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    “和實(shí)生物,同則不續(xù)”(下)
    ——馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”理論與實(shí)踐

    2018-10-18 10:29:40
    歌唱藝術(shù) 2018年8期
    關(guān)鍵詞:歌者歌唱聲樂

    肖 璇

    2.多樣性教學(xué)智能和策略

    聲樂課堂猶如一座聲音醫(yī)院,教師即聲音的診斷師和矯正師。他們不僅要依靠耳朵和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)檢測(cè)出不同的聲音病癥,還需要針對(duì)相應(yīng)的聲音技術(shù)問題提出解決之良方?;诙嗄甑穆晿方虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)和敏銳的聲音分辨能力,馬秋華教授常在課堂里針對(duì)不同學(xué)生的不同問題“把脈”“診斷”“開方”。比如在遇到聲音“倒倉(cāng)”的學(xué)生時(shí),她會(huì)要求他們每句都“拉開”、唱“滿”,這樣聲音就不容易“窩”在后面;有些學(xué)生唱母音不會(huì)“變形”,馬教授要求他們唱“i”母音的時(shí)候,至少可以將自己的一個(gè)手指頭平放進(jìn)去,這樣做不但避免了牙齒咬得太緊發(fā)出滋滋的雜音,也更容易做到“窄母音寬唱”;面對(duì)聲樂程度較淺、歌唱時(shí)容易失去狀態(tài)的學(xué)生,她告誡他們“越到高音越往上走,‘哈欠’打得越大,那一口水含得越多,此時(shí)的喉嚨才打開了”。

    在歌曲的訓(xùn)練中,她要求初學(xué)者將歌曲的每一句都用練聲的方法進(jìn)行練習(xí),先把聲音都調(diào)整對(duì)了再連貫起來(lái)唱。具體做法是:用“u”母音的聲音狀態(tài)去換歌詞中所有的字;用“u”通道把氣息放下來(lái)唱,做到在通道里面歌唱,不管哪個(gè)字唱完都得在一個(gè)狀態(tài)里,讓所有的字都得服從聲音。有些學(xué)生歌唱時(shí)肌肉容易加額外的勁兒,導(dǎo)致聲音僵硬,馬秋華教授以彎腰、一邊走一邊唱的方式幫助學(xué)生緩解。

    用最小的力量唱出好聽的聲音,一直是馬秋華教授所追求的,因此她以“胸腔放下來(lái)唱,‘賴’在氣上唱”來(lái)解決聲音太沖的問題。除了“弱著唱、省勁兒地唱”“賴著唱”外,馬教授最常說(shuō)的是“嘆著唱”?!皣@著唱”的意思是歌者想著輕輕地一嘆,聲音就上去了。

    遵循族群的多樣性,一直是馬秋華教授“多樣性聲樂教學(xué)”的一部分。她所教授的少數(shù)民族學(xué)生的演唱大多以真聲為主,俗稱“大白嗓”。語(yǔ)言對(duì)他們來(lái)說(shuō)既是優(yōu)勢(shì)也是劣勢(shì),族群語(yǔ)言是他們的特色,應(yīng)該保留,但是,唱漢語(yǔ)歌曲卻比較困難,所以馬教授著重引導(dǎo)少數(shù)民族學(xué)生“無(wú)論是用本民族的語(yǔ)言或者是漢民族語(yǔ)言演唱,都得將語(yǔ)言放在聲音里,并且聲音還得用對(duì)”。

    馬教授倡導(dǎo)“簡(jiǎn)單地歌唱”,為了減少學(xué)生在歌唱中因太多附加動(dòng)作而產(chǎn)生聲音問題,她以改變歌曲演唱速度的方式進(jìn)行調(diào)整。歌曲的速度加快,歌唱?jiǎng)幼饕哺涌?。學(xué)生長(zhǎng)期堅(jiān)持按此要求練習(xí),最后都能做到簡(jiǎn)單、樸實(shí)、單純、直接地歌唱。對(duì)于某些學(xué)生偶爾出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題,她認(rèn)為,其實(shí)問題的關(guān)鍵并非視唱練耳的問題,而是歌唱表情出了問題。有些歌者歌唱時(shí)老是拉著臉,事實(shí)上,當(dāng)歌者的臉拉著時(shí),總是有一股力量會(huì)影響參與正常歌唱運(yùn)動(dòng)的肌肉發(fā)力,這樣唱出來(lái)的音就容易偏低。此非歌者的音準(zhǔn)意識(shí)有問題,而是歌唱方法的問題,即發(fā)聲與歌唱狀態(tài)沒有同步。當(dāng)我們的面部表情扯著、嘴角耷拉著的時(shí)候,整個(gè)歌唱狀態(tài)就不興奮,而是靠意識(shí)勉強(qiáng)來(lái)“夠”某個(gè)音,有時(shí)候就會(huì)導(dǎo)致音準(zhǔn)問題。在此基礎(chǔ)上,馬教授進(jìn)一步提出了“愉快地歌唱”的概念。即,在整個(gè)歌唱過(guò)程中,都應(yīng)該保持“笑著”的狀態(tài),她還說(shuō):“歌唱的時(shí)候即使是哭,你也要抬著笑肌哭?!币歉枵呙娌勘砬榕d奮了,我們就不用去“夠”這個(gè)音,而是一嘆氣就能到達(dá)某個(gè)音高。

    3.多樣性與同一性的協(xié)同方法

    氣息、共鳴、呼吸、語(yǔ)言為聲樂技巧之根本,它們之間的協(xié)同運(yùn)作是美好歌唱的基礎(chǔ),向來(lái)為聲樂教師、學(xué)習(xí)者所重視。

    馬秋華教授倡導(dǎo)“氣息一大片,聲音一條線”,美妙的聲音一定有氣息的支撐?!皻庀⒁淮笃?,聲音一條線”突出了多樣性中的“同一”原則。好的聲音應(yīng)該是“氣息多于聲音”,如果聲音多于氣息,聲音就顯得干、刺。根據(jù)聲音的“反射原理”,歌者唱高音時(shí),應(yīng)該把氣息嘆下來(lái)或者“漏”下來(lái),以輕松獲得高音;但是,此時(shí)要注意的是,只有閉合聲帶,氣息才能往下嘆,才能產(chǎn)生一種阻擋和對(duì)抗的力量,有了這股力量,歌唱的氣息才能延綿不絕。這就是為什么馬秋華教授經(jīng)常要求學(xué)生演唱作品時(shí),需要弱下去的地方要“實(shí)”著弱的道理。

    在歌唱共鳴的建立方面,馬秋華教授常常運(yùn)用哼鳴練習(xí)來(lái)達(dá)到“多樣性聲樂教學(xué)”的聲音共性的建構(gòu)。她認(rèn)為,混合聲是最科學(xué)的演唱方法。我們?nèi)粘P枰?xùn)練的即是真假聲的混合,這也是其“多樣性聲樂教學(xué)”理論中突出不同聲音個(gè)性的基礎(chǔ)。哼鳴練習(xí)意在幫助歌者建立歌唱時(shí)“打開”的狀態(tài),即歌者將氣息嘆下來(lái),把共鳴腔體的通道“哼”通暢,將嗓音放到共鳴腔里形成混合聲。同時(shí),歌者還要注意完成下通道的共鳴。如果下通道接不通,就不會(huì)有上通道;只有下通道接通了,才能反射到上通道。馬教授認(rèn)為,假聲不是高位置,不是找頭腔,而是歌唱的共鳴腔。只要找到通道,我們就可以用最小的力量唱出有共鳴的聲音。

    “圓規(guī)心畫圓圈,圓圈可大可小”理論也涉及歌唱的共鳴。圓規(guī)心是支點(diǎn),支點(diǎn)需要穩(wěn)定和干凈;“圓圈可大可小”是表現(xiàn)作品風(fēng)格的差異性,也體現(xiàn)了依據(jù)作品風(fēng)格的不同對(duì)演唱方法加以微調(diào)。該理論強(qiáng)調(diào)的是歌者的共鳴并非一成不變,而是根據(jù)作品風(fēng)格的需要來(lái)加以調(diào)節(jié)。但是,不管如何調(diào)節(jié),都一定要有共鳴的支撐。有些需要全共鳴演唱的作品,如果我們只用半共鳴歌唱,聲音的情感表達(dá)就會(huì)受到局限;反之,有些作品則需要“畫小圓圈”,用半共鳴,著重表現(xiàn)作品的風(fēng)格。

    歌唱與語(yǔ)言、字與聲的關(guān)系,從20世紀(jì)西洋唱法進(jìn)入中國(guó)以來(lái)就一直備受關(guān)注,向來(lái)為“美聲中國(guó)化”討論的中心。馬秋華教授在教學(xué)中主張的是:歌唱就是說(shuō)話,尤其是面對(duì)一些歌唱中有太多附加動(dòng)作而導(dǎo)致聲音問題的學(xué)生。

    歌唱與語(yǔ)言的第二層討論為“言為歌之本”,即中國(guó)語(yǔ)言歌唱的傳情達(dá)意與科學(xué)歌唱狀態(tài)之間的協(xié)調(diào)。這就是馬秋華教授總結(jié)的“母音變形”方法。馬教授主張?jiān)诟璩^(guò)程中主動(dòng)地將中國(guó)語(yǔ)言進(jìn)行合理變形。為了保持科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài),在不改變字義的情況下,我們可以將母音進(jìn)行合理變形,什么字音能讓發(fā)聲正確,就唱什么字音,而不是一味跟著歌詞字面的讀音走。尤其是高音區(qū)的咬字,如果母音不變形,高音就容易變成扯著嗓子的喊唱。對(duì)于初學(xué)者,母音變形需要在譜面上標(biāo)注哪個(gè)字變形、如何變形,并在日常練習(xí)時(shí)加以強(qiáng)化、固定,到演繹作品的階段就將形成自然而合理的歌唱?jiǎng)幼鳌?/p>

    4.“多樣性聲樂教學(xué)”主張

    (1)歌唱平衡理論

    建立歌唱的合理通道和整體的平衡關(guān)系是馬秋華教授聲樂課堂訓(xùn)練所追求的目標(biāo)之一。歌唱平衡理論的第一要點(diǎn)在于:整體而言,歌唱的多種關(guān)系和力量是對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體。馬秋華教授主張,歌唱為辯證的矛盾統(tǒng)一體,各種力量相輔相成,所以歌唱過(guò)程中應(yīng)避免同向進(jìn)行。她常在課堂上說(shuō)“保持吸氣狀態(tài),嘆在氣上唱”,意思是歌者如果一味地嘆氣而不保持吸氣狀態(tài),聲音必然往前推,氣息也必然是頂著的。也就是說(shuō),同向的力量打破了歌唱必須具備的平衡,其中也包括歌唱技術(shù)方面的平衡。

    根據(jù)“圓規(guī)畫圓圈”理論,“圓規(guī)心”和“畫圓圈”之間需要一種平衡,“圓規(guī)心”的向心力穩(wěn)(即聲音穩(wěn)定),“圓規(guī)腿”畫大畫小都是圓,歌者可以根據(jù)歌曲的風(fēng)格畫大畫小,關(guān)鍵在于平衡關(guān)系的掌握;歌唱的平衡還在于聲線、氣息流動(dòng)和共鳴之間的協(xié)調(diào)。聲帶是歌唱的“工具”和“技巧”的著力點(diǎn), 聲線應(yīng)該保持在前,共鳴腔是打開的,保持兩者的平衡,則意味著兩者的比例要協(xié)調(diào)。聲線在前面、共鳴在后頭,聲線不能與共鳴“粘連”,兩者要分離開。因此,聲線不能“頂”著,也不能“粘”著。另外,歌唱情感與聲音的運(yùn)用也要注意平衡,歌唱的時(shí)候“開”得比較大,聲線和情感線的表達(dá)則不夠細(xì)膩。歌唱技術(shù)方面如果達(dá)到平衡,歌唱方法容易掌握,歌唱的感情才能自然真摯,音樂和表演的和諧之美才能傳達(dá)給受眾。歌唱平衡理論強(qiáng)調(diào)的是“多樣性聲樂教學(xué)”共性和個(gè)性的協(xié)調(diào)問題。

    (2)中低聲區(qū)建設(shè)

    近年來(lái),各界對(duì)中國(guó)聲樂民族唱法中“飆高音、追求音量”多有詬病,此乃中國(guó)聲樂發(fā)展過(guò)程中“技術(shù)至上”導(dǎo)致聲部建設(shè)的不均衡,尤其是過(guò)于追求音高和音量導(dǎo)致中低聲部的情感表達(dá)顯得薄弱。馬秋華教授在教學(xué)實(shí)踐中清晰地看到中國(guó)聲樂發(fā)展存在“聲部偏頗”問題,所以也非常重視中低聲區(qū)的建設(shè)和訓(xùn)練。

    在教學(xué)中,馬秋華教授強(qiáng)調(diào)中低聲區(qū)是基礎(chǔ),歌者應(yīng)該處理好中低聲區(qū)與情感、語(yǔ)言三者之間的關(guān)系。第一,只有建設(shè)好中低聲區(qū),才能向更高的歌唱技巧邁進(jìn);第二,中低聲區(qū)承載著聲樂作品重要的情感表達(dá)功能,我們必須重視中低聲區(qū)的訓(xùn)練;第三,歌唱技術(shù)為作品服務(wù),多數(shù)聲樂作品的高音僅有兩三個(gè),大部分音都在中低聲區(qū),中低聲區(qū)偶爾“虛、晃、抖”在歌劇的演唱中可能還不明顯,但作為一首歌來(lái)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演唱的話,問題將會(huì)十分明顯。因此,只有打好中低音區(qū)的基礎(chǔ),才能更好地完成聲樂作品。

    鑒于聲樂訓(xùn)練循序漸進(jìn)的原則及對(duì)中低聲區(qū)的重視,馬秋華教授非常重視本科學(xué)生的培養(yǎng)。她的教學(xué)計(jì)劃是以中國(guó)藝術(shù)歌曲和古曲作為聲樂基礎(chǔ)建設(shè)時(shí)期的訓(xùn)練曲目。演唱作品時(shí),她絕不要求學(xué)生通過(guò)使大勁兒來(lái)達(dá)到大音量的目的,而是唱情感、唱修養(yǎng)。她常常告誡學(xué)生,簡(jiǎn)單地歌唱、輕松地歌唱,但歌唱“不使勁”不代表我們的發(fā)聲器官不積極,而是需要我們“收”著唱,“外松里緊”地積極歌唱。

    對(duì)中低聲區(qū)的重視也體現(xiàn)在對(duì)于學(xué)生聲樂考試和比賽曲目的選定上。馬教授從不讓學(xué)生一味地追求歌曲的長(zhǎng)度、難度,或者選擇音區(qū)高的作品,也不讓學(xué)生在比賽中將自己的聲音唱得很“滿”,在歌曲的結(jié)尾自行加一個(gè)延長(zhǎng)高音以顯示自己的水平。她認(rèn)為將每一首歌曲的風(fēng)格、精髓唱出來(lái),才是歌者水平的體現(xiàn)。

    (3)歌唱心態(tài)

    馬秋華教授常常告誡學(xué)生要“簡(jiǎn)單地歌唱”。一方面,在歌唱過(guò)程中注重中低聲區(qū)的情感表達(dá),不飆高音、音量和炫耀一己之歌唱能力,而是以平和的心態(tài)完成每首作品。另一方面,高音偶爾的瑕疵并不意味整首歌曲詮釋的失敗。

    此外,歌唱學(xué)習(xí)的整個(gè)過(guò)程的心態(tài)也十分重要。學(xué)生只有將心沉下來(lái)、靜下來(lái),按照教師的教學(xué)計(jì)劃循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí),不貪戀大作品,才能取得階段性的進(jìn)步。從歌唱技術(shù)著眼討論心態(tài)問題,即是心態(tài)有時(shí)候影響歌唱時(shí)的音準(zhǔn),如心態(tài)欠佳,起音易有偏高的狀況。這些年,馬秋華教授在課堂上經(jīng)常提到的關(guān)鍵詞就是“心態(tài)”,好的歌唱應(yīng)該有一個(gè)好的心態(tài),“唱歌就是唱心態(tài)”,她告誡學(xué)生盡量用最平和的心態(tài)去表現(xiàn)每首作品。好的心態(tài)是拋開一切炫耀和展示聲音技巧的雜念,用平和的心、純凈的聲音去演繹作品的情感和風(fēng)格。如果歌唱過(guò)程中總想著展示自己,歌者的意念將“飛”出作品之外,歌唱將失去應(yīng)有的平衡。最終,歌者發(fā)出的聲音雖然很亮,卻失去了作品的精髓和靈魂,以至于作品打動(dòng)不了觀眾。

    (4)作品情感表達(dá)

    作為聲樂教師,不僅要研究人的發(fā)聲器官如何工作,也要將在歌唱過(guò)程中達(dá)到聲音的平衡考慮在列。除此之外,聲樂教師的另一項(xiàng)重要任務(wù)就是思考聲音如何表達(dá)情感,因?yàn)橹挥袑⒙曇艉颓楦泻芎玫佤酆显谝黄?,才能唱出作品中的層次感。協(xié)調(diào)演唱方法與聲樂作品的關(guān)系,即“演唱方法多樣性來(lái)表現(xiàn)聲樂作品風(fēng)格的多樣性”是馬秋華教授近年來(lái)的研究主題之一。

    因此,“為感動(dòng)而歌”成為馬秋華教授聲樂教學(xué)的宗旨之一。如果僅僅為了歌唱而歌唱,我們的聲音容易脫離平衡狀態(tài)。即使聲音偶爾正確,其感染力也蕩然無(wú)存。于是,馬教授在“簡(jiǎn)單地歌唱”的基礎(chǔ)上提出“愉快地歌唱”,其深意在于:如果我們始終保持在高興的狀態(tài)下歌唱,保持外面積極、里面打開的狀態(tài),相比“耷拉著臉的歌唱”所表現(xiàn)出來(lái)的音色會(huì)有所改變。當(dāng)然,最重要的還是歌者要合理地表現(xiàn)音樂中的情感。

    (5)功在技術(shù)之外

    歌者的情感如何才能在音樂中合理地表現(xiàn)?從本科階段開始,馬秋華教授就非常注重“感受傳遞”的聲樂教學(xué)方法,視中國(guó)聲樂作品風(fēng)格和中國(guó)聲樂文化的傳承為重要的教學(xué)方向。有些“90后”“00后”的學(xué)生對(duì)中國(guó)經(jīng)典的民族歌劇不熟悉,馬教授有意在此階段安排學(xué)生演唱此類作品,目的就是讓學(xué)生了解紅色經(jīng)典歌曲,以此做好民族聲樂的歷史傳承—讓學(xué)生致敬經(jīng)典,對(duì)每一部經(jīng)典歌劇和每一首中國(guó)早期藝術(shù)歌曲有所熟悉。但民族歌劇的歷史傳承絕不是唱好一首歌曲、一個(gè)片段就能了事的,馬教授要求學(xué)生上課之前認(rèn)真做好案頭準(zhǔn)備工作。她常言,歌唱即是在音樂中講故事,不會(huì)講故事的人唱不好歌。每位學(xué)生在課堂上開始演唱之前要像一位主持人一樣來(lái)解說(shuō)整部歌劇,簡(jiǎn)明介紹歌劇的內(nèi)容和中心人物,接著對(duì)即將演唱的歌劇片段做深度解析,比如講述主人公在什么情形下演唱的這一段,這一唱段表達(dá)了主人公什么樣的心情,歌曲所要表達(dá)的中心思想等。

    以“壘長(zhǎng)城”來(lái)形容聲樂教育并不為過(guò),因?yàn)榻處熜枰谄綍r(shí)的每節(jié)課里幫助學(xué)生把所有的歌唱習(xí)慣調(diào)整到最好,包括聲音審美能力的培養(yǎng),這樣學(xué)生將來(lái)才有騰飛的翅膀。成功的歌唱演員在聲音的審美上更勝一籌,演繹歌曲的能力都是在平時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐囵B(yǎng)和訓(xùn)練中逐漸習(xí)得。馬秋華教授稱此為一種“綜合的嚴(yán)謹(jǐn)”,比如歌曲的節(jié)奏、強(qiáng)弱問題也要像我們掌握歌唱方法一樣,時(shí)時(shí)刻刻不能忘記。嚴(yán)謹(jǐn)是進(jìn)步的前提,學(xué)生上課之前先要把譜子看透、讀透,領(lǐng)悟歌曲的中心思想。

    結(jié) 語(yǔ)

    孔子提出“和而不同”,即萬(wàn)事萬(wàn)物皆應(yīng)相輔相成、平等共處、理解包容、和諧合作?!昂投煌痹谟诔姓J(rèn)差異性和多樣性,并營(yíng)造出多種文化和諧相處的新文明生態(tài)。當(dāng)我們談到音樂的多樣性時(shí),“和而不同”這一古老命題在現(xiàn)代社會(huì)仍有著強(qiáng)大的生命力。“為了人類能共同生活在一個(gè)和而不同的世界上,就必須提倡一種在審美和人文的層次上,在社會(huì)活動(dòng)中樹立起一個(gè)美美與共的文化形態(tài)?!雹亳R秋華教授倡導(dǎo)的聲樂“和而不同”的“多樣性教學(xué)”即是面對(duì)全球化和同質(zhì)化的文化生態(tài)環(huán)境,我們應(yīng)承認(rèn)不同人聲藝術(shù)的審美和社會(huì)功能價(jià)值,多種聲樂品種能在同一平臺(tái)進(jìn)行對(duì)話與交流,在“不同”中尋求適當(dāng)關(guān)系,發(fā)展成扎根各自的歷史背景的世界性的人聲藝術(shù)。

    (作者附言:本文為中國(guó)音樂學(xué)院中國(guó)樂派高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)聲樂研究院“中國(guó)聲樂教育家教學(xué)案例”的階段性成果。)

    注 釋

    ①詳見費(fèi)孝通《“美美與共”和人類文明(下)》,載《群言》2005年第2期。

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