青主音樂美學(xué)思想的新時代思考

何若蘭

【摘 要】在我國近現(xiàn)代中青主作為音樂美學(xué)代表人物，其美學(xué)思想在學(xué)術(shù)界眾說紛紜，本文主要以新時代以來青主的音樂美學(xué)思想的研究為對象，通過查閱各個時期對青主音樂美學(xué)思想的研究論著、期刊，歸納整理文獻的方法，通過前人梳理出的青主美學(xué)思想，繼續(xù)將20世紀至今的研究從三個方面進行整理，再對研究的社會歷史背景和研究探討的不同角度進行評價，達到對認識青主的音樂美學(xué)思想有個更清晰的目的，對學(xué)術(shù)界研究其思想具有參考價值。

【關(guān)鍵詞】青主；音樂美學(xué)思想；新時代思考

中圖分類號：J601 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0035-03

青主，原名廖尚果，我國近現(xiàn)代第一位音樂美學(xué)家，也是20世紀30年代著名的音樂教育家、作曲家。青主的音樂美學(xué)論著《樂話》和《音樂通論》自20世紀30年代發(fā)表后，后又發(fā)表了《音樂的好尚》《音樂當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)》《我亦來談?wù)勊^國樂的問題》等六十余篇文章描述有關(guān)音樂理論的，但接著青主的音樂美學(xué)思想評論也接踵而來，隨著學(xué)術(shù)界深入的研究對青主的音樂美學(xué)思想評論呈現(xiàn)不同狀態(tài)，本文從前人的研究基礎(chǔ)上，繼續(xù)對21世紀青主音樂思想的研究進行概述。

新時代學(xué)術(shù)界研究的青主音樂美學(xué)思想主要包括三個方面，分別是音樂美學(xué)思想緣起的研究、音樂美學(xué)思想地位的研究、音樂美學(xué)思想觀念的研究。通過對青主的音樂美學(xué)思想研究的整理，我們可以發(fā)現(xiàn)，研究者隨著不同時期的社會背景評價的角度也在發(fā)生著變化，從一開始沒有對青主的音樂美學(xué)思想本身進行評價，只對青主總體音樂美學(xué)思想的評述，到后來的各方面青主音樂美學(xué)思想的多角度辨證看法，由此達到對青主音樂美學(xué)思想研究更為清晰的目的，以及為什么會存在不同時期研究態(tài)度的轉(zhuǎn)變，為后來研究青主的相關(guān)思想提供一個清晰的思路。

一、二十世紀青主音樂美學(xué)思想的“批判期”

（一）全盤否定期——20世紀30年代至60年代。20世紀30年代初，青主以獨特的視角編著的《樂話》《音樂通論》出版，由于“新音樂”處于剛興起狀態(tài)，所以青主的音樂思想遭到了同時期的大多左翼音樂評論家們的極力反對，將青主的觀點全面否定，常被稱作“音樂的至上主義者”和“徹底的唯心主義者”。到了50年代，安波寫了一篇從思想政治方面批判青主的唯心主義思想，認為青主的音樂思想極具反動資產(chǎn)階級唯心主義，指出以青主為代表的一些音樂家?guī)в蟹磩右魳匪枷?，以此來腐蝕其他音樂家的靈魂，他們的音樂觀是高貴的、神圣的，也全然是唯心的。

20世紀30年代到60年代對于青主音樂美學(xué)思想的評判，大多都是以偏概全，沒有認真的審視青主音樂美學(xué)觀點表達的真正意義，只是把青主音樂美學(xué)觀點的個別字眼挑出來站在社會的角度加以批判，具有很深的時代局限性。

（二）部分否定期——20世紀80年代至90年代?！拔母铩逼陂g關(guān)于青主的評論文章保存很少，有的也只是將青主的文章藏匿于“老譜”“初瀾”里。直到80年代改革開放后，文化觀念逐漸改變，學(xué)術(shù)界慢慢意識到之前對青主的評價是不公正的，不能全盤否定，開始有學(xué)者對青主進行重估，嘗試從客觀的角度去評價青主的音樂美學(xué)思想。直到80年代末90年代初，對青主美學(xué)思想研究影響最大當(dāng)屬蔡仲德，蔡仲德的《為青主一辯》中從藝術(shù)本質(zhì)、音樂情感、音樂服務(wù)、音樂本質(zhì)的現(xiàn)實性四方面進行論證，推翻以往研究對青主評判的唯心主義。

縱觀20世紀80年代至90年代，對青主的音樂美學(xué)思想持有部分否定態(tài)度，開始轉(zhuǎn)向從客觀的角度去評判青主的音樂觀，從哲學(xué)觀的“唯心主義”到“人本主義”的轉(zhuǎn)變。可以肯定的是，學(xué)術(shù)界已經(jīng)認識到青主對于中國近代音樂美學(xué)的貢獻，只是在具體的音樂美學(xué)思想上面還需要更端正的認識，也開始有學(xué)者意識到青主在特殊時期的所創(chuàng)作出的思想的緣由，開始從生平、留學(xué)經(jīng)歷去探討。

二、二十一世紀青主音樂美學(xué)思想的“包羅萬象期”

2001年9月2日，召開了“紀念音樂美學(xué)家、作曲家青主108誕辰學(xué)術(shù)活動”，會議重要組成部分“青主學(xué)術(shù)研討會”在中央音樂學(xué)院舉行，共三十多位專家參加，從此展開了對青主評判的不同角度的熱潮，也展現(xiàn)出對青主評價的一個公正的評述，從不同層面和角度分析青主音樂美學(xué)思想的意義與局限性，以下從青主音樂美學(xué)思想的緣起研究、地位研究、觀念研究三方面進行梳理。

（一）“宗教、哲學(xué)思想”——青主音樂美學(xué)思想的緣起研究。21世紀初，學(xué)者們展開了新的視角，開始注意青主音樂美學(xué)思想的來源，大多是認為是受德國的表現(xiàn)主義的影響和宗教的影響。

馮長春在《青主音樂美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實質(zhì)》中論述青主音樂美學(xué)思想直接受西方表現(xiàn)主義美學(xué)思想的影響。作者認為巴爾代表的“表現(xiàn)主義”與青主的思想有三方面的聯(lián)系，第一是青主對表現(xiàn)主義觀念的吸收；第二是《樂話》中引用多出《表現(xiàn)主義》的思想內(nèi)涵；第三是青主還吸收了浪漫主義音樂美學(xué)思想。

楊賽、洪艷在《青主與中國音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》論述青主音樂美學(xué)思想在此結(jié)論的基礎(chǔ)上，增加了青主還受馬丁·路德等人的神學(xué)影響，追溯于古希臘音樂。

除哲學(xué)思想外，還有學(xué)者認為青主美學(xué)思想受宗教味濃郁，鄧四春在《青主音樂美學(xué)思想中的宗教因素》中論述青主思想源于費爾巴哈的宗教思想和馬克思·韋伯的新教倫理理性的人本主義思想。青主與費爾巴哈美學(xué)思想都建立在人本觀基礎(chǔ)上，如從青主論述“新”和“愛”的宗教觀點、意識的生成、音樂是人的自由的精神創(chuàng)造等。且青主的音樂功能觀與韋伯的新教倫理思想共具濃郁的理性的人本主義色彩。如青主音樂情感觀贊同“音樂的音樂”這一觀點，認為“音樂負有一種調(diào)劑人生的文化使命?！雹僖匀祟惖睦硇詠砑s束人類不健康的情感，以提高人的精神世界，獲得一個理想的社會，也是平等、自由、民主的社會，故兩者思想產(chǎn)生了共鳴。

然而徐冬在《青主學(xué)術(shù)研討會述評》中剔除了“音樂是上界的語言”的宗教成分，“上界”是指人類精神世界，充滿著創(chuàng)造性和能動性，對于音樂這種非語義性藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)屬性就取決于這種精神活動的獨立性。而后汪毓和進一步區(qū)分青主的上界與一般的精神世界，指出青主“認為一切音樂藝術(shù)都是人們在接收了外界的刺激而引發(fā)內(nèi)心情感的沖動后，以這些人所創(chuàng)造的音響所構(gòu)成的，并非是自然界所客觀存在的。”②所以汪毓和認為“上界”不是指“非人間的‘神界，也不是指無內(nèi)容的純粹抽象物，而是指人們受了外界的影響而產(chǎn)生的、并通過音樂的語言表達的一種特殊的精神活動方式?！雹?/p>

（二）“重審”——青主音樂美學(xué)思想的地位研究。汪毓和在研討會結(jié)束后就發(fā)表了《重讀青主的<音樂通論>》，文章首先承認因時代的原因?qū)η嘀魉枷氲恼`讀，接著對青主美學(xué)思想重新審視，青主“所闡述的許多觀點既有歷史的合理性，也存在一定的局限性?！雹茏詈笞髡叱姓J青主的《音樂通論》是一本難得的我國早期音樂美學(xué)理論讀物。

有些許學(xué)者從不同角度肯定青主音樂美學(xué)地位，李昕在《青主的音樂思想及其美學(xué)意義》中從青主的音樂本質(zhì)觀、音樂現(xiàn)實觀、音樂功用觀來認識其美學(xué)地位，也指出青主時代環(huán)境的復(fù)雜性促使青主在哲學(xué)觀點的復(fù)雜性，所以些許研究者夸大青主音樂的主觀性也不足為奇。辛欣在《音樂是上界的語言——談青主的音樂美學(xué)光輝》中從青主的理論、創(chuàng)作到表演、社會功能，肯定其整體地位。明言在《作為音樂批評家的青主》中肯定青主對新音樂領(lǐng)域的理論創(chuàng)造和歷史貢獻。

（三）“多元化”——青主音樂美學(xué)思想觀念的研究。21世紀以來青主音樂思想的研究呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)，對青主的音樂本質(zhì)觀、音樂功能觀、中國音樂的出路、音樂教育都有闡述，各抒己見。

鄧四春的《青主音樂本質(zhì)觀辨析》認為青主音樂本質(zhì)觀“音樂是上界的語言”具人本主義特性，其主旨是以“人的覺醒”和“藝術(shù)的覺醒”自由的展示人性，并從音樂功能、音樂表演、音樂教育觀加之論證。

叢曉東的《青主音樂美學(xué)思想的獨特性與矛盾性》論述青主音樂本質(zhì)觀有其獨特性，但也有矛盾性。指出“上界”和“內(nèi)界”文本的矛盾性，在分析了“上界”的內(nèi)涵后，提出“上界”是屬于“內(nèi)界”的一種較高層次的精神世界，最后得出結(jié)論“上界”是“用音樂來表現(xiàn)的、潛在的、可以被開發(fā)出來的精神世界的審美高層次部分。”⑤許雙毅在《青主音樂美學(xué)思想的討論與研究》也論述到青主音樂本質(zhì)觀的獨特性，文章通過對“上界”“內(nèi)界”的內(nèi)涵闡述和對比，提出青主所謂的“上界”是體現(xiàn)人的思想、靈魂、創(chuàng)造。由此，這些看作“音樂是上界的語言”是具情感的，可以改變?nèi)说木裆畹恼Z言。

中國音樂出路的思想觀念，蔡仲德在《出路在于“向西方乞靈”—關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》中贊成青主“向西方乞靈”的觀點，在此，學(xué)術(shù)界有三種對于中國音樂出路的回應(yīng)，第一種繼續(xù)在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上發(fā)展，因為西化的音樂會給中國造成自我危機；第二種以王光祈為代表的借用歐洲的工具來發(fā)展我國古代音樂和民謠；第三種認為國樂要發(fā)展必須改良，需借鑒西樂，“向西方乞靈”。在此作者贊成第三種看法，論述可能會遭到否定的理由的反駁，為什么要向西方乞靈。作者從人本主義的立場闡述青主對中國音樂出路看法的合理性、可操作性，以及這樣做對音樂民族性的提高，從而大大加強我國音樂的發(fā)展。而事實證明，新時代的音樂已經(jīng)全盤西化了，如高考樂理采用西方樂理體系，只是在調(diào)式調(diào)性分析出現(xiàn)中國作品，但這也適用于西方的分析嗎，這是我們值得思考的問題。

總的來說，21世紀對于青主的研究熱潮不僅體現(xiàn)于研究的深度、寬度，也體現(xiàn)于研究的系統(tǒng)性、嚴謹性以及創(chuàng)新性，用辯證的觀點來看待青主音樂美學(xué)思想的合理性和局限性。

三、新時代青主音樂美學(xué)思想評述

（一）從研究的社會歷史背景進行評價。我們知道，每一部作品的產(chǎn)生與作者的家庭教育和社會背景以及自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，青主的家庭教育是受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，后赴德國學(xué)習(xí)法律和音樂，回國后繼續(xù)為革命奮斗，在這樣的背景下1925年青主寫下了《樂話》后遭通緝，1928年開始亡命樂壇，在1930年后陸續(xù)發(fā)表音樂理論著作及文章。我國古代典型有論述音樂美學(xué)觀念的著作僅有儒家的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》、徐上瀛的《溪山琴況》，這也是我國近現(xiàn)代第一人發(fā)表系統(tǒng)的有體系的音樂美學(xué)理論著作，可想而知，當(dāng)時我國正在救亡，救國的人來說，對于這種所謂的“外來文化”的排斥，歸根結(jié)底是與社會背景有很大的關(guān)系。

20世紀30年代，新民族主義革命萌發(fā)了左翼音樂家的產(chǎn)生，出現(xiàn)了我國第一種音樂理論評論——左翼音樂理論評論，其指導(dǎo)思想是馬列主義，提出“音樂是絕對現(xiàn)實的東西，是人類的意識和感情的組織化的表現(xiàn)”，還有“人類的意識也絕不是超一切的神秘的東西”，以及“音樂是社會的意識形態(tài)”等唯物主義的觀點，總的來說，就是一切藝術(shù)服務(wù)于社會，藝術(shù)性與黨性的統(tǒng)一，強調(diào)音樂的社會作用。所以基于這樣的社會背景來研究青主音樂美學(xué)思想，結(jié)論就是全面否定，自然“音樂上界論”就成為學(xué)術(shù)界的批判對象。

到了80年代，隨著改革開放，音樂事業(yè)也重建發(fā)展，學(xué)術(shù)界慢慢恢復(fù)了活躍的狀態(tài)。因此在1981年后開始嘗試對青主重估，可以看出雖然大多學(xué)者還是將青主定義為“唯心主義者”，但也對青主的音樂美學(xué)思想有了新的認識。如汪毓和在編寫《中國近現(xiàn)代音樂史》時，將青主美學(xué)思想作為批判的對象，第二次修訂時態(tài)度轉(zhuǎn)為中立。影響最大的當(dāng)屬蔡仲德先生幾篇論文對青主音樂思想的再認識問題，提出重新認識青主音樂美學(xué)思想的重要性。

新世紀后，音樂理論逐步成型，對青主思想的研究也有了更廣闊的空間，學(xué)術(shù)界暢所欲言，所以對青主的研究態(tài)度也就更公正和全面，評判也更具學(xué)術(shù)性，嚴謹性，例如鄧四春就很好地繼承蔡仲德的觀點，在他的觀點基礎(chǔ)上更加深入調(diào)查青主的音樂美學(xué)思想和音樂本質(zhì)觀。

（二）從研究的角度進行評價。20世紀30年代到60年代的思想傾向評判，主要是以政治的立場的單一角度來評判青主的音樂美學(xué)，全面否定他的美學(xué)貢獻，在哲學(xué)上找到支點——“徹底唯心主義”，所以初始的評論都是基于政治和哲學(xué)的整體評述，這也可以看出研究者的時代局限性，在這個特殊的年代青主的思想并未受到重視。

到了上個世紀八九十年代，開始從整體的評述逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋颈旧淼膫€別研究，第一次肯定了青主的音樂美學(xué)貢獻，這對于30年代是一個很大的進步，另外開始對青主的生平有了全面的介紹，肯定了音樂的特殊性，國樂改進方面也有重新審視，對青主的哲學(xué)觀點的爭論是這一時期的熱點，最后以唯物、唯心主義辯證統(tǒng)一的“人本主義”觀代替“唯心主義”觀和主客體分離的“二元論”，對青主逐步展現(xiàn)一個較端正的認識，學(xué)術(shù)界研究角度的創(chuàng)新、反思體現(xiàn)了研究青主思想的客觀性，但研究的角度始終尚未打開，主要是對前人研究的重估。

新世紀出現(xiàn)更廣闊的視角，更多的研究者重視青主音樂美學(xué)的價值，開啟了研究的熱潮，研究的角度有青主美學(xué)思想來源與生成、青主音樂美學(xué)思想與其所接受思想的關(guān)系、青主音樂思想的地位，以及研究者何以接受并運用這些美學(xué)思想的主觀因素的研究，甚至在歷史角度也有突破。從不同角度、不同層面深入地對青主音樂美學(xué)思想進行研究，這對全面認識青主的音樂美學(xué)思想具有很大的積極作用。研究者對青主美學(xué)觀點的全面審視，可以看出中國音樂美學(xué)理論界的逐步完善，在建立音樂美學(xué)系統(tǒng)的同時，也對之前尚未完善的研究正名，這是一個很大的進步。

總之，新世紀探討青主的美學(xué)貢獻時，對于這個特殊時代的人物所著的有別于當(dāng)時的言論的時候，不能一味關(guān)注其哲學(xué)的來源，應(yīng)該先是從青主的文本本身入手，將作者的觀點辯證全面看待，在這里就贊同鄧四春對青主音樂美學(xué)思想的看法，在論述音樂本質(zhì)觀“音樂是上界的語言”的定性時，不是站在某個哲學(xué)立場肯定或否定青主的觀點，而是從“上界”的內(nèi)涵、藝術(shù)的真?zhèn)?、音樂的特殊性層層遞進來辯證看青主音樂本質(zhì)觀的合理性。半個多世紀對青主的研究中，學(xué)術(shù)界態(tài)度從批判轉(zhuǎn)到重估，再到正名，這也正是研究的價值所在。

注釋：

①鄧四春.青主音樂美學(xué)思想中的宗教因素[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版），2003（03）.

②③汪毓和編著.中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2002，（10）：186.

④汪毓和.重讀青主的<音樂通論>[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2001（11）.

⑤叢曉東.青主音樂美學(xué)思想的獨特性與矛盾性[J].天津音樂學(xué)報，2007（09）.

參考文獻：

[1]青主.樂話[M].民國學(xué)術(shù)叢刊藝術(shù)史美學(xué)編.吉林：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010.

[2]青主.音樂通論[M]. 民國學(xué)術(shù)叢刊藝術(shù)史美學(xué)編.吉林：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010.

[3]王寧一，楊和平主編.二十世紀中國音樂美學(xué)文獻卷（1950-1978）[M].北京：現(xiàn)代出版社，2000.

[4]蔡仲德.青主音樂美學(xué)思想述評[J].中國音樂學(xué)，1995，（03）：79-96.

[5]徐冬.青主學(xué)術(shù)研討會述評[J].人民音樂，2002（01）.

[6]馮長春.青主音樂美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實質(zhì)[J].音樂研究，2003（12）.

[7]鄧四春.青主音樂本質(zhì)觀辨析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2001（02）.

[8]徐冬.青主學(xué)術(shù)研討會述評[J].人民音樂，2002（01）.