非遺的產(chǎn)業(yè)化保護與非遺生態(tài)的構建
——以宜興紫砂的發(fā)展現(xiàn)狀為例

無錫太湖學院 / 朱翊葉 蘇州大學 / 王拓

【內(nèi)容提要】宜興紫砂陶制作技藝作為我國的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一，歷史上就一直和市場走的很近，改革開放至今幾乎沒有出現(xiàn)過生存和發(fā)展的問題。筆者認為，對于這個國家力量很少介入，僅僅依靠市場作用逐步發(fā)展的非遺產(chǎn)業(yè)，其在產(chǎn)業(yè)化過程中出現(xiàn)了哪些問題，問題的原因又是什么。研究這些問題可以為其他非遺行業(yè)起借鑒作用，也可以為研究非遺的產(chǎn)業(yè)化保護提供新的思路。本文將對宜興紫砂產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷程和現(xiàn)狀進行敘述，探討模具、機器對紫砂技藝的影響，并且提出“非遺生態(tài)”這一概念，認為非遺是由學者、非遺傳承人、藝術家、商人、記者、政府官員以及廣大的愛好者們等各行各業(yè)的人合力共同保護的活態(tài)生命體。在“非遺生態(tài)”之中尤其需要的是學者的深入研究以及持續(xù)觀察。

【關鍵字】宜興 紫砂陶 手工藝技藝 田野考察

一、緣起

如何進行“非遺”保護，這個問題近年來一直是許多學者重點關注的對象，也是社會的焦點之一。在保護的方式上先后形成了搶救性保護、整體性保護、立法保護以及近年來引起廣泛討論和形成一股潮流的生產(chǎn)性保護等一系列的方法。其間關于“生產(chǎn)性”保護以及他的衍生——“產(chǎn)業(yè)化”保護的相關研究成果也頗多，但是在探討這一問題時，大部分學者關注都是“瀕危”非遺或者需要實施搶救性保護的非遺，對于在2006年國家公布非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之前就形成產(chǎn)業(yè)化規(guī)模的非遺的相關研究則很少。筆者思考，如果對一個國家力量很少介入，僅僅依靠市場作用逐步發(fā)展的非遺產(chǎn)業(yè)進行深入研究，研究其在產(chǎn)業(yè)化過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象，以及產(chǎn)生現(xiàn)象的原因，所得出的結論能否為國家非遺相關的政策出臺以后才興起的其他非遺行業(yè)起借鑒作用，同時為研究非遺的產(chǎn)業(yè)化保護問題提供新的思路。帶著這個問題筆者回到了自己的田野調(diào)查點——宜興市丁蜀鎮(zhèn)。

二、宜興紫砂的產(chǎn)業(yè)化歷程和發(fā)展現(xiàn)狀

宜興紫砂陶制作技藝相比我國其他的一些面臨嚴重傳承危機的非遺來說，在歷史上就一直和市場走的比較近。改革開放至今幾乎沒有出現(xiàn)過生存和發(fā)展的問題。在上世紀80年代初，我國的體制由計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟，國家對于外貿(mào)出口的相關政策進一步放開，以1979年香港商人羅桂祥向紫砂工藝廠提出訂購一批高檔紫砂壺這一事件為契機，在羅桂祥的積極推動下，香港和臺灣先后掀起了一股“紫砂熱”。乘著“紫砂熱”的東風，宜興的紫砂行業(yè)呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展。在1981到1988年間，宜興的紫砂二廠、三廠、四廠、五廠的相繼建立 。面對雪片般飛來的香港和臺灣的訂單，丁蜀鎮(zhèn)的各個陶瓷工廠基本都以全年滿負荷的狀態(tài)下進行生產(chǎn)。在無法按期交貨完成訂單時，工廠不得已把部分生產(chǎn)和制作的任務外派給當?shù)馗浇霓r(nóng)民。所以宜興當?shù)赜小班l(xiāng)坯”一詞，通常是指不在集體制工廠中制作，在鄉(xiāng)下、農(nóng)家里制作而成的沒有質(zhì)檢環(huán)節(jié)的紫砂茶壺。由于紫砂制作工藝的特殊性，大部分產(chǎn)品在成型過程中都可以由一個人獨立完成，從計劃經(jīng)濟時代開始紫砂工藝廠開始就采用計件制的方法來安排每個成型工人的工作量。70年代受意識形態(tài)的影響和泥料、燒成的管控，當時的許多當?shù)厝瞬桓易鲆矝]辦法偷偷做茶壺。但是到了80年代以后變成了自由貿(mào)易的狀態(tài)。許多紫砂的手藝人并非一定要在廠里做，在家也能做，自己獨立開作坊也能做。所以對于工廠來說就變得難以控制和管理。到了90年代以后，加上亞洲金融危機的出現(xiàn)，內(nèi)憂外患使得80年代建立起來的紫砂工廠紛紛倒閉和轉(zhuǎn)制，一時之間出現(xiàn)了大批的下崗工人。但是挫折同時意味著機遇，作坊的崛起使得陶瓷生產(chǎn)變得更加靈活，這些擁有制陶技藝的下崗工人們，成為宜興紫砂作坊的作坊主。進入21世紀以后，我國的綜合國力水平不斷提高，社會經(jīng)濟水平以及人民的生活質(zhì)量也不斷提升，部分白領階層在滿足了物質(zhì)需要的同時也開始追求精神生活的滿足。隨著中國傳統(tǒng)文化的復興，宜興紫砂的銷售也由外貿(mào)向內(nèi)銷進行轉(zhuǎn)變。國內(nèi)茶文化的盛行、收藏熱的興起和高利潤的刺激，紫砂在國內(nèi)的影響力不斷提高，吸引了許多“宜漂”來到宜興從事紫砂的生產(chǎn)和制作，他們帶來的除了勞動力以外，還有有趣的創(chuàng)意，不一樣的成型工藝，甚至是與當?shù)厝瞬煌膶徝姥酃馀c文化。2010年“紫砂門”事件的爆發(fā)，使得宜興紫砂的市場化進程進一步加快。一方面出現(xiàn)了真假難辨，成批量機器化制作，精品較少等深刻的問題。另一方面為了滿足不同使用者和人群的需求，紫砂的種類也變的越來越豐富。既有出沒于拍賣行的收藏品，又有日常送禮的精品，還有茶桌上把玩的日用品。所以我們在探討宜興紫砂行業(yè)的問題時，不能只討論某一個紫砂的品種，而應該將其看作一個整體來進行研究。

筆者于2015到2017年對于宜興市丁蜀鎮(zhèn)及周邊的各個集聚區(qū)進行走訪和調(diào)查，如圖1所示，作坊的集聚區(qū)大部分集中在類似于心形的區(qū)域范圍之內(nèi)，東西大約11公里，南北大約8公里，面積大約65平方公里。目前這個區(qū)域的邊界主要以京福線、渡邊線、龍背山公園三者為主。丁蜀鎮(zhèn)的總人口大約24萬，根據(jù)宜興市陶瓷行業(yè)協(xié)會的不完全統(tǒng)計，整個丁蜀鎮(zhèn)上從事陶瓷行業(yè)成型制作的人員大約4萬多人，相關行業(yè)配套人員6萬多人，整個從業(yè)人員共計10萬余人。也許“家家捶泥、戶戶制陶”的場景我們無法再次見到，但是小鎮(zhèn)的空氣中充滿了紫砂的味道這樣的描述則一點都不為過。根據(jù)筆者的統(tǒng)計，工廠、工作室、作坊（店鋪）的數(shù)量達到100家以上、規(guī)模較大的集聚區(qū)共有22個，分布圖如圖2所示。近兩年宜興市市政府為了推動紫砂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，新建了許多集文化創(chuàng)意和旅游特色為一體的陶瓷市場，例如陶里文化藝術廣場、紫金城、陶博街等等，這些市場中也存在著一些作坊（店鋪）。但是由于仍處于招商階段，筆者暫未列出。按照店鋪數(shù)量、構成人群、產(chǎn)品、經(jīng)營模式、區(qū)域性質(zhì)等特點筆者將這些集聚區(qū)分別羅列并繪制了圖3的表格，大致可分為工廠改造式、沿街店鋪式、農(nóng)村群落式、市場式、旅游景區(qū)式、產(chǎn)業(yè)園區(qū)式這六種形式。而這些集聚區(qū)并不是孤立的、沒有關聯(lián)的，相反集聚區(qū)與集聚區(qū)之間的交流是非常緊密。各個集聚區(qū)之間時時刻刻存在著人的流動和物的流動。除了大師們的創(chuàng)新作品以外，大部分的紫砂產(chǎn)品經(jīng)常是經(jīng)由多個集聚區(qū)的作坊（店鋪）共同完成的。處于整個產(chǎn)業(yè)鏈中的各個人員從事自己的工作，分別完成創(chuàng)意、制作、售賣等環(huán)節(jié)，承擔了不同的責任，進行了相應的利益分配。人員會在各個集聚區(qū)之間流動，紫砂的產(chǎn)品也會在各個集聚區(qū)之間運輸。所以集聚區(qū)之間的關系和網(wǎng)絡是縱橫交織且十分復雜的。如果說人的流動和物的流動交織出來的網(wǎng)絡是看得見的具象的網(wǎng)絡的話，那么手藝人與手藝人之間的血緣、地緣、業(yè)緣的關系交織出來的則是抽象的網(wǎng)絡。這兩種網(wǎng)絡連接著各個集聚區(qū)，使他們共同組成了紫砂行業(yè)這一個整體。

我們將行業(yè)中生產(chǎn)和制作的產(chǎn)品區(qū)分為高端產(chǎn)品、中端產(chǎn)品、低端產(chǎn)品。如果擁有高級職稱、已成名的大師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人等制作出來的具有收藏價值的藝術作品屬于高端產(chǎn)品的話，那么一些被普通白領所使用，或者作為禮品進行贈送的紫砂產(chǎn)品則可以認為是中端的。而一些較低品相，為了滿足大型企業(yè)的禮品定制和一般的旅游紀念品市場的產(chǎn)品則可以劃為低端的。這三種生產(chǎn)和制作的產(chǎn)品所采用的制作方法往往并不相同。就一般來說，高端產(chǎn)品主要采用的是傳統(tǒng)的紫砂陶制作技藝進行制作。中端產(chǎn)品則主要采用模具和手工的生產(chǎn)方式進行生產(chǎn)。而低端產(chǎn)品則主要采用機器（機器生產(chǎn)時也會使用到模具）與手工相結合的方式，所以當下的紫砂產(chǎn)品，并不是所有都采用同一種成型的方式進行制作，換句話說傳統(tǒng)的紫砂制作技藝只是多種成型方式中的一部分。

三、集聚區(qū)中的紫砂成型方式

在上述各個集聚區(qū)之中，生產(chǎn)和制作紫砂時所采用的成型方法主要有以下五種：傳統(tǒng)的紫砂陶成型技藝、模具成型、旋坯成型、拉坯成型、注漿成型。由于每種成型方式各有優(yōu)劣，當?shù)氐氖炙嚾私?jīng)常會根據(jù)產(chǎn)品的造型和訂單的數(shù)量來選擇適宜的成型方式進行生產(chǎn)和制作。

關于傳統(tǒng)的制作技藝的工藝流程和制作方法，楊子凡教授在《紫砂的意蘊》 一書中已有詳細敘述，這也是紫砂制作技藝的精華所在。

模具成型的工藝流程是指將拍打好以后的泥片放置于大小不一的模具中，用手按壓填滿模具，修齊平整以后將模具固定，待泥料干燥以后做脫模處理。拆開模具以后的紫砂泥坯擁有一個大致的造型，而后可進行表面的精細處理，也可以將壺嘴、壺把、身筒直接粘貼后進窯燒制。

旋坯成型的工藝在當?shù)亟?jīng)常被人稱作機車或者滾壓，主要是指將泥料放置在事先制作好的模具中，使用杠桿將刀頭或者滾頭壓入泥料后，輪頭座上帶模具的主軸先順轉(zhuǎn)幾圈，等刀頭或者滾頭將坯泥排開后再反轉(zhuǎn)幾圈，將余泥排盡后陶坯就制作而成了。原先的機車并不先進，需要人工調(diào)整刀頭的位置，后來利用電腦程序可以直接進行控制，生產(chǎn)的質(zhì)量和速度有了顯著的提高。

圖2 2016年集聚區(qū)分布

拉坯成型的制作方法和其他陶瓷產(chǎn)區(qū)的制作工藝大致相同，是將泥料放置在電動轉(zhuǎn)盤上，借助轉(zhuǎn)盤的轉(zhuǎn)動，雙手控制泥料進行成型制作。用于制作手拉坯的紫砂泥料粘度要求較高，一些砂性較強的泥料則無法使用拉坯的成型工藝，而集聚區(qū)的泥料店中，會專門提供手拉坯的紫砂泥料出售給手藝人進行制作。

注漿成型工藝是將特制的紫砂泥漿注入到石膏模具中，待水分被模具吸收后，脫開模具制作而成。由于采用注漿成型制作而成的紫砂制品會有很明顯的模具線出現(xiàn)，所以往往在脫模后需要手藝人會進行表面的處理和修整。在工廠或者作坊中，從事注漿成型制作的工人與進行修整的工人會被安排在一個小組進行配合，成型的時間要與修整的時間相同，這樣才能有效率的進行生產(chǎn)。所以留給每個制品的修整時間并不多，即便是再嫻熟的手藝人，也只能粗略大致的進行修整。所以注漿成型的紫砂制品往往只追求數(shù)量而并不精致。

圖3 集聚區(qū)的分類

而上述幾種成型的方法也并不是孤立和單獨使用的，在具體制作產(chǎn)品的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)若干種成型方法共同制作同一件紫砂產(chǎn)品的情況。比如說在制作容量較大的朱泥紫砂壺時，由于朱泥的收縮率較高，采用拉坯成型的方法無法使紫砂的素坯表面緊致，在燒制的過程中容易出現(xiàn)裂紋和變形。所以大部分生產(chǎn)朱泥大品的作坊會先使用拉坯成型制作出素坯，然后使用滾壓的方法將素坯表面削薄，讓泥坯更加緊實，這樣可以增加產(chǎn)品的成品率，減少在燒制過程中的損耗。

而這五種成型的方法，除了傳統(tǒng)的制作技藝和拉坯成型以外，其余的三種成型方式都是借助利用模具和機器來進行實現(xiàn)的。模具和機器是工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中，他們對紫砂技藝又產(chǎn)生了哪些的影響？

四、模具與機械對紫砂技藝產(chǎn)生的影響

在敘述機器與模具對紫砂技藝產(chǎn)生影響的問題之前我們先探討一下模具本身的問題，在使用傳統(tǒng)紫砂制作技藝過程中是否可以用到模具，學界也有不同的觀點。陸斌教授在《傳統(tǒng)制陶工藝的前世今生——傳統(tǒng)泥片成型工藝研究與現(xiàn)代陶藝技術教育》 一文中認為利用模具這樣的輔助工具會使陶瓷制品缺少表現(xiàn)語言和形式美感。所以宜興砂鍋、藥罐等陶器缺少紫砂壺所擁有的藝術價值。而吳光榮教授在《紫砂壺藝創(chuàng)作方法新探》 一文中認為，傳統(tǒng)的模具在批量生產(chǎn)時，有規(guī)范產(chǎn)品的大小、形態(tài)及統(tǒng)一尺寸等優(yōu)勢。而如今在陶藝創(chuàng)作時，只借助模具完成一個大概的形態(tài)，而形態(tài)的細節(jié)則靠手的能力去創(chuàng)作體現(xiàn)，所以并非使用模具的作品就沒有藝術價值，并且模具對創(chuàng)作也有不少的幫助。比如一些純手工無法制作的造型，可以利用模具輔助完成。模具作為一種工具的出現(xiàn)，可以認為是一種手的延伸。

筆者認為模具的使用主要取決于制作的目的，如果采用模具進行制作是為了簡化生產(chǎn)流程，提高生產(chǎn)效率，進行批量化的商品生產(chǎn)，那么在這種情況下使用模具并不值得推崇，但是如果使用模具是為了更好的藝術創(chuàng)作，是為了輔助手藝人的雙手，達到手工達不到的高度，這種情況下使用模具是可以允許的。如果使用模具可以對藝術的全新領域進行挑戰(zhàn)，那么這種行為本身就蘊含著美，制作出來的產(chǎn)品也是美的體現(xiàn)。這與傳統(tǒng)紫砂技藝所制作的產(chǎn)品中蘊含的美并不相同，但是各有其美。

此外，宜興的紫砂行業(yè)早在明清兩代就有使用模具生產(chǎn)日用陶器的歷史 ，但以前的模具主要采用的是紫砂和木的材質(zhì)，而現(xiàn)在則采用石膏模具。考慮到泥料會收縮，在沒有測量工具也沒有收縮比例這一類的概念時，紫砂藝人制作模具全憑自己的感覺和經(jīng)驗。如何拿捏雙重收縮的尺度，制作出一款適用的紫砂模具也并非易事，這其中也包含了匠人的經(jīng)驗和智慧。所以，制作紫砂材質(zhì)的模具所涉及的手工藝技藝也是我們應該傳承和保護的非遺。那么，這里的模具只是一種泛指，其中至少代表了三種不同的東西，紫砂制作的產(chǎn)品，一種工具，現(xiàn)代化工業(yè)的產(chǎn)物。但是大部分人提到模具就會認為會和工業(yè)有關，如果我們偏頗地認為使用模具會影響到非遺的傳承和保護，那么至少在某些特定情況下，模具的使用也是有積極意義的。

圖4 使用模具的手藝人

圖5 旋坯成型的機器

機器的使用是紫砂產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中一種自然而然的現(xiàn)象。手藝人需要機器設備為他們提供手工制作的便利。使用機器代替部分手工生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，從行為方式上看，也屬于手藝人們的創(chuàng)新。但是由于科技的發(fā)展，機器代替手工的情況越來越多，這對手工藝人形成了嚴重的沖擊，因為機器的制作效率要遠遠高于手工制品。不可否認，機器大大的便利了生產(chǎn)，但同時讓手工勞動的部分大幅度減少，與此同時也導致產(chǎn)品中知識含量、智慧含量和藝術含量發(fā)生了變化 。在產(chǎn)業(yè)化的問題上，許多學者十分排斥機器制作，因為手藝人耗時耗心耗力以傳統(tǒng)手工技藝進行制作的藝術品不具有價格優(yōu)勢，手藝人們在和機器的斗爭過程中會敗下陣來。但從另一角度觀之，機器產(chǎn)品的泛濫，恰恰造成了高端產(chǎn)品與低端產(chǎn)品的分層。一方面機器產(chǎn)品會凸顯出手工制品的珍貴，比如說機器仿手工的制品，遠不及手工制作的精細程度。另一方面通過批量化的生產(chǎn)，能夠讓更多的普通人使用到了紫砂的產(chǎn)品，這對紫砂文化的推廣價值也是不可忽視的。并且筆者在田野過程中發(fā)現(xiàn)，手藝人們用電腦和噴砂機進行機器刻繪，是批量化生產(chǎn)方式的一種。但是由于價格低廉且任何形式的矢量圖、線描稿都可以進行輕松的刻繪，這對豐富紫砂裝飾也作用不小。所以這里筆者贊同陳志勤教授的觀點，不如將機器生產(chǎn)看成是傳統(tǒng)習俗與現(xiàn)代結合的一種方式 。但是我們也必須旗幟鮮明的指出采用機器制作產(chǎn)品在非遺的表現(xiàn)力方面追求的較少，這種低端的產(chǎn)品往往不能讓人們從心底感受其美感。而手藝人用心制作的高端產(chǎn)品更能夠帶給受眾積極的生活意義。通過作品的表現(xiàn)方式，接受者能領會到手藝人對于生活的感悟，當他靠近去欣賞時，會與手藝人產(chǎn)生心靈的共鳴，這種共鳴不是一般流水作業(yè)的大規(guī)模機器復制所能夠達到的。

綜上所述，在生產(chǎn)和制作紫砂的過程中，使用石膏模具與機器，是放棄了一部分核心的紫砂成型技藝，壓縮了使用傳統(tǒng)紫砂技藝的空間，甚至有改變紫砂產(chǎn)品價值屬性的危險。但與此同時，石膏模具與機器也為紫砂手藝人帶來了經(jīng)濟效益，推廣和傳播了紫砂文化，那么是否可以認為又為使用紫砂技藝增加了新的空間。

如果我們從文化的角度來將上述的成型方式分為兩類，一類是以當?shù)厥炙嚾藨T用的以傳統(tǒng)制作技藝為核心的成型方式，另一類則是外來制陶技藝為核心的成型方式，那么，前一類技藝擁有本土性、原存性等因素，后一類技藝則擁有外來性、侵入性等特質(zhì)。在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中，受到經(jīng)濟利益的驅(qū)使，外來成型成型方式的流入，勢必會對本地成型方式造成沖擊，也勢必會對本地成型方式的缺陷進行補充，久而久之，技藝與技藝的合力與融合造就了當下的局面。

與此同時，使用到模具和機械并不能直接生產(chǎn)出紫砂的產(chǎn)品，依舊需要手藝人進行表面的處理和修整。所以任何一件紫砂產(chǎn)品，都包含手工制作的成分，最起碼是以機器和手工相結合的方式進行生產(chǎn)的。那么在與模具、機器配合的過程中，同樣也產(chǎn)生了新的制作技藝。比如說為了更好地處理機器和模具遺留下來的痕跡，使其不顯得過于呆板，表面更加光滑，需要改變和增加一些制作的步驟，或者采用一些技巧和方法去進行表面的裝飾，而這些裝飾的步驟和技巧是在原本傳統(tǒng)技藝中并未出現(xiàn)過的，是模具和機器使用過后而產(chǎn)生的。再比如說為了更好的使用機器，手藝人們會手工制作一些工具來輔助和改良機器，比如用一些小的墊片或者木板去卡住旋坯機，讓其制作出弧度更高的茶壺身筒等等?？傊覀兛吹降氖亲仙凹妓嚨幕盍?，這是活態(tài)傳承的表現(xiàn)。

五、總結

圖6 注漿成型的車間

當下紫砂制作的多元成型方式共存現(xiàn)象和手工技藝與模具和機器相融合的現(xiàn)象以及受到機器和模具的影響，制作技藝產(chǎn)生了變化的現(xiàn)象都是“非遺是一個活態(tài)生命體”的最好佐證。一股外在的力量對這個生命體作用之后，會有舊的、過時的技藝因為失去活力而被代替，同時也會衍生出新的技藝的。我們應該慶幸這是活態(tài)傳承的表現(xiàn)，但是同樣需要深刻認識到即便是產(chǎn)業(yè)化以后的非遺也存在核心技藝消失的問題。對于變化中的非遺如何進行保護我們一直束手無策。如果進行文字化歸檔和留存，那就等于將其固態(tài)化，阻礙了其自由發(fā)展。但是如果不進行保護，技藝就會有湮滅的風險。所以許多學者會使用到“非遺生態(tài)”一詞來描述非遺本身與環(huán)境之間相互作用的關系。認為保護非遺就是要建立非遺賴以生存的生態(tài)環(huán)境。而筆者也想用“非遺生態(tài)”一詞來對本文進行概括和總結。但是筆者的“非遺生態(tài)”的概念與上述學者的概念并不相同，指的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)部的各個要素與這些要素組成的結構。就非遺一詞而言，根據(jù)《公約》的定義，是指在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，不斷的再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。由此定義我們可以閱讀出以下三個方面，一、在組成非遺的各要素中，社群中的人占主要的核心地位（在一個從事生產(chǎn)和制作手工藝的社群中，傳承人或者說手藝人也等同于這個核心）。他們是不斷創(chuàng)造非遺的主體，也是非遺提供認同感和持續(xù)感的對象。二、非遺是由內(nèi)部的各個要素相互作用下的整體，這些要素擁有活力處于一直不斷變化，保持動態(tài)平衡的狀態(tài)。三、在非遺產(chǎn)業(yè)化的過程中，非遺呈現(xiàn)或者物化的實景就是整個行業(yè)。所以，非遺生態(tài)是由各種職業(yè)的人分工合作、各司其職營造出的一個活態(tài)的生命體。在這些職業(yè)之中，包含非遺傳承人和藝術家（設計師），也包含學者、政府官員、商人、文化商品的生產(chǎn)者、記者，甚至還包含廣大的非遺愛好者。這個生態(tài)會隨時間發(fā)生一定的變化，和動物的新陳代謝相同，在變化的過程中必定會揚棄競爭力較弱的部分，創(chuàng)造和吸收競爭力較強的部分。競爭力較弱的部分之中也蘊含著勞動人民民族精神的內(nèi)容，那么就一定需要有人從事收集整理保存和宣傳的工作。非遺傳承人和藝術家為了提高自身競爭力會選擇從事這類工作，但更多的還應由學者來完成。正如方李莉研究員在《非遺保護的3.0層級與中國文化的當代復興》中將學者的行為稱之為非遺保護的1.0層級那樣 。弄清楚非遺的來龍去脈，做先行的記錄和調(diào)查研究是對學者提出的任務和要求。不僅如此，非遺產(chǎn)業(yè)化是一個動態(tài)的過程，在變化過程中時時刻刻都會出現(xiàn)消亡的部分，所以還需要學者長期專注的對某一個特定的非遺項目進行長期跟蹤和持續(xù)研究才可以。做到這一點以后，和與處在非遺生態(tài)之中的其他人員一起，才可以將非遺的保護工作做的更好。

圖7 正在修整、鑲接的手藝人