論邁克爾·契訶夫?qū)Α扒榫w記憶”表演方法的完善和超越

■

在戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基(以下簡稱斯坦尼)所建立的表演理論體系和訓練方法中，“情緒記憶”是演員塑造真實角色、體現(xiàn)真實生活、傳達真實情感的一種有效手段，它對十九世紀末戲劇界矯揉造作、程式化的舞臺表演形式造成了不小的沖擊，因而被很多后人視為表演教學法中的一條金科玉律。美國“方法派”深受斯坦尼表演體系的影響，用“情感替代”技巧進一步發(fā)展了“情緒記憶”方法。然而，“情緒記憶”并不是創(chuàng)造角色真實性的萬能之鑰，它在實踐上也還存在著一些問題，盡管斯坦尼在持續(xù)不斷的探索與反思中逐漸完善自己的表演體系，但迫于當時社會政治的壓力，加上身體等主觀因素的羈絆，他在表演理論上的改革舉措并不徹底，創(chuàng)新的力度也不夠大。作為斯坦尼的學生，邁克爾·契訶夫(以下簡稱契訶夫)不僅傳承了老師的表演理論，同時，他也認識到了斯氏體系中某些訓練方法的局限性。于是，契訶夫秉承“夢幻現(xiàn)實主義”的戲劇觀，開創(chuàng)并發(fā)展了關(guān)于“能量的身體”“想象的中心”“想象的形體”“心理姿勢”“氣氛學說”等方法，奠定了自己在整個歐美、乃至全世界表演理論體系和訓練領(lǐng)域中的杰出地位。從很大程度上可以說，契訶夫方法是對斯坦尼體系的一種改善與革新，這其中就包括對“情緒記憶”的突破和超越。

一、“創(chuàng)造性想象力”拋開“情緒記憶”來塑造角色

演員在創(chuàng)作角色的過程中，想象力是一項非常特殊又極為重要的心理活動，它能為演員和角色之間架起一座溝通的橋梁。斯坦尼及李·斯特拉斯堡等幾乎所有的表演大師都非常重視想象力在表演中的作用，他們都認為：“在想象中置身于所想象生活的深處，演員就能根據(jù)自己的經(jīng)驗認識到角色的整個人的精神生活，或者至少是它的個別活生生的瞬間。在想象生活的狀態(tài)下，會自然而然地產(chǎn)生演員情感的無意識的動機，亦即普希金所說的那種‘熱情的真實’”。(鄭雪萊 162)

為了使演員塑造的角色能像生活中的一樣真實，斯坦尼開發(fā)了“情緒記憶”的訓練方法，讓演員在創(chuàng)造角色、表現(xiàn)情感的時候，通過尋找自己過去經(jīng)歷中直接或間接的生活體驗、感受和情感，將當時類似的情緒或情感萌生發(fā)展的過程，注入到戲劇規(guī)定情境中角色特定的情緒或情感之中。然而，契訶夫?qū)Υ瞬⒉徽J同，他反對斯坦尼式的通過演員自身的個人經(jīng)歷及情感記憶來進行表演的方法，他強調(diào)表演的重心應(yīng)放到角色上面，而非演員身上；演員自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演員慢慢地走向角色，這樣才能夠把表演當成一項真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動。據(jù)此，契訶夫提出“創(chuàng)造性想象力”的訓練方法，并始終把創(chuàng)造性的訓練植入到表演過程當中，他堅信“創(chuàng)造性想象力是藝術(shù)家用來發(fā)現(xiàn)自己，表達對于自己扮演的角色的理解和詮釋的主要途徑之一。”(Chekhov，2002：27)

著名浪漫主義詩人威廉姆·布萊克(William Blake)認為：“只有曾被想象過的東西才會變成現(xiàn)實”。他看到了想象力是人類的一個非凡而活躍的禮物，使我們與純粹的能量互相連接。當作為藝術(shù)家的演員開始工作時，塑造想象力是我們要求的第一件事。若堅持努力下去，就會發(fā)現(xiàn)一條途徑，可以將技巧和這最珍貴的活動相連接。對“邁克爾·契訶夫方法”來說，這就是表演的核心所在。它總是被強調(diào)，并日益發(fā)展，成為了學生學習“邁克爾·契訶夫方法”出發(fā)點。當我們還是學生時，被教導開始想象，然后就能跨越我們?nèi)粘Ｉ畹钠款i，進入屬于藝術(shù)家的創(chuàng)造性的世界?？梢钥隙ǖ氖?，我們學會走進另一個內(nèi)在注意力和想象力都被喚醒的世界?？缭竭@個瓶頸，我們開始步入邁克爾·契訶夫稱為“演員進行曲”的境界。下面這些誓詞鼓舞我們?nèi)ナ褂米约罕揪蛽碛械墓ぞ?，發(fā)現(xiàn)我們最充分的能力：

我是富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家

我有能力發(fā)光

把手臂舉起，我就能飛翔天際

放低手臂，我能繼續(xù)飛

在圍繞著我的頭和肩的流動的空氣中，我感受到了思想的力量

在圍繞著我的胳膊和胸的流動的空氣中，我感受到了感覺的力量

在圍繞著我的腿和腳的流動的空氣中，我感受到了意愿的力量

我就是我

——出自邁克爾·契訶夫《演員即戲劇》

這段關(guān)于“自我”的誓詞將我們輕松的引入到邁克爾·契訶夫預(yù)想的完美演員的境界中，它向我們揭示了演員從動作，到無動作的動作的畫面。使用人類官能，并認識到作為演員的我們所需要的，其實都已經(jīng)在我們的內(nèi)部，等待著蘇醒。我們也會發(fā)現(xiàn)，如果敞開自己去接受的時候，我們周圍的一切都可以用來表達。我們被要求預(yù)想實現(xiàn)目標時的完美，那樣我們的工作就會伴隨著愉悅和對成功的預(yù)見而來。這就是布萊克說過的“只有曾被想象過的東西才會變成現(xiàn)實”的具體體現(xiàn)。想象力的作用是讓演員達到一種超越他本人個性的自由的境界。這讓他被一個不斷擴張的力量所引領(lǐng)著，被專注力帶入戲劇的狀態(tài)。①

契訶夫開創(chuàng)的這種訓練方式主要包括“想象的中心”和“想象的形體”兩方面內(nèi)容。契訶夫讓演員在塑造角色時，想象這個角色的內(nèi)部或外部有一個“中心”。這個“中心”不論是在身體的哪一個部位，它都能引導著人物角色向前、向后、向左、向右、向上或向下移動。在運動過程中，始終保持注意力集中在這個“想象的中心”上，直到適應(yīng)了它并且沒有通過思考就獲得了它的推動力，演員會逐漸發(fā)覺自己在“中心”驅(qū)動下而變得更有力量感和更具協(xié)調(diào)性。例如，在舞臺上輕微地行動的同時(也許只有手指運動)，演員仍會感覺到一股強烈的力量從“中心”流向手指。這種“想象的中心”的訓練目的主要是為了讓演員能夠打開身體，感受能量身體中心的驅(qū)動力，從而可以創(chuàng)造出在形體特征等方面與自身存在巨大反差的角色?；诖?，契訶夫及后來的研究者延續(xù)并發(fā)展了這種關(guān)于“想象的中心”的訓練，他們把大腦和肩部當作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和雙腳是意志中心，同時也把身體的各個部位都做了詳細的劃分，在不同的規(guī)定情境中，同一個角色可以有不一樣的“中心”。這種“想象的中心”訓練是關(guān)于明確自身特征的一種完整而有效的工具，同時也是一個認識角色和塑造角色的一條可靠而確信的通道。與此同時，契訶夫還提出，演員在塑造劇作中的角色時，要在腦海里能夠看到關(guān)于角色的“形體”，這個“想象的形體”必須是具象化的，要符合角色的形象特征。契訶夫在進行“想象的形體”訓練之時，常叫演員在心中想象建筑物、木棍、布、球、冰塊等不同物體的質(zhì)感、特征和形式，然后讓演員走進它，成為它。在塑造具體人物的時候，演員需要更進一步把注意力和想象力投射注入到具有特殊性質(zhì)的“想象的形體”里，這就像是一個把角色細化成一些具有特殊個性特征的“容器人”，可以幫助演員更好地進入角色、體驗角色?！跋胂蟮男误w”通過組接、化合、反對、夸張、變形等手法對原形象進行積極想象，“不按照事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他方式把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。”(中國社會科學院外國文學研究資料叢刊編輯委員會 303)可見，契訶夫的這種“創(chuàng)造性想象力”的訓練方法不是對原劇本中的角色進行照本宣科，而是在腦中盡量拋開、脫離已有故事和形象的束縛，去構(gòu)成深刻反映該角色本質(zhì)的簡單化、理想化的形象。

二、“心理姿勢”有異于“情緒記憶”來表現(xiàn)角色情感的方法

對于斯氏體系和“方法派”而言，“情緒記憶”是一個使表演真實化的基本元素，能幫助演員“在舞臺上毫不費力就能夠體驗到與他在現(xiàn)實生活中經(jīng)歷了激蕩情緒后留在他心里的那種情景相類似的情景”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1959: 294)從而創(chuàng)作出活生生的人物形象以及富有感染力的角色情感。誠然，“情緒記憶”可為一些演員在分析和理解角色上提供一條細致深入的路徑，但在實際創(chuàng)作中，演員通過“情緒記憶”的情感流露能否按規(guī)定情境的要求，以最準確恰當、最鮮明感人、最符合原作本身的方式展現(xiàn)出來呢？契訶夫?qū)Υ瞬灰詾槿弧ＫJ為演員的問題就是想太多，忽略了用身體與心理直覺性來表達情感；演員應(yīng)通過肢體動作來表現(xiàn)人物、傳達情感，從而激發(fā)起自己內(nèi)心的某種體驗、情緒或情感傾向，達到表演上的身心合一。為此，契訶夫開創(chuàng)了一種能通過精確、凝練、極富表現(xiàn)力的形體姿式來體驗角色、進入角色的訓練方法，這就是聞名于世的“心理姿勢”，它極為有效地解決了演員如何正確利用肢體語言來表現(xiàn)角色情感、塑造角色的難題。

或許斯坦尼拉夫斯基對表演藝術(shù)最重要的貢獻是目的和行動的概念。這是一個組織演員工作的方式，幫助演員在一定時間長度內(nèi)延續(xù)表演，因為它是一個堅固的立足點，清楚而有活力。戲劇性的行動讓演員在說臺詞，用一種必要的、與故事相一致或呈現(xiàn)沖突的方式與其他演員互動。沒有這個，作者的劇本就僅僅只是寫下來可以被大聲說出的話罷了。知道在每一個場景里如何讓自己生動起來，是每個演員所關(guān)心的。我們可以用一些字眼、動詞甚至強動詞定義它，在意識中讓動詞出現(xiàn)，給我們處于實現(xiàn)劇作目的過程里的一個引導。而邁克爾·契訶夫所談及的這些姿勢會成為演員的路標。姿勢(形式)存在于身體中，作為知識或與行動相關(guān)的身體性連接，直接來到演員身上。它們能夠產(chǎn)生沖動，讓行動得到滿足。這些沖動奔騰著穿越身體，造成真正的戲劇性的瞬間。不必說服自己，也不用通過考慮任何事而被喚醒，因為你的創(chuàng)作不需要理智的參與。在舞臺上，內(nèi)部姿勢是向著生命之火的閃爍。表演是通過意愿的領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，這個領(lǐng)域以下半部身體為中心。不幸的是，正在學習的演員們經(jīng)常用智力來引領(lǐng)自己，而智力的運轉(zhuǎn)中心恰恰處于身體的上半部分。思考導致很多猶豫的和掙扎的困難。行動不是角色的思考，而是角色在某個形式下正在經(jīng)歷的意愿。清楚的行動是關(guān)于“正在做”，而不是關(guān)于“正在想”?！拔艺诟陕铮俊边@是一個不可避免地來到演員身上的問題，但它引領(lǐng)我們找到形式。“我正在做什么”是非常具體的，越具體越好，但當我能找到行動的精華時，我為行動找的姿勢必須是鮮活的。假如，比方說，在某一幕中，我的行動是要引誘某人，那么我必須要為這個引誘而找到一個姿勢。在尋找過程中，我會發(fā)現(xiàn)引誘的姿態(tài)是一個朝向我的牽引。我在引誘，所以我可以找到它。如果我找到了它，那么就完成了它。這過程中的精華是：引誘其實就是“獲取”的一種特殊形式。獲取可以被稱作一個行動原型，它包含更小的動作，如引誘、監(jiān)視、掠奪、抓取或殺掉等等。②

契訶夫把表演的本質(zhì)歸結(jié)為“在每一個內(nèi)部狀態(tài)或運動的背后，都隱藏著一個簡單和有表現(xiàn)力的心理姿勢”，(Chekhov，1991:60)據(jù)此，他提出七種典型的“心理姿勢”(如圖)，分別對應(yīng)著專橫、狂熱、內(nèi)向、自我、反抗、軟弱、靜閉的人格或心理狀態(tài)，這些性格分類并不是絕對、全面的，契訶夫只是列出一些可供參考的例子，畫出以身體姿勢表達人的心理狀態(tài)的縮略圖，讓演員做身體和手臂向上、向下、向左、向右、向前、向后以及四肢向心臟處擴張和收縮的“心理姿勢”訓練。契訶夫的主要目的不僅是為了使演員的形體更加精巧、靈動、敏感，具有強烈的表現(xiàn)力，最重要還是為了讓演員通過反復(fù)做相同的動作，了解自己在做不同行動姿式時身體和心理所發(fā)生的變化和反應(yīng)，從而激發(fā)出內(nèi)心的感受，從而更好地完成表現(xiàn)角色情感的表演。

“心理姿勢”圖

就拿擴張與收縮兩個“心理姿勢”來說，擴張的肢體與開放、強大、自信、歡樂、渴望等積極的情感相聯(lián)，而收縮則與封閉、懦弱、自卑、悲傷、逃避等消極的情緒相聯(lián)。演員在實際表演中，透過能量—身體的擴張與收縮，既可以帶來內(nèi)心喜怒哀樂的變化，又能找出并揭開泄露出角色秘密的、最內(nèi)部的動機和個體特性的“心理姿勢”，使自己的物理身體與角色的靈魂相遇相融，更重要的是，還能通過強烈的肢體表現(xiàn)向觀眾直觀地展示出角色的情感狀態(tài)與人際關(guān)系?？梢?，“心理姿勢”由身心合一的訓練來體驗與自身經(jīng)歷無關(guān)的、凈化了的情緒，為演員提供了非常有效而且專業(yè)的幫助。

三、“氣氛”是激發(fā)演員創(chuàng)作靈感的重要手段，完成了對“情緒記憶”的突破與完善

既不同于斯坦尼把“情緒記憶”在規(guī)定情境中的作用看成是“啟發(fā)了演員的創(chuàng)造工作、喚起酣睡中的想象力、使其弄得合情合理，無可置疑”，(斯坦尼斯拉夫斯基，1963：28)也有異于“方法派”把演員情感體驗的“存儲庫”(Alison 136)看作萬能法寶，契訶夫把“氣氛”訓練與“心理姿勢”同樣視為可以刺激演員發(fā)生心理變化的方法，不僅如此，“氣氛”還會激發(fā)演員塑造角色的創(chuàng)作靈感。他認為，“氣氛”是圍繞在演員四周的、被身體占用的、可以發(fā)生聯(lián)系的“空間”，(Petit 166)它能夠?qū)ρ輪T的形體、聲音、情緒產(chǎn)生重要影響，在戲劇演出中，運用“氣氛”能使演員和觀眾之間產(chǎn)生強有力的紐帶，每個演員所放射出的不同感覺和情緒，交織在一起，形成特殊的“氣氛波浪”，傳遞給觀眾，使其與演員一起“表演”，從而營造了很好的氛圍，益于演員的表演。

只有邁克爾·契訶夫在討論氣氛時將它作為在排練和表演時某些可以引領(lǐng)演員的東西。劇作家通常會依賴氣氛在劇中描述場景。演員和導演常常會忽略這些劇作家給出的信號。氣氛是我們能夠找到在戲里怎樣做的另一個方法。氣氛指的是環(huán)繞著我們的空間，我們占據(jù)、掌管一定量的空間是可能的。演員可以利用直接環(huán)繞在身體周圍的空間。因為演員總是用身體工作，把它變得敏感到能接收到印象、沖動、感知、意圖。當意象在演員心中形成的時候，是身體在接收它們。周圍的空間充滿著某些特定的東西的想像，比如說灰塵會觸動到身體，身體會接收到并且反應(yīng)。演員不會讓觀眾看到這些灰塵并且說：“噢，我看到演員在一個滿是灰塵的房間里，因為他們在咳嗽”。演員做的是一些內(nèi)在的、更為微妙的心理上的連接。心理是怎樣被這個空間影響的？我們試了各種類型的物質(zhì)，熱的和冷的，氣味和品質(zhì)，等等，然后跟隨邁克爾·契訶夫關(guān)于氣氛的想法，開始用感覺、情緒、色彩充滿空間。體驗和觀看這些有著無限的樂趣。演員享受自己的發(fā)現(xiàn)，但很快就開始碰到困難了。氣氛變得對演員充滿誘惑力，他們會僅因沉迷于感覺或氣氛中而被帶入戲里，所有的魅力會從他們正在做的東西中消失。真正要探索的，作為所有其它使身體變得敏感訓練的東西，是當空間以一個特定的方向逼近身體時，這些氣氛可以被演員感知到。比如，災(zāi)難的氣氛是以向下的方式逼近身體的，氣氛本身看起來是重重的落在肩膀和頭上。這種意識成為了真正的鑰匙，去找到我們與氣氛工作的可靠途徑?；氐綀鼍爸?，演員取出感覺或氛圍的名字，將它替換為空間逼近身體的想像，這就解放了演員，多少更容易處理。演員不再被誘惑著，被帶入到以一種災(zāi)難式的心情去進行表演的狀態(tài)中，而只是被要求簡單地對重重下壓的空間進行回應(yīng)即可。這比聽上去更容易。一旦它被構(gòu)建，就不用操心了。動作真的會看起來不用我們控制，所以留給我們的，只是對外在的東西給予單純的反應(yīng)。應(yīng)對災(zāi)難的責任消失了，演員可以自如地互動，表演出所要求的動作和目標，且所有這些是被動態(tài)和活躍的空間圍繞著而完成的?？臻g的移動成為了我們的實際，而不是有關(guān)于災(zāi)難的含糊想法，以及伴隨著的可能閃過我們腦海的各種思慮。思考會阻礙事情的發(fā)生。任何與動作有關(guān)的東西都會以力的方式到達演員身上。③

不同的“氣氛”下，演員的動作狀態(tài)和感受反應(yīng)不盡相同。契訶夫利用音樂、顏色、氣味等元素讓演員感受泡泡、花香、冰塊、眼淚、微笑等“氣氛”，并做出反應(yīng)。不同的題目所產(chǎn)生的“氣氛”是不同的，演員要感受到所在空間之中或歡快、或悲傷、或痛苦的情感與情緒。與此同時，契訶夫通過不斷改變“氣氛”，叫演員做出相應(yīng)的形體和心理變化，訓練演員的即興創(chuàng)作技巧。正如他的質(zhì)感訓練一樣，演員利用身體在想象空間的土中進行塑形、水中展開漂浮、風中展開飛翔和火中進行輻射，喚起類似“心理姿勢”所引發(fā)的感覺。契訶夫的“氣氛”訓練通過感知力和想象力，用身體的訓練帶出心理的情感反應(yīng)，強化身心一體的敏感性，使演員產(chǎn)生感官刺激和主觀創(chuàng)造性，從而激發(fā)了創(chuàng)作靈感?？梢姡踉X夫利用“外在材料”與“創(chuàng)造者內(nèi)在”相結(jié)合(即理性內(nèi)容感性化)(黑格爾 364)的訓練方式，讓演員產(chǎn)生靈感，這比以往的表演教學方法更具科學性、專業(yè)性與開創(chuàng)性。

早期表演方法中的“情緒記憶”強調(diào)重復(fù)、模仿、回憶，演員的個人生活經(jīng)歷和情感記憶很久以來都被當作是通往表演創(chuàng)作的必由之路，當學生沒有創(chuàng)作靈感或遇到表演障礙時，只能歸咎于缺乏“情感體驗”和“生活經(jīng)驗”。而邁克爾·契訶夫方法的意圖在于激發(fā)和找到一個創(chuàng)造性的狀態(tài)，這個狀態(tài)既可以很愉悅的進入，同時也充滿了表達自我的力量。通過這些契訶夫給演員的原則，他期望每個演員找到自己的工作方法。這個方法的結(jié)果也就是它本身。它之所以能夠啟發(fā)靈感，是因為它對演員提出的是極為特殊的要求。讓演員全身心投入的，是那些直達演員內(nèi)心并讓其無比興奮的部分。其中有些原則，是能夠通過回到閱讀契訶夫的書所了解到的，有些是演員在使用這個方法的時候自己發(fā)現(xiàn)的，還有一些其它的東西，是我在現(xiàn)實的劇場生涯中碰到的。演員都不是一個純粹理性主義者，演員總是在積極的探尋那些屬于“契訶夫方法”范圍內(nèi)的東西。它的全部對于演員來說是一個真理，所以邁克爾·契訶夫希望演員們也能在其中發(fā)現(xiàn)一些真理。契訶夫領(lǐng)先于他的時代。他也肯定知道這一點，因為他講過“劇場的未來”和“演員的未來”。在他去世的五十四年之后，我們真的來到了他稱之為“未來”的時代；也可能當時，他就是在對我們現(xiàn)在這一代人講話。對于契訶夫這樣的方法，當代的藝術(shù)家們是樂意去工作和了解的。隨著東方哲學和實踐在西方世界的大量興起，我們對更多能集中注意力的方法持開放的態(tài)度，我們接納靈感和能量對我們生命的影響。在表演中，純理性的心理方法已經(jīng)顯示出它的局限性。人是一個充滿能量的個體，這一點毋庸置疑。意念與身體不可分割，已成為廣泛的認知?，F(xiàn)代人已經(jīng)對自己宣告了非唯物主義的態(tài)度，這是“契訶夫方法”起作用的基礎(chǔ)。

契訶夫的表演教學方法突破了前人表演教學方法的局限性，打破了“創(chuàng)造性是不能教的”“天才”才是通往表演大師之路的唯一通道等種種借口和瓶頸。他用獨特的訓練方法培養(yǎng)演員的想象力、創(chuàng)造力和創(chuàng)作靈感，不強調(diào)“悟性”、不強調(diào)“個人經(jīng)歷”、更不強調(diào)“過去的情感體驗”，而是用科學有效的專業(yè)訓練來強調(diào)表演技法與創(chuàng)作規(guī)律?？梢哉f，契訶夫方法為演員塑造角色提供了一條專業(yè)而且有效的路徑，在今后將會受到更多專業(yè)人士的重視與肯定，逐漸走上國內(nèi)表演教學的課堂。

注釋【Notes】：

① 參見萊納德·佩蒂特：《“邁克爾·契訶夫方法”演員手冊》(北京：中國戲劇出版社，2018年)，13.

② 同上，P33.

③ 同上，P54.

引用作品【W(wǎng)orksCited】：

Alison, Hodge.TwentiethCenturyActorTraining. London: Routledge，2000.

Chekhov, Michael.ToTheActor.Londonand New York: Routledge, 2002.

—.OntheTechniqueofActing. New York: Harper Paperbacks, 1991.

Petit, Lenard. The Michael Chekhov Handbook. London and New York: Routledge, 2009.

黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯。北京：商務(wù)印書館，1979年。

[Hegel.Aesthetics, vol.1. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: The Commercial Press, 1979.]

斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)》。北京：中國電影出版社，1959年。

[Stanislavski. “An Actor's Work.”Stanislavski:CompleteWorks, vol.2. Beijing: China Film Press, 1959.]

——：《斯坦尼斯拉夫斯基全集(第4卷)》。北京：中國電影出版社，1963年。

[—.Stanislavski:CompleteWorks, vol.2. Beijing: China Film Press, 1963.]

鄭雪萊選編：《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》。北京：中國戲劇出版社，2004年。

[Zheng, Xuelai, ed.Stanislavski'sCommentaryonDirectingandPerforming. Beijing: China Theatre Press, 2004.]

中國社會科學院外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》。北京：中國社會科學出版社，1980年。

[The Editorial Committee of Foreign Literature Materials in CASS, ed.TheCommentariesonRealismandRomanticismbyAnglo-AmericanClassicalWriters. Beijing: CASS Press, 1980.]