金石傳拓暨全形拓

晉陽印社/孔祥宇

【內(nèi)容提要】傳拓是指用紙和墨從器物上捶印其文字或圖案的技術(shù)，遠在唐代之前就已經(jīng)是一門運用得比較嫻熟的技術(shù)了。宋代還把傳拓用于拓制青銅器的銘文。這種“拓金”之法，發(fā)展到清嘉道年間，已能拓制出青銅器的器型，拓片稱為“全形拓”。 濫觴期大致是在嘉道年間，代表人物有馬起鳳、六舟、李錦鴻等。發(fā)展期大致是在同光時期，以陳介祺為代表。鼎盛期還是在民國以后，主要代表人物有周希丁、馬子云等。金石傳拓的類別有蟬翼拓、烏金拓、蠟( 墨) 拓、鑲拓、色拓、全形拓。全形拓的制作方法有制板拓、分紙拓和整紙拓。

金石傳拓是中華民族古老的傳統(tǒng)技藝，它的發(fā)展歷史就是民族傳統(tǒng)技藝生動的創(chuàng)新史，伴隨著金石學和書畫藝術(shù)的發(fā)展，金石傳拓藝術(shù)已經(jīng)成為民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)經(jīng)典。

傳拓是指用紙和墨從器物上捶印其文字或圖案的技術(shù)。它的成品叫作拓本或拓片，前人也叫做打本、脫本、蛻本等。由于時代不同、地域不同的緣故，叫法不一而已。傳拓的標準是清晰地反映器物銘文、紋飾及外在視覺效果，在此標準的范疇中，拓本墨色疊加的層次感、水墨交融的滋潤感所形成的藝術(shù)韻味是考量拓本雅俗的重要指標，要求墨色黑而不悶、厚而不滯、淡而不薄、淺而不浮，濕而不暈、干而不燥。

傳拓不僅是中國古代文化傳播的一種重要載體，也是中國歷史學、考古學、文獻學、金石學和書法、繪畫、雕塑藝術(shù)等學科研究的重要內(nèi)容。

一、金石傳拓暨全形拓的歷史及淵源

任何一種工藝技術(shù)的發(fā)明，都是要歷經(jīng)萌芽、雛形、完善、發(fā)展的過程，而這種過程，均是以比較完備的成熟或基本成熟的原材料為基礎(chǔ)的條件下完成的。傳拓技藝的發(fā)明也是如此，它是在冶鐵、炒鋼技術(shù)發(fā)展到一定程度，碑刻大量出現(xiàn)，墨和紙張被廣泛使用的條件下產(chǎn)生的。

漢靈帝熹平四年（175），議郎蔡邕等奏帝正定六經(jīng)文字，得到靈帝許可，于是，參校諸體文字的經(jīng)書，由蔡邕等書石，鐫刻四十六碑，立于洛陽城南的開陽門外太學講堂（遺址在今河南偃師朱家圪垱村）前。碑高一丈許，廣四尺。所刻經(jīng)書有《周易》《尚書》《魯詩》《儀禮》《春秋》《公羊傳》《論語》。《熹平石經(jīng)》為官定的儒家經(jīng)本，是當時所有讀書人夢寐以求的文字、書法及讀經(jīng)范本，石經(jīng)立起后，每日到太學門前觀覽刻經(jīng)的人不絕于徑，甚至出現(xiàn)“車乘日千余輛，填塞街陌”的景象。但并不是所有人都能親臨太學瞻讀摹寫，因為傳播的需要，“一種新的方法——傳拓技術(shù)也就應運而生了”。

因為年代的久遠，有關(guān)漢代的拓片實物并未給我們留下?，F(xiàn)在所見最早的拓本實物，是清道光年間在甘肅敦煌石窟中發(fā)現(xiàn)的唐太宗撰書《溫泉銘》拓本。原石在陜西溫泉，久佚。此拓為割裱本，存48行，缺上半，原藏甘肅敦惶莫高窟石室，今藏法國巴黎國立圖書館。拓本末尾有“永徽四年（653）八月圍谷府果毅兒”十二字，據(jù)此可以斷定此本當為唐永徽四年以前所拓，證知確為唐初之物。除 《溫泉銘》外，現(xiàn)存唐拓本還有：唐歐陽詢《化度寺塔銘》、唐柳公權(quán)《神策軍碑》《金剛經(jīng)》、唐懷仁《集王圣教序》、唐虞世南《夫子廟堂碑》、唐褚遂良《孟法師碑》等。這些都是唐代拓本中的佳作?！稖厝憽吠乇臼┮圆镣丶挤?，已是碑刻傳拓的成熟之作。此充分證明，傳拓技藝遠在唐代之前就已經(jīng)是一門運用得比較嫻熟的技術(shù)了。

刻帖，是起于唐宋，盛于明清的一種碑刻形式?，F(xiàn)存最早的一部官刻從帖是北宋刻帖《淳化閣帖》，堪稱“帖祖”。由此，“帖”的概念開始由“法書墨跡”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺〞仄薄Ｌ拼z存的拓本就拓印技法而言，多為擦墨拓，用墨輕重不一，而且紙張較為粗劣，拓片尚欠精美。而傳世的各種宋拓碑帖，拓工十分講究，紙墨十分精良。首先以宋紙來說，其紙的質(zhì)量已達到很高的程度。拓工因紙施拓，因石施拓，薄紙作淡墨拓，厚紙作重墨拓，拓法也不再單一，有擦墨拓，有撲墨拓，用墨也多種多樣。

宋代還把傳拓用于拓制青銅器的銘文，因此又把傳拓稱作“金石傳拓”，把拓片概稱為“金石拓片”。這種“拓金”之法，發(fā)展到清嘉道年間，已能拓制出青銅器的器型，使人見拓如見物，愛不釋手，這種拓片稱為“全形拓”。

全形拓是一種以墨拓作為主要手段，輔助以素描、剪紙等技術(shù)，將青銅器的立體形狀復制表現(xiàn)在紙面上的特殊傳拓技法。是各類傳拓技法中最難的一種，它不僅要求拓工具有豐富的平面?zhèn)魍亟?jīng)驗，而且還需具備諸如素描等一定的美術(shù)基礎(chǔ)，故歷來善拓者不多。隨著以攝影為基礎(chǔ)的石印、珂羅版等復制技術(shù)的廣泛應用，全形拓這種費時費工的純手工技藝急劇走向衰落，逐漸成為了稀罕而珍貴的藝術(shù)品種。

其歷史發(fā)展大致可分為三期：濫觴期、發(fā)展期、鼎盛期。

（一 ） 濫觴期。 時間大致是在嘉道年間，代表人物有馬起鳳、六舟、李錦鴻等。

馬起鳳，字傅巖，浙江嘉興人，生平不詳。徐康《前塵夢影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之。”容庚《殷周青銅器通論》亦云：“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除金石屑所載外未見他器?！薄督鹗肌匪洕h洗，上有馬氏題跋“漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳并記”。戊午乃嘉慶三年，由題跋中提及系舊拓本推知，此拓片的捶拓時間應在乾隆年間。

馬起鳳拓《周魯侯角》，自題為“周魯侯角全形”。全形拓始于馬起鳳之手，而今見其原拓自題為“全形”，則“全形拓”的名稱實際也當是馬起鳳提出的。

《海寧六舟上人剔燈圖》，六舟拓，現(xiàn)藏浙江省博物館。

僧達受（1791—1858），字六舟，別號寒泉、南屏退叟等，嘉興海昌（今屬海寧）人。生平嗜金石，據(jù)其自編年譜載：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器，亦必拓其全形?！边_受交際甚廣，尤與阮元、何紹基、戴熙等人關(guān)系最契。曾為阮元作 《百歲圖》，“先以六尺匹巨幅，外廓草書一大壽字，再取金石百種捶拓，或一角，或上或下，皆不見全體著紙。須時干時濕，易至五六次，始得蕆事”。阮元對此極為賞識，以“金石僧”稱之，一時傳為佳話。達受以擅長用淡墨著稱，存世拓片尚多見。六舟全形拓還常見與繪畫相結(jié)合，或以鐘鼎插花作為題材，或自繪小像于其間，頗具文人情趣。

李錦鴻，陽湖（今江蘇武進）人，生平資料闕?！肚皦m夢影錄》稱其全形拓技“乃得之六舟者，曾為吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識”。

（二）發(fā)展期。時間大致是在同光時期，以陳介祺為代表。

陳介祺（1813—1871），字壽卿，號簠齋，山東濰坊人，道光進士。生平好收藏古物，又長于墨拓。在晚清金石界，陳介祺的名字如雷貫耳。吳大澂在給陳介祺的信中云：“三代彝器之富，鑒別之精，無過長者；拓本之工，亦從古所未有。”

陳介祺全形拓法的特點主要有以下幾點：

繪圖之法更趨準確合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于，傳拓前需先繪出一幅器形的原大草圖，在圖上勾出細部位置及各處的透視關(guān)系，確實無誤后，再用鉛筆將草圖過到拓紙上，按所繪出的部分分若干次上紙上墨。陳介祺《陳簠齋文筆記附手札》中云：“作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細竹筋絲或銅細絲穿于木片中，使其絲端抵器，則其尺寸可準……他人則以意繪，以紙背剪擬而已?！痹诖酥埃L圖或“以燈取形”或純?nèi)珀愂纤远唷耙饫L”，陳氏在繪圖技法上的改進，使得其所拓器形大體比例準確，結(jié)構(gòu)合理，與前人比較確實前進了一大步。

多采用分紙拓法。所謂分紙拓即“以紙裱挖出后，有花紋耳足者，拓出補綴，多者去之使合”。具體說來，就是將拓紙按照需要分成若干塊，逐一放置到器物的相應部位進行捶拓，最后拼成全圖。這種方法上紙較容易，但拼接需要一定技術(shù)。與分紙拓法不同的是整紙拓，這種拓法原則上要求用一張紙完成整個器形的墨拓。由于拓紙不能做任何裁剪，上紙過程中需隨器形變化分段分次完成，十分費工。而且“每次上紙不可貪多，移動部位不宜過大，每移一次都要銜接好花紋線條，始終要在所繪出的線內(nèi)進行，絕不可延伸到線外，否則會失真變形”。顯然，整紙拓的難度要遠大于分紙拓法。兩種拓法孰優(yōu)孰劣，歷來各家看法不一。陳介祺本人認為“整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之賞也”。但也有人則主張唯有整紙拓才算得上是真正的全形拓法。由于分紙拓法相對簡單，易于普及，清末民初，此類用分紙拓的全形拓本時有所見，恐與陳介祺拓法的影響不無關(guān)系。

紙墨特點。陳氏拓本用紙多為羅紋紙，顏色潔白，質(zhì)地細薄柔軟，據(jù)說乃由吳大澂在南方定制。陳氏用墨也有自己的一套原則，他在談到所拓碑石用墨特點時曾概括為：“不拘濃淡，以濃不浸入畫里，淡而筆鋒逼真為妙，全在視紙干濕之候及調(diào)墨輕重也。紙干則墨燥而粘，紙濕則墨走而模糊；以干濕得中，通幅一色，字之精彩，全現(xiàn)為止?！标愂纤乇蔽翰芡麘傇煜窬乇?，往往用濃淡不同的墨色拓出，人面用蟬翼拓，面部的細條紋清晰可見，服飾及車馬部分則用烏金拓，很有層次感，堪稱佳作。但就目前所見全形拓本的情況而言，似乎以烏金拓居多，墨色濃黑。如雁足燈，一為陳介祺拓本（中國國家圖書館藏），一為周希丁拓本（中國國家圖書館藏），風格可謂迥異，陳氏拓本雖確能給人以“通幅一色”的感覺，不過從氣韻上講顯然不及周拓本。

陳介祺《毛公鼎全形拓》，現(xiàn)藏西泠印社。

（三）鼎盛期。全形拓的真正鼎盛期還是在民國以后。這一時期，由于從西方傳入的透視、素描等方法逐漸普及，使得與前期比較，所拓器物圖像的立體感大為增強，并出現(xiàn)了用墨色來表現(xiàn)光線明暗變化的新技法。主要代表人物有周希丁、馬子云等。

周希丁（1891—1961），本名康元，以字行，江西臨川人。早年在琉璃廠開設(shè)古光閣古玩鋪，新中國成立后曾在首都博物館等單位任職，負責摹拓古器物和文物鑒定。周希丁先生的成就之高，可謂20世紀全形拓的第一大家。陳邦懷評其拓形方法“審其向背，辨其陰陽，以定墨氣之淺深；觀其遠近，準其尺度，以符算理之吻合”。他曾手拓故宮武英殿、寶蘊樓及陳寶?。?秋館）、羅振玉（雪堂）、孫伯衡（雪園）等諸家所藏銅器，尤其是為陳寶琛所拓的青銅器全形，多以六吉棉連紙淡墨精拓，極為精妙，后整理出版成《秋館吉金圖》一書，影響很大。

周希丁早年曾為傳拓專門學習過西洋透視技法，故其所拓器物全形立體感強，各部分比例結(jié)構(gòu)也較為合理。以器腹內(nèi)的銘文處理為例，焦山鼎翻刻本，按照正常的透視關(guān)系，如果人的視線能夠完整地看到器腹內(nèi)的銘文，那么從同一角度，就不可能看到鼎腿部位，顯然翻刻時忽略了這一點，為了把銘文完整放入器腹內(nèi)，又人為地將口部撐大，以至兩頭呈尖角狀，變形失真。相比之下，周希丁所拓散氏盤全形，銘文露出部分恰好與視平線相符合，處理得就十分到位。此外“周拓本”的用墨也極為講究，往往能給人以一種勻凈蒼潤之感。

周希丁的弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德等，其中小徒弟傅大卣（1917—1994），生前供職于中國歷史博物館，能傳師法，也是拓彝器全形的高手。

馬子云（1903—1986），1919年進北京琉璃廠碑帖鋪慶云堂當?shù)陠T，1947年受故宮博物院招聘傳拓銅器碑帖，并從事金石鑒定和研究。生前曾任故宮博物院研究館員，國家文物鑒定委員會委員。馬子云先生本人曾這樣回憶早年學拓全形的經(jīng)歷：“欲學傳拓銅器之立體器形，即在各處求教，皆一一碰壁。無法，只好自己努力鉆研，經(jīng)過二年苦研，始能拓簡單之器形。予仍繼續(xù)努力掌握鉆研，終于拓成一比較合理之虢季子白盤立體器形?！爆F(xiàn)藏故宮博物院的虢季子白盤全形拓片正是其代表作。據(jù)弟子紀宏章先生回憶，此件作品是60年代馬先生在魯迅藝術(shù)學院的幾位青年學生配合下，花了將近3個月時間才完成的。馬氏全形拓的一大特色是先攝影，用放大尺依其尺寸放大，然后再施拓，與傳統(tǒng)方法相比，拓片圖像更為逼真，細部毫發(fā)畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。

二、金石傳拓的類別

就拓本而言，絕大部分是用墨色來表現(xiàn)的。墨色是很容易識別的，但又是很難掌握的。明此理者善“用墨”，不明此理者被墨所用。墨有精微，也有粗淺；有高雅，也有庸俗。用到合適處，用到妙處，就是善用墨者。這是產(chǎn)生佳品的必要條件。我們要知道“墨”也是有個性的，把這個問題重視起來，也就是知難而不難了。關(guān)于“用墨”的問題，應由淺入深，層層深入。

墨是黑色的，當與水相溶后就產(chǎn)生了“墨韻”。因墨中含水分的不同，就產(chǎn)生了“濃、淡、干、濕、焦”等不同的效果。這就是古人總結(jié)的“墨分五色”的道理。在拓制作品時，使撲子的“力度”有強、弱之分；行撲子的“速度”有快慢之別。因此，它的變化有千萬種，就像音樂只有七個音符，但是變化起來卻是無窮的一樣。我們就是利用這種變化來拓制作品，來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵和我們的理念的。所以用墨沒有一定的法則，是靈活的，但是就其效果而論又有好壞的區(qū)別，因此又是嚴謹?shù)?。它有一定的?guī)律可尋，想熟練地掌握是要下一番功夫才行。

（一） 蟬翼拓。墨色淡勻如蟬翼，通透淡雅。甲骨、扇骨、牙雕、玉雕等使用“蟬翼拓”效果最佳。

（二）烏金拓。墨色厚重，烏黑而有油脂的光澤，同時具有層次和質(zhì)感。對碑刻能呈現(xiàn)最好的傳拓效果。

（三）蠟( 墨) 拓。干拓法之一。此法將石蠟溶化成液態(tài)，滲入墨粉，制成圓形或橢圓形餅狀蠟墨，晾涼后備用。使用時用蠟墨擦涂于蒙在器物表層的紙上，使凸處著色。因攜帶方便，多在交通不便的深山野外作業(yè)時偶然為之。其效果不如墨拓精細。

（四）鑲拓。就是“烏金”與“蟬翼”交替運用，濃淡分明，用濃淡墨虛實表現(xiàn)圖的陰陽，豐富了表現(xiàn)手法。

（五）色拓。朱拓，朱即朱砂，又稱辰砂，用溫水將朱砂粉浸泡在小碗內(nèi)，化開后便可使用。也可用朱砂墨研磨。一般來說，圖案小且精美的磚、瓦，用朱拓拓出的效果更好。

還有幾種顏色也可作拓片用，如:石青、赭石、藤黃等，都是礦植物顏料，作畫、做拓片都會經(jīng)久不褪色。化學顏料也有一定應用，只是不夠講究而已。

（六）全形拓。要求把實物的高、寬尺寸，事先準確地畫在宣紙上。因操作工序繁雜，要求準確，拓品完成之后，與實物大小無誤。拓法虛實并用，立體感很強。再配有名人題跋、藏家印戳，十分精美。

三、金石傳拓的方法和步驟

（一）傳拓前的準備工作。了解器物，注意器物安全。了解環(huán)境，溫度、濕度、雨晴、季節(jié)等。清洗器物，保護器物，特別是文物。一般拓碑石，先用掃帚掃去灰塵，再用濕布擦洗兩遍，再用竹針清理字口。為下一步做好準備。拓片需要的是一種感覺，這是非常重要的。拓片是需要耐心的，更需要細心。

（二）上紙的方法。紙有兩種方法：一種是濕紙，一種是干紙。

濕紙。先悶紙，按刻石尺寸裁紙，四邊余3厘米，把紙折成20×20厘米方塊，或長方形，每年相錯5毫米，以便揭開使用，然后將一張疊好的紙放入清水盆內(nèi)，濕透后取出放在潔凈的濕布上，每一張濕紙，加上疊好的一張干紙，用濕布包好，雙手用力壓紙，待濕干均勻后取用。

把折好的濕紙左右打開，再行上下打開，為防止紙破裂，上下對折，不可一次將紙全部打開，尤其在室外工作更應謹慎。左手大拇指與食指提住拓紙左上角；右手大拇指與食指緊握棕刷，中指與食指夾住拓紙右上角；讓左手拇指緊貼碑石左上角拓面，用力按之，使紙角與碑石先行貼牢，用右手中的棕刷向外刷去。順之，由上而下，邊貼邊刷，紙就上到碑石上了。動作要快而有力，使拓紙與碑石成為一體，紙就不易自起。

干紙。此方法主要適用傳拓小的器物。具體方法是：按要拓的器物文字或紋飾的部位，裁出拓紙,然后把拓紙覆于所要拓的部位，用筆蘸水將紙逐步浸濕，再用毛巾輕輕按之，使紙與器物緊貼，用打刷順序敲打，至紙入字口或紋飾止，改用平刷刷，紙就算上好了。

（三）上墨的方法。傳拓前，先用毛筆將墨汁涂在黑板（拓包）上，用拓包蘸勻墨板上的墨，拓包與墨板相互對拍，使墨均勻進入拓包內(nèi)。上墨需先掌握紙的干濕程度，待紙在欲干未干之時，用淡墨輕輕捶拓一遍先蓋住紙地，使文字或紋飾顯出，待紙要干時再捶拓兩三遍。傳拓時，要循序漸進，層層加深，最后一遍可用濃墨撲拓兼擦拓，即顯出墨光晶瑩之狀。

在室外上墨一般要快，要保持上墨的勻凈，否則拓紙一旦翹起就無法再拓了。傳拓的走向一般應從左至右，從上往下，后撲子應略壓前撲印子的三分之一，下行應壓上行三分之一，以此順序進行，絕不可跳撲去拓，否則紙面墨色就不勻凈。

現(xiàn)在一般多采用市面所售的墨汁，不過這些墨汁膠性大，使用時要經(jīng)常用清水噴灑撲子，不然拓包吸墨過多、時間過久，出墨就不那么自如了。拓包若吸墨過多時，可另備一些紙，把墨在紙上完全拍出，再行使用。拓包暫不用時，可將拓包面朝下與墨板合起來，保持撲面潮濕。日久不用，拓包面即會干硬，這時要先用水噴灑包面，然后在墨板上輕拍，直到變軟后方可使用。拓包四周不可有積墨，如有積墨，就要及時調(diào)整手法，讓積墨逐漸拍出。出現(xiàn)積墨，往往是因為吸進去的墨沒能一次用完，而又接著吸墨的緣故。拓包吸墨過多，會使拓包面愈來愈小，若繼續(xù)使用，拓包就會顯出圈狀（所謂露撲子），這是傳拓中最忌諱的。

（四）揭取與保存。從上紙到撲墨拓出，算是完成了拓印過程的大部分工作，接著應從器物上揭取拓片。揭取下來，在干凈的桌子上，將拓片上下對折，在拓片右下角用鉛筆注明所拓制器物的名稱、地點、時間、碑陽、碑陰、碑側(cè)及器物的具體部位。再放入檔案袋，編號。

四、全形拓的制作方法

正如山水畫并非實景，全形拓的制作亦非寫實。全形拓僅在原器上制作部分拓本，再通過對器形的解構(gòu)、思索，進而重新組合出最符合古器狀貌之立體拓本，最后用拓包將空隙處用墨進行補全。全形拓雖然名為拓，實際上部分是畫，和完全從紙上照搬的拓法有著很大的差別。而拓手對器物的理解、感悟，決定了全形拓能否對古器有著準確、妥當?shù)谋磉_。全形拓雖如古器之“掠影”，卻與其他門類相同，其本身亦有著高下之別。好的全形拓本莊重肅穆，自有古雅興味，而差的拓本則往往形神粗鄙，與書卷氣息相去甚遠。白謙慎先生認為，傳拓雖然是一種復制手段，然而由于捶拓輕重、紙墨濃淡的細微差別，使拓本區(qū)別于那些“被泯滅了歷史感的機械復制品”（《吳大澂和他的拓工》，海豚出版社2013年版，96頁）。好的全形拓本，也顯然脫離了復制本的范疇，而成為一種富有古趣的創(chuàng)作。

（一）制板拓。江蘇鎮(zhèn)江焦山寺僧六舟和尚感覺木刻有失原形，便與其研究手拓全形。初是以燈取形，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓之，拓前須先用白芨水以筆刷器上，再用濕棉花上紙，待紙干后，以綢包棉花作撲子拓之。這便是六舟和尚創(chuàng)拓的全形拓。

制板拓是對著器物畫稿、刻板，然后直接拓印。制板拓的板分兩種，一種陽板，一種陰板。陽板就是將器物的形狀、紋飾、文字等，刻在石板、木板等材質(zhì)上，然后像拓石碑一樣拓印。陰板就是將器物的形狀，紋飾等鏤空，然后鋪在紙上直接拓印?，F(xiàn)在常用的是刻紙板，方便、快捷、成本低。但紙板不太容易刻紋飾和文字等，一般只刻素面的完整器物或器物某一部分。

陳介祺毛公鼎石刻傳拓陽板和拓片

（二）分紙拓。同治光緒時金石收藏家陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然后用筆蘸水劃撕掉多余白紙，按事先畫好圖稿相應之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，由于所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法得到進一步的發(fā)展。

整紙拓傳拓局部線描圖和傳拓過程

（三）整紙拓。近代民國時期周希丁等人又將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強。

這種拓法是在拓器物前，選擇最能代表該器物特征的最佳角度，用鉛筆在準備好的棉連紙上輕輕畫出一個“⊥”形圖，以表示器物的垂直線和水平線，再以“⊥”形圖為基礎(chǔ)，畫出被傳拓器物原大的線描圖，隨后把標有器物各部位位置的綿連紙分先后覆在被拓器物上，用蘸有白芨水的毛筆刷濕，上紙，用棕刷刷實，用墨拓黑后揭下，這樣多次拓完器物的各個部位，完成全形拓。這種全形拓是在一整張棉連紙上將器物的立體形狀多次拓成的，所以也叫“整紙拓”。用該技法手拓之器物全形，器形準確與實物不二，紋飾清晰，絲絲入扣，銘文規(guī)范，筆畫有秩，效果逼真，賞心悅目，為重鑄全形拓昔日的輝煌注入了濃重的一筆。

五、金石傳拓的文化意義

歷史在創(chuàng)造、泯滅、新生的進程中推動著人類文明的不斷發(fā)展。彩陶上的畫符，甲骨上的刻字，有文字記載的文物國寶的面世，促使傳拓這種技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展。發(fā)明迄今將近1900年歷史的傳拓術(shù)，作為復制和保存金石文獻資料的有效方法，在形成的初期乃至其后相當長的歷史時期，均是以石刻傳拓的形式，把碑石上面的刻字轉(zhuǎn)印復制到以紙為承印物的紙上，以便于人們觀賞和研讀。無論是照相技術(shù)，還是3D掃描技術(shù)，都無法像拓印一樣與文物零距離的接觸。拓印能夠?qū)⒈氖躺系木€刻、紋理、風化程度對等呈現(xiàn)在拓片上，我國古代許多許多已經(jīng)消失或被毀壞的文物正是因有拓片傳世，通過拓片得以復原與傳承。才使一些珍貴的石刻文獻資料得以保存下來，讓人們讀到原碑刻的內(nèi)容和感受原碑的風貌。

有宋至明清三代，人們對金石拓片的追逐更是達到了幾近熱狂的地步，大量出于這個時期的金石著作，足以說明傳拓、拓本、拓片所扮演的角色的重要性。我們應該努力繼承和發(fā)揚這門古老的技藝。