豫劇《紅梅記》的藝術(shù)“三性”

景俊美

【內(nèi)容提要】河南豫劇院青年團新版豫劇《紅梅記》既保留和繼承了李慧娘故事的文化意蘊，又在文本、二度以及表演、唱腔等方面做了更加符合新時代審美的改編和提升，突出表現(xiàn)在文本的文學性、演員的齊整性和二度創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一性三個方面。

近幾年來，隨著國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視和相關扶持與惠民政策的不斷出臺，河南豫劇院的大動作頗多，其中大型進京展演活動就有“中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月”“河南稀有劇種北京公益展演周”“唱響新時代——河南民營院團北京公益展演”等。其中，連續(xù)三年舉辦的“中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月”集結(jié)了來自全國不同地域不同院團的70多臺優(yōu)秀劇目進行了全方位的戲曲會演，2018年共有19個院團24臺優(yōu)秀劇目集中展示。豫劇院青年團貢獻了兩部優(yōu)秀作品，一部是現(xiàn)實題材開幕大戲《饒山情》，另一部是經(jīng)典傳統(tǒng)戲《李慧娘》改編后的《紅梅記》。通過觀劇，我們可以如此定位：《饒山情》代表了青年團近年來在現(xiàn)實題材戲曲方面的新探索，《紅梅記》則全方位反映了青年團在劇目品質(zhì)、人才培養(yǎng)和改編傳統(tǒng)戲的能力水平。

《紅梅記》取材于周朝俊的明傳奇同名故事《紅梅記》，講述了李慧娘為匡扶正義，做鬼也要復仇救人的故事。20世紀60年代初被孟超改編成昆曲《李慧娘》，重點立定了李慧娘“憂的是災黎苦，愁的是人間流離怨”的新人文精神。一時間李慧娘的故事家喻戶曉，并被京劇、秦腔、川劇、越劇、粵劇、蒲劇、河北梆子等不同劇種精彩演繹，成為各演出院團的代表作，受眾之多之廣堪與《牡丹亭》《白蛇傳》相媲美。此次中國豫劇優(yōu)秀劇目北京展演月期間，河南豫劇院青年團帶來的豫劇《紅梅記》既保留和繼承了李慧娘故事的文化意蘊，又在文本、二度以及表演、唱腔等方面做了更加符合新時代審美的改編和提升。筆者以為主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、文本的文學性得以強化

歷史與地域文化使然，豫劇劇本多以通俗見長：質(zhì)樸有余，而雕琢性不足；民間氣息濃郁，高貴大氣稍遜。與京昆相比，豫劇文本的不事雕琢自然談不上優(yōu)勢，也不是其未來發(fā)展定了勢的理由。尤其是隨著廣大觀眾文化水平的不斷提升，豫劇在劇本文學性上的不足越來越凸顯。部分劇作者由于自身稟賦與知識背景的局限，在劇本文學性的考究上有欠缺，有的甚至文理不通，致使豫劇給全國其他地區(qū)的觀眾以“俗”而不能登大雅之堂的印象。不過，近年來創(chuàng)作、改編的豫劇文本，在劇本創(chuàng)作上進行了多維度的提升，比如《程嬰救孤》在文化與故事上的思考、《風雨故園》在題材和文本上的開拓、《白蛇傳》在典雅與審美上的開掘等，讓豫劇以更加新穎、全面和高品格的面貌呈現(xiàn)，它們或許仍然保留著豫劇與生俱來的那種質(zhì)樸通俗，但同時又能做到俗中出雅、俗中傳神、俗中見美、俗中溢詩意，這正反映了劇作者在文學性上的自覺追求。

《紅梅記》是在各種經(jīng)典的基礎上進行的改編，既有高度又有難度。高度是站在巨人肩膀上的不言而喻，難度則是如何在經(jīng)典的基礎上展現(xiàn)自己的藝術(shù)特色和劇種優(yōu)勢。這方面 《紅梅記》的編劇魏強是第一關鍵人。首先，他在故事結(jié)構(gòu)上有清醒的認知，即單線索，集中主要筆墨剖析清“一人一事”。其次，強化文本的文學性。比如作為主題曲被反復吟唱的“歌舞升平美如畫，霓裳管弦唱繁華。三春水暖輕舟發(fā)，蘇堤蔥蔥舞飛花”，當李慧娘向裴舜卿交待自己已然是亡魂時，裴舜卿驚嚇過度而暈死過去，慧娘救醒他后是如此告慰的：“莫驚、莫憤、莫悲、莫痛、莫悔、莫恨、莫要心碎、莫要輕生……輕輕牽郎手，為君拭珠淚。君憂我心痛，君愁我傷悲?！边@樣的唱詞，既符合劇情發(fā)展的需要，也微妙地襯托出人物的心境，萬千悲恨交織著萬千柔情，最終都被一位弱女子的善與美化解、包容。再比如判官出場一折，《游西湖》中的念白是：“可嘆人間事不平，孤魂怨鬼盡疊增。萬千冤魂誰憐憫，懲惡揚善細察巡?！蔽簭姷摹都t梅記》則是：“舉頭三尺神明見，掌管生死有判官。幽冥界巡游查看，為亡魂昭雪伸冤。”從韻腳及“上口易表”“順耳好記”方面看，二者無上下之分。但是從判官的立場和態(tài)度來看，這也正是作者的立場與態(tài)度，則后者顯然是堅定而具有正義感的，并且十分契合這一劇作的文本立意與價值判斷。綜上所述，《紅梅記》的文本不但延續(xù)了近年來豫劇在文學性上的拓展，與其他劇種相比，其文學性上的美、真、雅顯得更加突出，這也是這一文本在豫劇大家庭中的突出貢獻。

二、“一棵菜”精神的演員齊整性

熟悉豫劇院青年團的觀眾都知道，這個團的主體力量是中國戲曲學院2009級豫劇本科班畢業(yè)生。2013年6月建團后，不但很好地繼承了多部優(yōu)秀傳統(tǒng)戲如《白蛇傳》《穆桂英掛帥》《破洪州》《清風亭》《三哭殿》《宇宙鋒》《梵王宮》《對花槍》《三拂袖》《蘆花記》《尋兒記》《拷紅》《五女拜壽》《必正與妙?！贰妒捄卧孪伦讽n信》等，而且新創(chuàng)了歷史劇《玄奘》、現(xiàn)代戲《饒山情》等。從建團之初，該團保持了良好的團風和演出能力，相繼推出了吳素真、朱旭光、李多偉、郭青鋒、楊歷明、呂軍帥、李慶杰、杜永真、孫洋、梅喜雪、王玉鳳、王美娟、王二震、李煥娜、史冀威、孫敬鵬等一大批年輕而優(yōu)秀的表演人才，這批青年人也代表著豫劇發(fā)展的力量與希望。正是有這樣的團隊基礎，保證了《紅梅記》在技、藝、道不同層面的藝術(shù)拓展。

所謂“無技不成戲”，戲曲演員不同于影視、話劇、歌舞劇、曲藝等其他藝術(shù)種類的演員的重要標志之一，是四功五法的長期支撐而演化出來的戲曲技藝。根據(jù)“鬼戲”的特點，豫劇《紅梅記》很好地借鑒了其他劇種的表演技巧，如“鬼步”“踢燈”“蝶舞”“叼扇”“長水袖”等，融入了大量瀕臨失傳的傳統(tǒng)技藝，增強了舞臺的藝術(shù)效果。這也是判官及眾鬼族出場的第三場獲得掌聲最多的原因，同時也是戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要因素之一。當然，僅僅是各種孤立的、個別的藝術(shù)元素的堆砌，一部戲還難以被稱之為好戲，因為它“隔”，它欠缺藝術(shù)的圓融?！都t梅記》的“技”則是在符合劇情需要和人物情緒的前提下進行的由“技”到“藝”的升華與完美體現(xiàn)。因為李慧娘“怨恨沖天三千丈”，所以她的“長水袖”是表達她內(nèi)心“怨恨”的載體，是抒發(fā)弱女子心境的藝術(shù)途徑。當然，藝術(shù)的最高層面在“道”，在從骨子里面散發(fā)出來的“氣韻生動”，否則徒有虛招難留回味?！都t梅記》三重維度豐富多彩又交織與共，所以感人動心。

從戲曲的主要載體演員的表現(xiàn)看，這個戲體現(xiàn)了高度的“一棵菜”精神，上至主演下到歌姬、丫鬟、仆人及眾鬼族，都很好地展現(xiàn)了豫劇的藝術(shù)魅力。坦白講，任何一部設計精彩的有關李慧娘的戲無論對于年輕演員還是對于成熟的戲曲演員來說，都是有難度的。年輕人的難度是表演的欠火候，成熟演員則是體力的難以維持，所以我們會看到有的戲同時需要幾個演員去演這一個角色?！都t梅記》中王玉鳳飾演的李慧娘整體上是一種漸入佳境的狀態(tài)，這和年輕演員的表演規(guī)律相一致。她唱、做、表俱佳，特別是后三場，很多戲份都是“跑著唱”，唱詞多、場次多、體力消耗大，但是她在身體欠佳的狀態(tài)下依然較好地完成了這一主要人物的塑造。過場人物不是工具人物，《紅梅記》中的所有人物都有自己的華彩。比如李多偉飾演的賈似道，那種狠勁、霸道感，在一吐字一邁步中都有體現(xiàn)，這一點讓我們看到一絲京劇名家孟廣祿的表演風范。如果說戲曲藝術(shù)的發(fā)展，關鍵在人才培養(yǎng)，特別是青年人的藝術(shù)接力與梯隊建設，那么河南豫劇院青年團的意義是目前還無法估量的一種藝術(shù)存在。

三、二度創(chuàng)作具有高度的和諧統(tǒng)一性

有學者指出，舞臺藝術(shù)“開場看才氣，結(jié)尾看功力”。話雖簡樸，卻道出了一部好的舞臺藝術(shù)作品必備的藝術(shù)要素。就當下的戲曲觀眾尤其是年輕的戲曲受眾而言，“老演老戲”和“老戲老演”的方式已經(jīng)不能滿足其審美需要，傳統(tǒng)題材如何在保留藝術(shù)精華的基礎上進行故事文本與藝術(shù)表演方面的重建，對編劇、作曲、導演、舞美、燈光、道具等主創(chuàng)人員來說具有諸方面的藝術(shù)考驗，每一個環(huán)節(jié)都既要看“功力”，也要看“才氣”，否則新的藝術(shù)文本很難被觀眾接受?！都t梅記》原作枝蔓多、主題蔓延，比如有夫榮妻貴的倫理主題、至情至性的人性張揚、借婚戀寫忠奸的抗爭意識、不平難伸訴諸“鬼神”的民間表達等，有的主題成為其在特殊歷史時期被批判的重要原因。當下的社會語境已經(jīng)不同于原作周朝俊的大明王朝，也不同于改編者孟超所處的“大批判”時代，人們深處全球互聯(lián)的信息化時代，全媒體的傳播可以將全球任何一個地方的各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)在受眾面前，戲曲在這樣的角逐中如何保留自身優(yōu)勢，關鍵看它能帶給觀眾什么樣的營養(yǎng)，它可以和當下觀眾互通的精髓在哪里。

本于這樣的思考，豫劇《紅梅記》的編導力爭使新的“李慧娘”具備與當下受眾互聯(lián)的新精神要義，文本上芟除枝蔓，完善了李慧娘的“前史”，保留了最動人的真情和最必備的正義，舞臺上空靈自由又時尚典雅。豫劇長于抒情，《紅梅記》便在敘事架構(gòu)的基礎上，集中展現(xiàn)抒情的精神。伴隨著“紅梅化作女兒夢，生死悲歌未了情?；厥桩敵醴夹膭?，只緣西湖初相逢”的獨唱，我們走進李慧娘的悲喜人生。該劇的精妙之處，不僅在于文本與表演上的拓展，二度創(chuàng)作的才氣與功力也很非凡。白雪峰導演特別注重用布局烘托情緒，舞臺呈現(xiàn)空靈自由，遠景、近景的對比，功底與故事的結(jié)合，場面節(jié)奏與光影語言的交匯等，都力爭實現(xiàn)一部藝術(shù)作品的“新”意與“深”度。作曲湯其河是豫劇作曲界的一面旗幟，他塑造了眾多優(yōu)秀而成功的音樂形象，善于捕捉舞臺上最能觸及靈魂共鳴的樂感，所以聽他設計的唱，有豫劇味兒還不陳舊，觀眾會情不自禁地隨著悲歌而泣、歡歌而喜。舞臺藝術(shù)不是孤立的獨家獻技，而是在塑造人物的基礎上實現(xiàn)的滿臺光輝。一個好故事，未必能支撐起一臺好作品；一個看起來不過如此的本子有時候反而能立起一臺吸引人的藝術(shù)作品，那一定是二度乃至三度創(chuàng)作的巨大功力。

李慧娘情不自禁地一聲“美哉，少年”惹下了殺身之禍，幾百年后的豫劇院青年團用全新的方式闡釋的李慧娘一樣會引起觀眾的一聲情不自禁的贊嘆：“美哉，豫劇院青年團?！边@個年輕而充滿朝氣的團隊用藝術(shù)的真誠詮釋了戲曲的大美，文本、唱腔、表演無一不美、無一不精。缺少任何一個要素，則一臺好作品的精氣神便不復存在，這也是當下很多新創(chuàng)劇目之所以不吸引人的主要原因。