試析金宇澄小說(shuō)《繁花》中的人物悲劇意義

摘要：上海本土作家金宇澄在其代表作《繁花》中分別展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代與90年代上海在不同背景下的不同風(fēng)貌，為讀者呈現(xiàn)了一幅幅上海的年代畫卷與一位位形態(tài)各異的上海人物。但其中貫穿《繁花》三十多年歲月變遷的主基調(diào)在金宇澄的筆下卻充滿了悲劇的意味，金宇澄筆下的劇中人物也顯示出無(wú)法擺脫的悲劇命運(yùn)。在本文中，作者將對(duì)金宇澄小說(shuō)《繁花》中的人物悲劇意義進(jìn)行探析，找出悲劇原因的同時(shí)，對(duì)金宇澄的寫作意圖加以分析。

關(guān)鍵詞：金宇澄 《繁花》 悲劇

第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《繁花》由上海本土作家金宇澄先生所寫，講述了20世紀(jì)60年代至90年代這三十多年間上海市以及上海市民發(fā)生的深刻轉(zhuǎn)變，塑造了一群形態(tài)各異的上海人物形象。

《繁花》作為一部悲劇創(chuàng)作是毋庸置疑的，金宇澄以說(shuō)書人一般的淡漠語(yǔ)氣將一個(gè)個(gè)人世間的生離死別不動(dòng)聲色地娓娓道來(lái)，展示了一幅上海的悲劇群像，文中的所有角色盡是悲劇收尾，無(wú)人幸免，所呈現(xiàn)出的似乎是對(duì)上海情懷的眷念以及對(duì)當(dāng)下物質(zhì)主義的批判，但金宇澄卻不僅僅局限于此。

一、悲劇群像

金宇澄以寡淡至無(wú)物的筆觸娓娓道來(lái)，以上帝視角俯瞰著上海一眾癡男怨女，看著他們以為能夠抓住自己的命運(yùn)，手握的卻是一把爛稻草。如書中小毛所說(shuō)：“上帝不響，像一切全由我定。”

《繁花》無(wú)疑是悲劇性的故事，從金宇澄的人物故事情節(jié)可以顯而易見：梅瑞機(jī)關(guān)算盡，卻被姆媽和小開背叛，注定落入囹圄；汪小姐千方百計(jì)與徐總露水姻緣，以為總算懷得貴胎，可惜“貴胎”終究還是鬼胎；蓓蒂——阿寶的此生最愛變成了黃浦江里的一條魚，此后阿寶的一生似乎都失去了抓緊愛人的勇氣；陶陶為了娶小琴，好不容易和芳妹離了婚，卻不想小琴意外墜樓，留下一本解構(gòu)了愛情的日記；滬生輾轉(zhuǎn)多年，與發(fā)妻離了婚，最終還是孑然一人；李李看破一切，放下慘烈的過(guò)去和光鮮的現(xiàn)在，出家為尼。

其中，這幅悲劇畫的中心，無(wú)疑以小毛為首。書中以小毛、滬生、阿寶三人為主線，牽扯出一段段支離破碎的上海情事，若將書中人物分為三六九等，無(wú)疑，滬生與阿寶應(yīng)該算在“上只角”，與他們比較，小毛來(lái)自工人階級(jí)，家住滬西大自鳴鐘草鞋浜，在上海這座現(xiàn)代化大都市中是隸屬“下只角”的底層人民，三餐喝薄粥，視一塊錢為“巨款”，為生計(jì)奔波操勞。小毛一生悲劇伊始于和銀鳳的不倫情事，但在這段不堪情事的背后，是師傅的獵奇情愛教育的影響，師傅教小毛熟悉女人的胴體，教小毛看女人洗澡，并告訴小毛這并不是令人羞恥的，反而該因窺探過(guò)女人洗澡感到驕傲。在此金宇澄或許埋下了日后小毛、銀鳳的私情被爺叔窺探的伏筆。小毛一生的悲哀在此進(jìn)行第一次轉(zhuǎn)折，銀鳳迫于爺叔的淫威選擇與小毛分手，小毛并不了解銀鳳的委屈，甚至憤而與阿寶、滬生決裂，選擇聽從母親的安排，離開家，與只見過(guò)一次面的春香結(jié)為連理。

與春香的結(jié)合是一場(chǎng)美妙的意外，這段日子在小毛一生塵土般灰暗的日子里閃出了耀眼光芒?？韶灤心莵?lái)自命運(yùn)的惡魔之手再次扼住了小毛的咽喉，春香因病去世，小毛再次陷入了悲劇的深淵，直至故事結(jié)尾，小毛因病去世，為《繁花》一書畫上了句號(hào)。

小毛的悲劇幾乎是命運(yùn)性的，妻子早逝，自己罹癌，一生漂泊無(wú)依無(wú)靠。但在命運(yùn)悲劇的表象背后，金宇澄揭示的是上海底層人民在社會(huì)大背景下的艱難困苦。小毛沒有受過(guò)教育，受師傅與親友的影響攛掇，欲望掙脫了軀殼，愛上銀鳳，最后被住在隔壁的齷齪爺叔抓住了把柄，害慘了銀鳳，乃至與銀鳳分手，與滬生、阿寶決裂。而小毛母親一手主持的包辦婚姻更是封建社會(huì)的遺留物，可以從《繁花》一書中看出，上海的底層人民在其時(shí)依然保留著舊時(shí)封建思維，小毛與銀鳳得不到救贖，各自走上人生的絕境。

二、悲劇原因

而想要深度分析造成這場(chǎng)悲劇的原因，首先應(yīng)當(dāng)注意的是全書被分為20世紀(jì)60年代與90年代的雙線敘事，在不同年代造成悲劇的原因自然是不同的，也應(yīng)當(dāng)予以不同的審視。

60年代伊始，小毛、阿寶和滬生尚且年幼，整日憂愁的無(wú)非是學(xué)業(yè)與零用錢等瑣碎小事，但“文革”無(wú)疑打破了這片平靜祥和，尤其對(duì)于阿寶和滬生這類資產(chǎn)階級(jí)干部家庭來(lái)說(shuō)。阿寶和滬生被抄家，優(yōu)渥的生活不再，親情也被支離破碎，甚至阿寶和滬生迫于現(xiàn)實(shí)也無(wú)力追求夢(mèng)想的愛情。最慘痛的無(wú)疑是蓓蒂之死，書中將蓓蒂與阿婆的死童話化，“蓓蒂與阿婆變成魚，被貓叼走了”，無(wú)非是對(duì)死亡的童話般粉飾，以神話般的寫法淡化了死亡帶來(lái)的陰森氣息。如果說(shuō)60年代的悲劇是社會(huì)帶來(lái)、無(wú)可奈何的悲劇，那么90年代飯局上觥籌交錯(cuò)間的刀光劍影，只能被歸類于人物自身的性格悲劇。

90年代的上海已經(jīng)徹底擺脫了曾經(jīng)的創(chuàng)傷與不安，這個(gè)瞬息萬(wàn)變的十里洋場(chǎng)周身散發(fā)出國(guó)家化大都市的氣息。同是物欲橫流、紙醉金迷，與張愛玲、王安憶、郭敬明筆下的大上海不同，金宇澄的上海依舊是那一撥人，滬生、小毛與阿寶，領(lǐng)著他們美艷的女伴穿梭于一場(chǎng)又一場(chǎng)的飯局中，從“至真園”到“夜東京”，格局不大，但方寸之地卻刻畫出一位位在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由過(guò)度物質(zhì)崇拜造成的悲劇人物形象。

以書中的梅瑞為例，梅瑞一開始以滬生的前女友形象出現(xiàn)，在滬生的回憶中道出了二人的分手原因——梅瑞看上了滬生那風(fēng)流倜儻的朋友寶總，可惜寶總并不將梅瑞放在心上，梅瑞那不為人知的小心思便落了空，其后嫁了有房的北四川路男人，又與已有家室的康總曖昧不清。隨后梅瑞將其家事向康總娓娓道來(lái)，引出了她那放蕩不羈的母親與母親的姘頭——小開，并為后來(lái)梅瑞與小開之間的齷齪事和梅瑞一生的禍?zhǔn)侣裣铝朔P。

顯而易見，《繁花》中的梅瑞是將某個(gè)女性群體極端化描寫的代表，梅瑞貌美且多情，但是富有心機(jī)又極其貪婪，這種女性悲劇來(lái)源于人物自身的性格缺陷與不合理的現(xiàn)實(shí)追求。這種悲劇雖然也帶有一定的社會(huì)影響因子，但人物性格的走向與發(fā)展，決定了其不可避免的悲劇結(jié)局，值得注意的是，金宇澄將這類女性的 “性格悲劇”安置在20世紀(jì)90年代的歷史背景下，人性深處的貪婪、對(duì)情欲和物欲的無(wú)底線追求，成為她們悲劇命運(yùn)的主因。

金宇澄對(duì)20世紀(jì)90年代的女性塑造是以當(dāng)下物質(zhì)崇拜的社會(huì)為背景的，通過(guò)人際關(guān)系以及情感糾葛引出她們的性格特質(zhì)并加以一定的神話描寫，以汪小姐的“魔胎”為代表。女性對(duì)愛欲和物欲的追求，不僅僅是圍繞個(gè)體命運(yùn)展開，而是她們利用自己的青春美貌在其依附的男性個(gè)體層面，獲取更大的現(xiàn)實(shí)利益。與梅瑞和汪小姐類似的，還有小琴等女性人物，她們個(gè)個(gè)費(fèi)盡心機(jī)，最終無(wú)一善終。《繁花》的此類女性刻畫為我們展現(xiàn)了這樣一幅上海都市圖景—— “熙熙攘攘皆為利往”?；谛愿裆钐幍淖运胶拓澙?，所導(dǎo)致的必然是她們對(duì)物欲和情欲的追求。失去內(nèi)心操守，靈魂開始腐敗，是這類人物走向個(gè)體毀滅不可忽略的內(nèi)在因素。

三、寫作意圖

金宇澄說(shuō)自己在創(chuàng)作《繁花》時(shí)，以“蘇州說(shuō)書先生”的方式放棄了“心理層面的幽冥”，“企圖繞開1949年后的普通話語(yǔ)境，連接民初‘鴛鴦蝴蝶派一脈言情小說(shuō)種種敘事樣式”，同時(shí)規(guī)避“譯文氣息的跟從”。盡管金宇澄試圖站在上帝的視角，盡量地避免主觀觀點(diǎn)的介入，但是我們不得不承認(rèn)，作者的觀念不可能從文本中隔絕，在《繁花》中也不例外。這些人物在現(xiàn)實(shí)生活中或有原型，或有藝術(shù)加工，可是再獨(dú)立的人物角色，最終都是由寫作者從角色背后進(jìn)行聲音的表達(dá)，也就是說(shuō)，每個(gè)人物背后，我們都能遇到作者。于是，一個(gè)鮮明的共性可以浮現(xiàn)出來(lái)——對(duì)人生的悲劇意識(shí)。正如金宇澄自己說(shuō)的，“講得有葷有素，其實(shí)是悲的”。

金宇澄內(nèi)心的這種人生悲劇意識(shí)在文中借許多人物之口說(shuō)出，如“小琴說(shuō)，我以前一直認(rèn)為，人等于是一棵樹，以后曉得，其實(shí)，人只是一片樹葉子，到了秋天，就落下來(lái)了，一般就尋不到了，每一次我心里不開心，想一想鄉(xiāng)下過(guò)年，想想上海朋友的聚會(huì)，就開心一點(diǎn)，因?yàn)檠劬σ祸?，大家總要散的，樹葉，總是要落下來(lái)”。這些悲的人生觀即是作者話語(yǔ)通過(guò)人物角色之口說(shuō)出來(lái)的。這種悲不是人生巨大起伏的不幸遭遇，也不是捶胸頓足的控訴不公，而是順其自然、必將降臨的悲涼，一種“向死而生”的悲觀意識(shí)籠罩了《繁花》，乃至金宇澄筆下所有文字。

這也能夠從作者的生命歷程中找到蛛絲馬跡。金宇澄一生浮沉，家父因潘楊案而受牽連。經(jīng)歷過(guò)榮極，也經(jīng)歷過(guò)衰極，這種“繁花落盡”的悲涼感從自己的人生境遇中抒發(fā)，詮釋了金宇澄的悲劇美學(xué)。

金宇澄在《繁花》中塑造的一個(gè)個(gè)鮮活的上海市民形象，也正是一個(gè)個(gè)他結(jié)合自己在上海多年的生活經(jīng)驗(yàn)和所見、所聞、所感的綜合體，在這樣一些半是真實(shí)半是虛擬的人物形象身上，既寄托了金宇澄一生推崇和憧憬的叔本華式的悲劇美學(xué)，也表達(dá)了他對(duì)上海這個(gè)既充滿希望又充滿絕望，既溫柔繾綣又紙醉金迷的矛盾體的懷念和批判。

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作者： 汪如媛 ，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院文藝與新傳媒專業(yè)在讀碩士研究生。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com