香港動作喜劇的風格特征與突破

胡慧君

一、敘事與動作場面的創(chuàng)新與突破

（一）敘事模式的變更及多線敘事動機的插入

早期的香港動作片電影如胡金銓、張徹、劉家良等對動作片的要求首要的是“動作”，而在故事情節(jié)的敘事結構上沒有找到突破口。使得動作與喜劇元素結合的初期探索階段，敘事的結構上有一套相對固定的模式。這些大同小異的敘事結構使得片子在情節(jié)上無法在當時眾多的動作喜劇電影中脫穎而出，而眾多相似情節(jié)的動作喜劇電影也常常讓觀眾把某些影片的敘事情節(jié)相互攪混。

缺少了的飽滿敘事線索和情節(jié)發(fā)展的動機，往往會使得片中的人物性格不夠豐滿，敘事結構的混亂，留給觀眾的可能只?！皠幼鳌焙汀跋矂　?，無法把觀眾帶入影片的情緒點，難以讓觀眾依照劇情的走勢而引起共鳴。

敘事線索上暫未獲得很好的創(chuàng)新突破，但母題的行為動機卻開始發(fā)生了改變，報仇這一主題開始縮減。情節(jié)的線索開始從復仇變成了因誤會而引發(fā)的矛盾沖突，如在1980年成龍導演的《師弟出馬》里，取消了固有的反派角色最初的存在，而是由誤會從而發(fā)展的敘事動機?？梢哉f從這時開始，正派人物的主角不再是早期觀眾心目中理所當然的正義大俠，反派的角色也不再是千篇一律的大奸人。

這些敘事動機經過多年的引用與反復的試驗后最后被創(chuàng)作者推翻，因此在進入21世紀后，敘事動機又回復到了“復仇”題材，這一動機的回歸更好的凸顯人物的性格特征及通過敘事線索更直接的渲染觀眾情緒，把觀眾引入角色情感中。而更為顯著的特點是相對于較早的電影“復仇”這單一的敘事動機，創(chuàng)作者有意避免單一的動機之外，還會加入其他的動機線索，這樣使得敘事結構更為的飽滿，人物行動性更為強烈與更具說服力。

在2006年的動作喜劇片《寶貝計劃》中，嬰兒被陳寶國擄走，成龍與古天樂奮不顧身的去營救，這里就存在了兩個動機線索---奪回嬰兒而“復仇”與對嬰兒的情感。這兩個動機點更讓最后營救嬰兒的行動更具有說服力，而后成龍為了救回已凍僵的嬰兒，冒著生命危險接電給他做心臟復蘇，這樣的情節(jié)設置是游離于“復仇”以外的動機，如果以單一“復仇”動機出現，最后成龍冒生命危險救小孩這一動機便顯得牽強，加入了情感這一線索動機更好的把觀眾情緒帶入影片中，獲得更多情緒共鳴的效果。同樣在2014年成龍的《天將雄獅》中，多線索動機的敘事機構也是讓該片變得更為飽滿。影片中兩個主要的線索動機---朋友的情誼與國家榮譽。因此在最后阿德里安布勞迪來犯時，成龍既要為了國家榮譽而守著邊疆，也是為了朋友“復仇”而出戰(zhàn)，為朋友的“復仇”更立足于個人情感的行為動力，這敘事的動機能更好的渲染出影片的其中一個主題--朋友的情誼，而另一條線索動機為國家榮譽而戰(zhàn)則更突顯成龍在劇中這一角色的氣概，在人物塑造方面更為的飽滿和立體。

（二）別具匠心的動作場面設計

香港的動作喜劇片之所以能逐步發(fā)展并占得一席之地，獨特的動作場面處理是推動發(fā)展最為重要的一個突破口。動作場面是展現影片人物成長和性格變化的“手語”，也是展現導演個人風格的重要標志。在打斗場面里面，獨特的中國功夫加入了雜技、默片式的肢體動作等新鮮的打斗招式，創(chuàng)新出了“一鍋熟”的動作形式。相比于早期張徹、胡金銓作品里對男性身體的殘害，所以創(chuàng)作者在構想打斗場面的時候，首當其沖的不在于表現血腥的搏斗場面，也不注重在對戰(zhàn)時候緊張氣氛的營造，而把動作片傳統(tǒng)打斗風格保留下來的同時，把狂歡式的雜技放入到了這場搏斗的舞臺中。功夫北派的戲曲臺風和動作在動作喜劇片中得到幽默、詼諧的呈現，對決中本是緊張狀態(tài)的敵我方，加入靈活多變的雜技，在沖淡暴力沖擊力的同時，得到了喜劇和動作相結合的最大效果。

這種類型的片子在動作場面的還具備一種對細節(jié)的創(chuàng)新利用，能充分的利用好環(huán)境空間里有的道具來進行眼花繚亂的打斗場面，這種非緊張氛圍下的搏斗，更讓動作喜劇的動作設計具有雜耍的色彩，同時也借助這種小道具讓劇情更具張力。在成龍作品《寶貝計劃》里面，利用環(huán)境來進行設計動作搏斗得到了很好的體現，影片中成龍在嬰兒樂園利用蹦蹦床的彈性來躲避、打擊對手；在家里利用房門的快速滑動、窗戶的格擋來避開對手和警察的追捕。創(chuàng)作者巧妙的運用環(huán)境給予的優(yōu)勢來進行創(chuàng)作，這樣的設置既能讓觀眾更直接的消除環(huán)境帶來的陌生感，也讓這些效果更順理成章的和環(huán)境結合成就喜劇的效果。

成龍也同樣把這種打斗行為方式帶到了好萊塢，在他與克里斯塔克主演的《尖峰時刻2》里，章子怡與克里斯塔克在賭場有一場打斗戲，場景兩邊排滿了拿著標槍的騎士模型，武藝不及章子怡的克里斯塔克最后也憑借那環(huán)境里的標槍打倒了章子怡。在《我是誰》里面，成龍飾演我是誰在天臺與兩位高手對決，打斗過程當中，成龍借用敵人的西裝及身上的耳環(huán)對敵人進行限制和攻擊；成龍在天臺邊緣的橫條平衡顯示出情景的危險；以及使用場景中有的石灰袋來攻擊敵人等等，這些充分利用環(huán)境的可行條件進行運用，使得打斗場景更為緊張，節(jié)奏卻更為順暢。

二、功夫喜劇的風格特征

（一）建構性剪輯的延續(xù)

香港動作片的風格不論是本文研究的動作喜劇片還是張徹、胡金銓的武俠動作片，在剪輯手法里多以建構性剪輯為基礎。胡金銓便建構性剪輯手法的代表者，在《大醉俠》、《俠女》里打斗場面的剪輯把一個動作分解為多個鏡頭，并把每個鏡頭單獨的出現，在這些單獨鏡頭出現后，觀眾的記憶思維里自然的把前一個鏡頭連接上，從而形成了一個完整的動作。

這種分割式的剪輯方式也讓動作片里一些高難度的動作得以完成。正是因為把一個完整的動作分割成了幾個單獨的鏡頭體，在一些人體難以完成的高難度動作里例如高高躍起形成動作，翻跟斗等能夠利用分割鏡頭來進行組拼，但在觀眾的思維里是一個動作兩個鏡頭的拍攝，接而會繼續(xù)把思維投入到這些個動作的連貫組合里，形成一個完整的動作。這種構建性剪輯能很好的詮釋創(chuàng)作者的風格和思想，從而更能放開的去制造特定的藝術效果。

（二）長鏡頭的使用與動作節(jié)奏的掌控

如果建構性剪輯作為香港動作電影風格的主心骨，那么采用全景、中景為主的長鏡頭拍攝打斗場面，并大量使用急速推拉的變焦鏡頭的調整節(jié)奏則是風格骨子里衍生出來的“新骨”。在多數的動作喜劇片中譬如《新警察故事》、《大兵小將》在表現這種激烈的打斗場景時，很少使用到復雜多變的移動鏡頭，即便現在電影世界所崇尚的動作場景剪接大多傾向于好萊塢的快節(jié)奏拼接，而動作喜劇片發(fā)展至今也仍保留了一定量的固定鏡頭，并非與好萊塢相似的快節(jié)奏剪接。這種固定長鏡頭的運用對演員情緒的保持和一條連貫打斗場面，可以讓觀眾清楚的看到雙方從開始搏斗前的對峙，到貼身過招的過程，讓觀眾能一口氣的看完整一個真實的打斗全過程，而非以鏡頭的組接來完成的動作連貫。長鏡頭的運用與近似好萊塢快節(jié)奏的剪輯想結合風格也是該類型片最富特點代表的標簽。同時在景別的處理里，景別以全景和中景作為基礎，以便展示出環(huán)境的全部還有人物與環(huán)境的關系。而在表現某些招式或是動作高潮時會用到近景和特寫來表現。

香港動作喜劇類型片另一個特點展現在動作場面的節(jié)奏掌握上。動作場面調整的節(jié)奏體現在變焦鏡頭與演員的動作表演上，這兩種形式也是創(chuàng)作者最為主要運用的途徑。香港動作片搏斗場景里，人物對情緒的掌控是平靜—爆發(fā)---平靜這一簡單的情緒變化節(jié)奏，這種運用的手法正好可以對稱上影片中人物的情緒變化。演員時常會在激烈緊張的打斗中做出一些脫節(jié)于快節(jié)奏和游離于打斗之外的事情，在影片《千機變》中，成龍與吸血鬼的激烈打斗中，挑逗了一下吸血鬼的牙齒讓其感覺瘙癢，這樣的打斗節(jié)奏掌控舒緩觀眾觀看時窒息情緒的同時也增加了類型的喜劇特點。另一方面演員表演的張弛有度是節(jié)奏控制最關鍵，以成龍和洪金寶為例，兩人早期都是出自“七小?！卑?，自小練習有戲曲雜技的功底，使得他們在面對動作喜劇這種類型的片子時更為得心應手，在上文有說到動作喜劇的打斗類型偏向北方形式的雜耍雜技，再加上兩人扎實的功夫功底，在面對節(jié)奏掌握時有著敏銳的把握能力。