經(jīng)典中國(guó)民族歌劇的藝術(shù)辯證思維

黃奇石

如今對(duì)民族歌劇的重視與扶持，是歌劇歷史艱難曲折發(fā)展的必然，正因?yàn)槎嗄陙?lái)風(fēng)氣有點(diǎn)不對(duì)，“盲目崇洋，妄自菲薄”（賀敬之），導(dǎo)致歌劇路子有點(diǎn)偏。如果不加以扭轉(zhuǎn)，就很難“不忘初心，繼續(xù)前進(jìn)”。

中國(guó)民族歌劇的“初心”是什么？就是“一白一黑”。明于此，方能明白中國(guó)歌劇從哪里來(lái)，到哪里去？應(yīng)走一條什么樣的路？

“一白一黑”，即《白毛女》與《小二黑結(jié)婚》，是中國(guó)民族新歌劇早期的兩部經(jīng)典之作。關(guān)于“一白一黑”，我的思考有三：如何看待“一白一黑”？“一白一黑”為什么能成功？“一白一黑”值得今天學(xué)習(xí)借鑒的是什么？

如何看待“一白一黑”

“一白一黑”是中國(guó)歌劇的雙璧，具有奠基意義。一個(gè)是悲?。ā鞍住保粋€(gè)是喜?。ā昂凇保?，都誕生于中國(guó)歌劇的早期（上世紀(jì)四五十年代）。沒(méi)有它們，中國(guó)歌劇的歷史可能要改寫了。

一、《白毛女》的創(chuàng)作是個(gè)“奇跡”。當(dāng)年延安“魯藝”的一群小青年（賀敬之20歲不到，馬可、張魯20多歲，張庚、舒強(qiáng)也只有30歲出頭），在極其艱苦的條件下，僅用幾個(gè)月的時(shí)間就趕出一部為“七大”獻(xiàn)禮的偉大作品，且一出手就成為杰作，感動(dòng)了億萬(wàn)觀眾，尤其是盼望翻身解放的千千萬(wàn)萬(wàn)勞苦大眾的心！

《白毛女》不僅標(biāo)志著真正意義上的中國(guó)歌劇的誕生，更在解放戰(zhàn)爭(zhēng)（1946-1949）中，起到了無(wú)可替代的輿論宣傳作用，可謂“開(kāi)國(guó)功臣”。在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦歲月里，在大反攻大進(jìn)軍的炮火硝煙中，它跟隨著解放大軍的勝利腳步，席卷了中國(guó)大地，“人人爭(zhēng)看《白毛女》，處處傳唱‘北風(fēng)吹”，盛況空前！這是世界歌劇史上從未有過(guò)的奇跡！

《白毛女》自誕生起便創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)的世界第一：演出場(chǎng)次之多、觀眾人數(shù)之眾，難以統(tǒng)計(jì)；國(guó)內(nèi)外反響之強(qiáng)烈，評(píng)價(jià)之高，復(fù)排演出之頻繁，實(shí)屬罕見(jiàn)。更為奇異的是，從誕生之日起，70多年來(lái)，《白毛女》一直都在修改。僅劇作者賀敬之當(dāng)年搜集整理的群眾來(lái)信及各方人士的修改意見(jiàn)，就多達(dá)20萬(wàn)字。為此，賀敬之稱《白毛女》是廣義的、真正的“集體創(chuàng)作”。

二、歌劇《小二黑結(jié)婚》是《白毛女》的姐妹篇。與《白毛女》一樣，《小二黑結(jié)婚》的劇本寫得詞情并茂、文采斐然：音樂(lè)大量吸收河北、山西一帶的民歌與民間戲曲素材，雖借鑒戲曲的“板腔體”，卻又加以獨(dú)特的再創(chuàng)作，而不是簡(jiǎn)單的搬用或復(fù)制，因而具有極大的獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性。

除了一悲一喜之外，“一白一黑”也有不同之處：如就篇幅而言，《白毛女》稍長(zhǎng)，須用“減法”（先從六幕壓到五幕，后又減為四幕）；“小二黑”較適中，不宜用“減法”（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院復(fù)排版采用音樂(lè)會(huì)形式，刪去二孔明、三仙姑的戲，也削弱了其喜劇性）。就人物命運(yùn)的大起大落、劇情之感人程度，“白毛女”強(qiáng)過(guò)“小二黑”；而僅就音樂(lè)布局的完整性而言，“小二黑”又比“白毛女”略勝一籌。“白毛女”產(chǎn)生于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，一切都是“草創(chuàng)”，都顯得倉(cāng)促，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)有那么多時(shí)間深思熟慮、精雕細(xì)刻?！靶《凇眲?chuàng)作于建國(guó)初期，馬可同志有了寫“白毛女”的經(jīng)驗(yàn)，也有較充足的時(shí)間、較好的條件考慮“小二黑”全劇的音樂(lè)布局，包括如何最大限度地發(fā)揮音樂(lè)的力量以推動(dòng)劇情的發(fā)展，等等。

三、“一白一黑”推動(dòng)并促進(jìn)了二十世紀(jì)五六十年代一大批以“紅色歌劇”為代表的民族歌劇的大發(fā)展與大繁榮（我稱之為歌劇的“黃金時(shí)代”），民族新歌劇也成為新中國(guó)最具代表性的藝術(shù)之花。1962年《白毛女》由導(dǎo)演舒強(qiáng)主持的較大修改、增補(bǔ)的復(fù)排（被稱為“集大成”），演出轟動(dòng)京城，首都觀眾在天橋劇場(chǎng)徹夜排隊(duì)買票，這在今天是難以想象的盛況。

四、經(jīng)典是不可重復(fù)的，更不可復(fù)制?；仡欉^(guò)去是為了把握現(xiàn)在、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。我們不主張也不可能走回頭路，正確的態(tài)度是，要用“一白一黑”的成功建立“歌劇的自信”，明白中國(guó)民族新歌劇也有好東西，不可一切以“洋歌劇”為標(biāo)準(zhǔn)。

時(shí)代變了，歌劇也不能不隨之變化。今后的歌劇也不可能寫得與“一白一黑”一個(gè)樣。例如，過(guò)去主張“三化”；革命化、大眾化、民族化（歌劇作曲家陳紫晚年則歸結(jié)為“兩化”，即現(xiàn)代化與民族化）?！艾F(xiàn)代化”主要是強(qiáng)調(diào)跟上時(shí)代、“與時(shí)俱進(jìn)”，表現(xiàn)新的時(shí)代、新的人物、新的時(shí)代精神（自然也包括“革命化”）：“民族化”主要是強(qiáng)調(diào)民族特色，即中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)（自然也包括“大眾化”）?！艾F(xiàn)代化”是時(shí)間，“民族化”是空間，陳公對(duì)歌劇未來(lái)發(fā)展所做的時(shí)空定位是十分準(zhǔn)確的。

“一白一黑”的一些成功的經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)的精神與原則，并沒(méi)有隨著時(shí)間推移而過(guò)時(shí)，有的甚至歷久彌新，值得今天從事歌劇的人們加以研究學(xué)習(xí)與借鑒。

“一白一黑”成功的經(jīng)驗(yàn)是什么

看得出來(lái)，現(xiàn)在大家都很急，急于成功。但急是沒(méi)用的?！坝賱t不達(dá)”，“功到自然成”，道理大家都懂，但少有人認(rèn)真思考：為什么現(xiàn)在歌劇新作很多，真正留得住、傳得下的很少，而當(dāng)年的“一白一黑”卻能成功并成為經(jīng)典呢？擇其要者，無(wú)非是兩條：一是內(nèi)容深刻感人，二是形式創(chuàng)新獨(dú)特。

一、革命斗爭(zhēng)的內(nèi)容?，F(xiàn)實(shí)生活的題材。在反映現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)方面，“一白一黑”是與時(shí)代同步的：《白毛女》甚至是超前的（在解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕就預(yù)見(jiàn)到民族矛盾將轉(zhuǎn)為階級(jí)矛盾）——《白毛女》表現(xiàn)的是窮苦人的翻身解放：“小二黑”表現(xiàn)的是翻身后的青年男女的婚姻自由，二者都是表現(xiàn)幾千年封建壓迫與剝削下“人”的覺(jué)醒與“人”的解放，都有那個(gè)時(shí)代共同的主題，都喊出億萬(wàn)勞苦大眾共同的心聲。正如《白毛女》與“小二黑”最后的“大合唱”：“太陽(yáng)出來(lái)了！”“我們要翻身！”（《白毛女》）、“來(lái)了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來(lái)！”（“小二黑”）。這與開(kāi)國(guó)大典上，毛主席在天安門上發(fā)出的呼喊一樣，都是時(shí)代的最強(qiáng)音：“中國(guó)人民從此站起來(lái)了！”

與時(shí)代同步，與人民同呼吸共命運(yùn)，這便是“一白一黑”之所以成功的第一個(gè)也是最為重要的原因。這一點(diǎn)到了二十世紀(jì)五六十年代，也成了民族歌劇尤其是一大批紅色歌劇共同的特點(diǎn)。相比之下，現(xiàn)在的很多作品，脫離時(shí)代、脫離現(xiàn)實(shí)、脫離群眾的現(xiàn)象很嚴(yán)重，要想取得成功自然是不可能的。

二、徹底的民族化的形式。除了現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的題材、深刻警世的立意之外，還要有獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)新性的民族形式。這一點(diǎn)，“一白一黑”也做到了，而且做得十分徹底。它是借鑒西洋歌劇，又不走洋教條的路；它學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，又跟舊戲曲劃清了界線。因此，它是中國(guó)的、民族的，又是獨(dú)特的、嶄新的。

多年前，有人公開(kāi)否定《白毛女》，攻擊它的誕生地延安是“落后、封閉、保守”的。這種否定與攻擊，如果不是無(wú)知與偏見(jiàn)，就是惡意的詆毀與誹謗。眾所周知，當(dāng)時(shí)的延安是全中國(guó)進(jìn)步青年向往的革命圣地。固然，在物質(zhì)上它是匱乏艱苦的，但精神上又是站在時(shí)代的巔峰的，如同延安的寶塔山，一柱擎天。

《白毛女》的創(chuàng)作者們有的來(lái)自貧窮的農(nóng)村（如賀敬之、劉熾等），有的來(lái)自繁華的上海、北平、開(kāi)封等大城市（如張庚、馬可、舒強(qiáng)、陳紫等）。他們歷盡千難萬(wàn)險(xiǎn)到了延安，進(jìn)了“魯藝”，有的當(dāng)了冼星海的學(xué)生。他們的思想是先進(jìn)的，眼界是開(kāi)闊的，藝術(shù)觀點(diǎn)也是很新的。

僅僅是在那樣極端困難的條件下，決定把“白毛仙姑”的傳奇故事排演成歌劇這一點(diǎn)，就是十分超前、了不起的（當(dāng)時(shí)全中國(guó)知識(shí)界知道有“歌劇”這一新劇種的很少。連學(xué)兼中外的魯迅，也僅是于1920年代在北平看了一場(chǎng)外國(guó)人演的“洋歌劇”，那是《魯迅全集》中唯一有關(guān)歌劇的記載）?！棒斔嚒睅熒鷤?cè)谒囆g(shù)上既不保守也不落后。冼星海不用說(shuō)了，自小深受民間音樂(lè)的熏陶，留法深造而精通西方音樂(lè)。然而他卻從不盲目崇洋。他的學(xué)生陳紫模仿“印象派”音樂(lè)手法把何其芳的名作《畫夢(mèng)錄》選取一節(jié)譜成了歌曲，向老師請(qǐng)教卻受了批評(píng)（冼星海批評(píng)他：“如果連你自己都鬧不明白，又怎能讓劇人聽(tīng)明白呢？”——陳紫晚年的回憶）。陳公生前對(duì)我說(shuō)過(guò)：“當(dāng)時(shí)不是不懂歌劇的重唱，只因?yàn)榕吕习傩詹涣?xí)慣、不能接受，才沒(méi)用?！彼麄兪且浴盀橹袊?guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)”為最高標(biāo)準(zhǔn)。這在文藝史上是劃時(shí)代的，是最先進(jìn)最崇高的標(biāo)準(zhǔn)。那么，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)寫出的《白毛女》，難道會(huì)是“保守與落后”的嗎？

可以說(shuō)，《白毛女》在民族化形式的探索與創(chuàng)新上是全面的、徹底的：劇本是詩(shī)與劇盡可能完美的結(jié)合，既不模仿洋歌劇的寫法（西洋歌劇本子一般音樂(lè)性都大于戲劇性），也沒(méi)寫成舊的戲曲本子。劇本無(wú)論怎么修改，其感人肺腑、催人淚下的效果始終如一，從未有絲毫減弱。

音樂(lè)從民歌與地方戲曲取材，創(chuàng)造性地解決了人物音樂(lè)形象（主題）與音樂(lè)戲劇性的兩大難題。劇中雖有大量道白，但都充滿了詩(shī)的語(yǔ)言，白與唱是緊密相連、一氣呵成的。作為中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，戲曲有“千斤道白四兩唱”的說(shuō)法，并不那么看重“一唱到底”的西洋歌劇模式。音樂(lè)的節(jié)奏如山巒起伏，沒(méi)有山谷也顯不出峰巒。唱與白的關(guān)系同樣如此，都是唱，也就沒(méi)有唱了。藝術(shù)的辯證關(guān)系就是如此。所以我歷來(lái)不贊成中國(guó)歌劇仿照西洋歌劇“一唱到底”的模式。

表導(dǎo)演方面也有很大的創(chuàng)新性。以舒強(qiáng)為代表的《白毛女》的導(dǎo)演們深知西洋歌劇表演上的弱點(diǎn)：話劇式的表演與歌劇的音樂(lè)性是不協(xié)調(diào)不統(tǒng)一的。舒強(qiáng)的努力與貢獻(xiàn)正在于吸收戲曲的精華，把歌劇《白毛女》的表演更加民族化。有著深厚戲曲功底的郭蘭英的加入極大地促進(jìn)了這一進(jìn)程，使民族歌劇的表演進(jìn)入成熟的階段。郭蘭英與王昆，都成為杰出的歌劇表演藝術(shù)家。用田漢的評(píng)價(jià)是：王是“本色”的，郭是“唯美”的，各有千秋。歌劇表演走民族化的路，向戲曲學(xué)習(xí)而又不能戲曲化，必須“推陳出新”，剔除戲曲表演中某些陳舊的、程式化的東西。

“一白一黑”最值得今天借鑒什么

如何從經(jīng)典中取得成功的經(jīng)驗(yàn)？大家首先關(guān)心的也許都是一些具體的、一般性的問(wèn)題，如劇本怎么寫，曲子怎么譜，戲怎么排，演員怎么演好角色……這些當(dāng)然重要，但我認(rèn)為還不是最重要的。藝術(shù)固然需要技術(shù)的支撐，但技術(shù)不等于藝術(shù)。學(xué)了和聲對(duì)位法，不見(jiàn)得就能成為歌劇作曲家；會(huì)唱幾首流行歌，未必能成為合格的歌劇演員。藝術(shù)有兩個(gè)層次：一為“道”，一為“技”?！暗馈笔且?guī)律性的，“技”是技術(shù)層面的。二者的差異、高低深淺是很不相同的。

“一白一黑”的成功，主要不是“技術(shù)”層面上的。論“技術(shù)”，《白毛女》的文本，特別是音樂(lè)布局方面，都還存在諸多不足，如1962年復(fù)排演出后田漢、張庚、塞克等戲劇前輩所提的意見(jiàn)，尤其是塞翁的意見(jiàn)更其精彩，如：全劇缺乏統(tǒng)一的音樂(lè)布局、高潮點(diǎn)不應(yīng)在河邊而應(yīng)在山洞、舞臺(tái)后的實(shí)景與前臺(tái)虛擬的表演（如“手開(kāi)門”）不協(xié)調(diào)、趙大叔說(shuō)紅軍應(yīng)改說(shuō)為唱……田漢、張庚他們主要強(qiáng)調(diào)“傳奇性與浪漫色彩”，對(duì)刪去“奶奶廟”一場(chǎng)持有異議。雖然他們所談的大都是具體的藝術(shù)處理，但有的已超出純“技術(shù)”層面，也是“藝術(shù)”層面的?！暗馈敝杏小靶g(shù)”，“術(shù)”中也有“道”。藝術(shù)的規(guī)律性不是抽象存在的，總是要體現(xiàn)在具體性之中的。二者同樣也是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。

然而，無(wú)論《白毛女》在技術(shù)上有多少不足，也無(wú)論改了多少，它的每次演出都是感人至深、催人淚下的。因此，我認(rèn)為，這部經(jīng)典的成功主要不是“技術(shù)層面”上的成功，而是“藝術(shù)規(guī)律”上的成功。我們要想汲取其成功經(jīng)驗(yàn)，首先不應(yīng)在技術(shù)層面上尋找，而應(yīng)在藝術(shù)規(guī)律上探求。

所謂“藝術(shù)規(guī)律”，就是藝術(shù)的辯證法，屬藝術(shù)的哲學(xué)或美學(xué)范疇，不超出兩大范疇：一是思想內(nèi)容，一是藝術(shù)形式。前者是認(rèn)識(shí)論，后者是方法論。這也是馬克思主義哲學(xué)的兩個(gè)基本點(diǎn)。我認(rèn)為，歌劇藝術(shù)的規(guī)律性思維同樣超不出這個(gè)既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

一、經(jīng)典性與時(shí)代性。一代有一代的藝術(shù)。任何成功的作品乃至經(jīng)典之作沒(méi)有不具有鮮明的時(shí)代性的，它首先就要反映時(shí)代的風(fēng)貌，表現(xiàn)時(shí)代的人物與英雄。眾所周知，包括歌劇在內(nèi)的一切藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有毛主席的“講話”，沒(méi)有毛主席“走出‘小魯藝走向‘大魯藝”的號(hào)召，也就沒(méi)有魯藝師生創(chuàng)作的歌劇經(jīng)典《白毛女》。

“一白一黑”寫的是什么？寫的也是時(shí)代，是時(shí)代的生活與現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)?！靶《凇币餐瑯尤绱?。所謂“時(shí)代性”，不僅在于生動(dòng)地表現(xiàn)時(shí)代生活，更在于要深刻地表達(dá)時(shí)代精神。如上所說(shuō)的，在這方面，“一白一黑”也是很敏銳的，都發(fā)出了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，表達(dá)了廣大受壓迫受剝削人民的心聲，都是震撼世界、激動(dòng)人心的！這樣的作品，又如何能不成功？又如何不成為經(jīng)典之作？

二、民族性與創(chuàng)新性。民族歌劇最重要的藝術(shù)特征是民族性，要緊緊地把握住作品的民族性特點(diǎn)，才能自立于世界歌劇之林。

1.民族性是世界歌劇的共性。以《白毛女》為代表的新歌劇從誕生之日起，就十分強(qiáng)調(diào)民族性。其實(shí)，翻開(kāi)世界歌劇的歷史，不難看出民族性是世界各國(guó)不同民族歌劇的共性。意大利是西洋歌劇的發(fā)源地，后逐漸擴(kuò)散到歐洲各國(guó)，先后產(chǎn)生的歌劇各不相同，但無(wú)不表現(xiàn)各自的民族生活與民族精神，無(wú)不具有民族性。幾乎可以說(shuō)，失去了民族性，也就失去了歌劇自身。如果都搞得與意大利歌劇一樣，那還有什么存在的價(jià)值？

回到“一白一黑”，即使是最挑剔、最看不起民族新歌劇的論者也不能否定這兩部經(jīng)典無(wú)論是劇作、曲作與表導(dǎo)演諸多方面都是富有鮮明民族性的。這種民族化的表現(xiàn)風(fēng)格是充分的、徹底的，沒(méi)有一絲一毫的“洋味”，是中國(guó)人寫的中國(guó)歌劇而不是中國(guó)人寫的“洋歌劇”，表導(dǎo)演風(fēng)格也質(zhì)樸得如同黃土地一般。

2.創(chuàng)新性是民族歌劇的生命。談民族性，不能忘了創(chuàng)新性。創(chuàng)新是一切藝術(shù)的生命。任何作品，之所以能夠成為經(jīng)典、能夠傳世，一個(gè)主要的原因也在于創(chuàng)新。

而相比較起來(lái)，民族新歌劇音樂(lè)的最大特點(diǎn)卻是要求新的音樂(lè)與新的手法。這“新”就新在它要具有原創(chuàng)性而切忌任何“套用”與“搬用”現(xiàn)成的戲曲手法，包括板腔體手法。一般來(lái)說(shuō)，歌劇作曲家大多采用西洋歌劇“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法來(lái)創(chuàng)造人物的音樂(lè)形象。這樣寫出來(lái)的音樂(lè)，一是具有“原創(chuàng)性”，因而也容易達(dá)到“創(chuàng)新性”，二是音樂(lè)的雙翅可以自由展開(kāi)，發(fā)展變化可以淋漓盡致，不必受任何程式化的限制。

我并不精通音樂(lè)，但關(guān)于歌劇音樂(lè)的成敗得失，大都憑直覺(jué)做出判斷。比如，每聽(tīng)到某些認(rèn)為“民族歌劇必須采用板腔體手法”“板腔體是民族歌劇的藝術(shù)特色”以及運(yùn)用此手法存在所謂“一脈單傳”等似是而非的說(shuō)法，心里總覺(jué)得不安。

在我看來(lái)，這種提法至少有兩點(diǎn)危險(xiǎn)：其一，容易把歌劇戲曲化，把音樂(lè)寫得很陳舊，違背民族新歌劇的原創(chuàng)性與創(chuàng)新性。其二，容易把民族歌劇搞得很狹窄。我認(rèn)為，正確的認(rèn)識(shí)應(yīng)是：民族歌劇可以學(xué)習(xí)借鑒板腔體，但不等于板腔體。正如歌劇要向戲曲學(xué)習(xí)，卻又不能戲曲化一樣。

三、“一白一黑”辯證思維啟示。歌劇藝術(shù)的辯證思維屬于藝術(shù)創(chuàng)作的方法論。上面所談的也多為歌劇藝術(shù)辯證思維方面的，下面沿著這個(gè)思路，再談些創(chuàng)作上更加具體的諸多辯證關(guān)系。

作為現(xiàn)代音樂(lè)戲劇的歌劇，和一切藝術(shù)一樣，都是矛盾的產(chǎn)物，都存在著對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。戲劇尤甚?！皯颉弊值姆斌w字“威”便是會(huì)意字，可稱之為“虛晃一槍”。歌劇創(chuàng)作的辯證思維關(guān)系如認(rèn)真歸納起來(lái)，不止十大關(guān)系，如：劇情的悲與喜、人物的主與次、節(jié)奏的快與侵、風(fēng)格的寫實(shí)與寫意，以及詩(shī)與劇、說(shuō)與唱、歌與舞、戲劇性與音樂(lè)性、洋與土、西樂(lè)與民樂(lè)……

歌劇藝術(shù)的辯證思維，是一個(gè)很值得深入研究與探討的重要課題，以上所說(shuō)的只是與“一白一黑”有關(guān)的一小部分，提出來(lái)引起大家的思考。我相信，無(wú)論是為文為藝乃至為人，多一點(diǎn)辯證法，將有百利而無(wú)一弊，可以做到“古不乖時(shí)，今不同弊”（唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》），“不為積習(xí)所弊，不為時(shí)尚所惑”（《喬羽文集·題辭》）。

（本文根據(jù)作者3月17日在文化部“歌劇研修班”的講話整理，有刪節(jié)）