靜物與時間的詩意

摘要：《三峽好人》的英文翻譯是“still life”，靜物的意思，包含著對物凝視的詩意。賈樟柯導演的這種靜物意識也影響了他的審美觀，他認為的美有種融合性，帶有某種我們生活境遇的痕跡，帶著生活的真實感。時間性的美感是賈樟柯電影中詩意的另一種表現(xiàn)方式，一個人的長鏡頭讓觀眾沉浸在“純視聽情境”里，任時間流走、蹉跎，將生活中本然存在的庸常、多余的時間靜化成了人容納于物的詩意。

關(guān)鍵詞：《三峽好人》 詩意 靜物 時間

《三峽好人》是一部劇情電影，男主角韓三明來自汾陽，是名煤礦工人，女主角沈紅來自太原，是一名護士，這兩個山西人都來到正在進行三峽工程建設(shè)中的重慶奉節(jié)縣城。韓三明經(jīng)過一番波折找到了已經(jīng)離開自己十六年的前妻，并決定再回煤礦打工，攢錢將妻子帶回去。沈紅經(jīng)過一番曲折也找到了已經(jīng)與自己分別兩年的丈夫，但她決定與丈夫分手。

一、靜物

《三峽好人》的英文翻譯是“still life”，靜物的意思。這個英文翻譯可能更能表達賈樟柯導演想要展現(xiàn)的美學風格——對物凝視的詩意。這個凝視里包含著專注、仔細，對一個生命的尊重與多情。賈樟柯導演坦言“發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密”：“一天闖入一間無人的房間……那些長年不變的擺設(shè)，桌上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”a維特根斯坦講“凡是可說的，都能說清楚，凡是不可說的，就保持沉默”，或許正是這種物的自在性令我們著迷，被忽略的就忽略在那里，不言不語，偶有吉光片羽的拾起，方得會心。

賈樟柯導演的這種靜物意識也影響了他的審美觀，對電影美學的把握?！笆裁词请娪袄锩嫒说拿?？它不是我們直觀的視覺上的顏值、美麗這些東西，而是其所帶有的某種我們生活境遇的痕跡，能夠喚起我們情緒上的共鳴，這些是電影里最珍貴、最美的部分。”b人與自己的痕跡相遇，如同是人與物嵌在了一起，融而為一，那痕跡所承載著的身處其中的境遇是自顧自地多情與存在的唯一銘記，人終躲不過容納他、養(yǎng)育他的境遇，情不得不往返、交互于此，不愛也變成了愛。在電影里這種物我相融有了更多技巧性的表達，人物能否與空間環(huán)境融合，其豐富的情感信息能否與敘事融合，成了導演所要追求的美感。這種美可以說有種抓住生活真實感的意味。真實、真相或許我們很難說得清，但真實感我們是可以感覺到與抓到的，人不可能脫離身處其中的環(huán)境而獨活，挖掘出人物與境遇的共生關(guān)系，以及巨大背景的潛臺詞是藝術(shù)家對個體的人文關(guān)懷。對于單個的人而言真實感往往是我們不清楚事件的全部與過程，但卻能真實地感受到事件的影響與結(jié)果。對靜物的凝視成了同主人公一起，只感同身受結(jié)果，不問來處的無言的承擔與容納，容納著此刻也容納著延展，容納著心緒的懵沌，懵沌中時間的流走與蹉跎。賈樟柯導演曾說：“在我學電影的過程中我所感受到一個非常重要的電影的美感恰恰是中國電影一直缺乏的，那就是時間性的美感。”c吉爾·德勒茲在《電影2：時間——影像》這本書中也說現(xiàn)代電影區(qū)別于經(jīng)典電影的一個特征就是對時間的直接表現(xiàn)，“電影以極其緩慢的速度讓畫面和運動近乎靜止，迫使我們?nèi)プ⒁庥跋窈瓦\動本身，我們因此迷失在這種‘純視聽情境里面”d 。

二、時間

賈樟柯導演電影中對時間的感覺往往是緩慢的、放任的、沉浸其中的，任其蹉跎。這種舒緩、沒有壓迫感會讓觀影者覺得劇中人獨自在路上行走，心底里縈繞的牽絆與心事都與周圍的物融在了一起，非常美。這樣的長鏡頭或許在敘事、情節(jié)上是無效的，但在表現(xiàn)一種氛圍、一種情緒上來說是非常有效的，這是有一種生活的實感、真相在里面的。我們的生活本然就由這許多庸常、多余的時間堆砌而成，也唯有這漫漫時間或許是我們普通人心底情感深沉傾訴的依托與陪伴。影片中有大量的韓三明與沈紅一個人在路上行走的長鏡頭，正面的，背面的，中景的，全景的，濕熱天的，下雨天的。一個人在三峽山水景中的行走默默流淌著不可言說的人生況味，也默默鑲嵌進了這山水的懷抱，情感終有了接納與承收之處，物與我終粘在了一起，一同在時間的長河游走。印象最深的是韓三明在一個下著淅瀝小雨的天氣里將深藍色的舊款式西裝頂在頭上，從拆遷工地往住處走，一向灰蒙的畫風中突然出現(xiàn)了亮眼的深藍色，并且西裝的樣式很板正有型。賈樟柯導演很在意單一鏡頭里人物的節(jié)奏，一向老實、木訥，民工裝扮的韓三明，一下子鮮亮起來，有了不一樣的偉岸立體感與獨特的審美品格，就像民工們在交談時會講錢幣背后的風景——夔門、壺口瀑布是自己的故鄉(xiāng)一樣，一向被稱為俗物的錢也被寄予了淳樸、質(zhì)實的鄉(xiāng)愁與詩意。無論是長鏡頭還是單一鏡頭賈樟柯導演都在發(fā)掘一種平靜時間里的詩意與驚艷，這樣的美是有生活實感做依托的，是扎實而豐厚的，同時又是樸素而平淡的，需要觀影者細細品味，心地淡泊。

影片中韓三明在江邊的窩棚里見到了麻幺妹，幺妹穿著灰藍色的中山裝，扣子扣得結(jié)實，看上去很工整。如果聯(lián)想到之前韓三明在細雨天頭上頂著深藍色西裝的場景，幺妹的衣服是不是有與之暗中的呼應(yīng)。這樣的呼應(yīng)不像背景音樂與人物心情相照應(yīng)那么直白，也不像虛擬的形象與人物的命運相暗示那么顯眼，只是淡淡的。導演為他們設(shè)計了貧寒中的相應(yīng)與默契，觀眾需要細細地品味他們貧乏生活中的詩意。這些細節(jié)所傳達出來的信息，不是語言所能表述的，事實的力量與豐厚性，總是勝過巧舌如簧。

如果說靜物與時間是賈樟柯電影中沉默著的詩意，那么人物之間對話的簡短與空白更是這種詩意的直接表達。劇中人說話不多，只是靜靜地展示，讓觀眾去看，去品味。電影中麻幺妹質(zhì)問韓三明，為什么十六年后才來找尋自己和女兒，韓三明并沒有回答。事實上，在劇本中編劇是為韓三明設(shè)計過一段臺詞的：“春天的時候，我被壓在煤礦底下，我想我要是能活著出來，我一定要來看望我的女兒?！表n三明自己說如果講出來就為這一件事，不講出來，事就大了。賈樟柯導演非常贊同這個不作回答的方案。這種只呈現(xiàn)結(jié)果，不愿吐露過程與原因的沉默有種厚重感，包含著更深刻復雜的糾纏，也許韓三明曾一度想著不去尋找，就這么一個人孤孤單單過一輩子也挺好，也許在很多不經(jīng)意的瞬間他都會想起自己的妻女，想要看她們過得好不好，但所有這些思想上的矛盾與復雜終成為一場行動的擔當與無言的證明。不需要解釋，也不需要講太多話，韓三明對妻女的掛念結(jié)實而有力量。

三、被看的藝術(shù)

電影是要被看，被仔細凝視與體味的，如果一部電影從頭講話到結(jié)尾，那它一定是部不好的電影，如果所有的東西都要通過講話來表達那就淺薄了。幾經(jīng)周折與打聽，韓三明終于找到了妻子的哥哥麻老大，麻老大說孩子不是他的，三明就以公安局讓麻幺妹帶孩子回重慶的時候又沒有說孩子不是自己的來進行反駁，這時端青鐵碗、頭上纏了圈紗布的青年船工上來就跳起來邊罵邊踹向三明的胸脯、臂膀。三明沒有還手，面部表情也沒有什么變化，依舊老實、木訥地站在那里，喃喃著“我就是想看看孩子嘛”。如果聯(lián)系到影片前面的三明在船上被強迫交學魔術(shù)的費用，被開摩的的小哥騙五塊錢來到早已被水淹的青石街五號，以及在旅店里要為模仿周潤發(fā)的小馬哥遞煙、點火的經(jīng)歷，此刻對三明的施暴程度更重了些。但這些后來都有了轉(zhuǎn)折，三明沒有錢也就沒有交變魔術(shù)的費用，在住旅店的時候摩的小哥幫三明砍下了一半多的價錢，小馬哥與三明后來成了好朋友。這樣看來三明的老實、木訥不是不知反抗的麻木，而是寬厚、不計較了。生活的復雜、人性的復雜，導演并沒有通過人物的獨白或者是爭辯來表達，只是用這些生活中具體的事件、細節(jié)來呈現(xiàn)，讓觀影者慢慢體味。

沈紅與丈夫郭斌在江邊尷尬地跳支舞后就淡淡地分手，郭斌沒有再出言挽留，沈紅也沒有再回頭，所有的情緒都沒有言說但又意味深長。留下百味的情感與沒有言說的話語在時間的長河里回旋，偶爾泛濫。在影片將要結(jié)束時，拆遷民工向韓三明打聽去山西挖煤的情況，在聽說了那邊多是黑煤窯，一年要死十幾個人后，他們只是無言的沉默。對于生活，他們只有生存、順從，講太多的話語顯得不切實際。生活本身的真實感會打消掉所有的妄想，只有牢牢嵌進為自己留下的狹隘縫隙里才能艱難地求生存。這是種震撼人心的求生力量，他們深深地擁抱著生活，困窘而堅韌地活著，雖沒有自己的聲音，但卻活得堅實而有力量。

賈樟柯電影中的詩意靜美而有力量，細致而又渾厚，像是一首無言的歌，慨唱著這個世界依稀可見的純潔。這純潔，像是黃河水上大塊的冰凌，澳大利亞草原灌木叢上的霜層，白凈而闊大，撼人心魄。

a賈樟柯：《賈想》，北京大學出版社2009年版，第167頁。

bc賈樟柯、楊遠嬰、馮思亮：《拍電影最重要的是“發(fā)現(xiàn)”——與賈樟柯導演對話》，《當代電影》2015年第11期，第46頁。

d廖鴻飛：《非功用的時間——論賈樟柯的〈無用〉與蔡明亮的〈行者〉》，《藝苑》2012年第5期，第47頁。

作者：杜晶晶，蘇州大學古代文學碩士在讀，研究方向：中國古代文學。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com