簡(jiǎn)析米歇爾·昆策代表劇作的“成長(zhǎng)”主題

趙謙

摘 要：德國(guó)音樂(lè)劇作家米歇爾·昆策（Michael Kunze）以其多部音樂(lè)劇作品廣受好評(píng)。他的作品中都圍繞同一個(gè)主題，即“成長(zhǎng)”。從年輕主角的設(shè)置、世俗力量的禁錮以及作為主角內(nèi)心世界映射的虛幻角色入手，簡(jiǎn)要分析其代表作品中“成長(zhǎng)”的主題是如何實(shí)現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：米歇爾·昆策；音樂(lè)劇；成長(zhǎng)；主題

中圖分類(lèi)號(hào)：G63 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9132（2018）29-0188-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2018.29.117

20世紀(jì)90年代以來(lái)，德國(guó)音樂(lè)劇作家米歇爾·昆策（Michael Kunze）先后創(chuàng)作了《伊麗莎白》（1992）、《吸血鬼之舞》（1996）、《莫扎特！》（1999）、《蝴蝶夢(mèng)》（2006）、《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》（2006）等享譽(yù)國(guó)際的作品。不同于美國(guó)百老匯、倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇，他的作品扎根于深厚的歷史背景，借助豐富的故事情節(jié)和細(xì)膩的人物塑造，著重探討關(guān)于人性的根本問(wèn)題。

昆策曾說(shuō)：“我自己所創(chuàng)作的故事基本上都回歸到一個(gè)主題，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我將其稱之為‘長(zhǎng)大成人，也可以稱之為‘獨(dú)立自主或者‘找到自我，這其實(shí)是我所有劇本中真正的主題……我希望講述的，是人們?nèi)绾巫兊锚?dú)立自主，如何不再依附他人，以及最終如何得到自身的自由?！北疚膶睦ゲ咦髌分兄鹘恰⒎磁梢约岸叩亩窢?zhēng)入手，分析“長(zhǎng)大成人”的共通主題在其作品中的體現(xiàn)。

一、 涉世未深的年輕主角

縱觀昆策的作品，不難發(fā)現(xiàn)其主角初出場(chǎng)時(shí)，皆為天真爛漫、個(gè)性鮮明、充滿幻想的年輕人。作者以此為起點(diǎn)，講述其成長(zhǎng)故事。《伊麗莎白》中，少女時(shí)代的伊麗莎白生性活潑，一首《像你一樣》道出了她對(duì)未來(lái)的向往：“像吉普賽人那樣自由地生活/胳膊下夾著齊特琴/只做自己喜歡的事/喜歡自己所做的事”?！段碇琛分校柛ダ椎率且晃簧媸牢瓷畹哪贻p學(xué)子，而莎拉也是一位被父親緊緊看護(hù)在金絲籠中的雛鳥(niǎo)，她的父親無(wú)時(shí)無(wú)刻不在擔(dān)心女兒的安全。

音樂(lè)神童莫扎特4歲便跟隨父親學(xué)習(xí)鋼琴并作曲，《莫扎特！》一開(kāi)場(chǎng)，便是小阿瑪?shù)显诒娙梭@嘆的目光中演出。成年后，莫扎特桀驁不馴，面對(duì)科羅雷多主教的權(quán)威也仍舊我行我素，一曲《我是音樂(lè)》直抒胸臆：“我是音樂(lè)/并且我希望，人們能夠喜愛(ài)真實(shí)的我”。

《蝴蝶夢(mèng)》中的“我”首次出場(chǎng)是凡霍珀夫人的一個(gè)貼身女仆，隨凡霍珀夫人出游時(shí)她偶遇上流社會(huì)的德溫特先生，并一見(jiàn)傾心。然而夫人直截了當(dāng)?shù)貙?duì)她說(shuō)：“你永遠(yuǎn)都是一個(gè)不起眼的畏畏縮縮的小老鼠?！彼两谔鹈鄣膼?ài)情中，懵懵懂懂地來(lái)到了曼德雷莊園。

二、 禁錮成長(zhǎng)的世俗力量

昆策的作品中，成長(zhǎng)往往不是一帆風(fēng)順的，而是在眾多阻礙力量的禁錮下艱難地尋找自我，這一過(guò)程正是主角長(zhǎng)大成人的過(guò)程?！兑聋惿住分校鞣苹侍蠹畜w現(xiàn)了皇權(quán)的控制和家長(zhǎng)的權(quán)威，而皇帝則是軟弱無(wú)能，唯唯諾諾。伊麗莎白生下魯?shù)婪蚝?，索菲太后蠻橫地將他搶走自己撫養(yǎng)，皇帝無(wú)力阻止。盡管她的身份貴為皇后，伊麗莎白始終是不快樂(lè)的。

《莫扎特！》中最大的束縛力量是科羅雷多主教。在神圣羅馬帝國(guó)時(shí)期的薩爾茲堡，主教既是神權(quán)的代言人，也是世俗權(quán)威的集中體現(xiàn)。生性桀驁不馴的莫扎特卻無(wú)法忍受這樣的桎梏，他渴望寫(xiě)出生發(fā)于內(nèi)心、能夠感染所有人的音樂(lè)，而不是僅為取悅權(quán)貴階級(jí)而創(chuàng)作。特別的是，主教并非對(duì)莫扎特的才華一無(wú)所知，而是一方面對(duì)他的音樂(lè)天賦暗自贊嘆，一方面又恨其不能為我所用，所以對(duì)莫扎特更加百般刁難。

《蝴蝶夢(mèng)》中的“我”來(lái)到曼德雷莊園后，首先面對(duì)的就是管家丹佛斯夫人等仆人。丹佛斯夫人對(duì)前任德溫特夫人瑞貝卡擁有一種近乎病態(tài)的愛(ài)戀與懷念，對(duì)“我”表面恭敬有禮，實(shí)則充滿戒備甚至敵意。德溫特先生舉行的舞會(huì)上，丹佛斯夫人不懷好意地讓“我”穿上了瑞貝卡的舊衣，在眾人面前出丑。

三、 隱喻意味的抽象角色

昆策音樂(lè)劇作品的最鮮明的特點(diǎn)是在角色設(shè)置上將無(wú)形的角色有形化，將抽象的沖突具象化。這些角色與年輕的主角相伴相生，亦敵亦友，具有強(qiáng)烈的象征意義。主角不但與世俗力量斗爭(zhēng)，而且內(nèi)心也同樣充滿掙扎。通過(guò)主角與抽象性角色愛(ài)恨交織的人物關(guān)系和戲劇沖突，作品具象地表達(dá)出了主角最終如何尋找真正的自我。

《伊麗莎白》中，“死神”的角色設(shè)置，將劇中人物與死亡的關(guān)系直觀地?cái)[到舞臺(tái)上。伊麗莎白一生都在追求真正的自由。最初她充滿了戰(zhàn)勝生活的勇氣，對(duì)“死神”的頻頻眷顧不勝其煩。她堅(jiān)信：“我不再要人陪伴/不需要任何人的指導(dǎo)/只有自己”。而面對(duì)始終沉悶的生活，伊麗莎白喪失了對(duì)生活的眷戀，終于微笑著走入“死神”的懷抱。死亡由她抗?fàn)幍膶?duì)象終于成為了她的宿命，二人通過(guò)共享的旋律實(shí)現(xiàn)了情感的合一。

《吸血鬼之舞》全劇使用“吸血鬼”暗指嗜血的成人世界。年輕的主角走入吸血鬼的世界，實(shí)際上是指向現(xiàn)實(shí)生活中，年輕人面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的誘惑、陰暗和虛偽時(shí)的慌亂和恐懼。劇中的克洛克伯爵既是貪婪的施予者也是受害者，在劇中象征了已經(jīng)被欲望征服的成年人。劇末吸血鬼的群舞象征了“世界終被利己主義者、阿諛?lè)畛姓?，還有陰暗小人征服”。這種成長(zhǎng)是悲哀的又是必然的。

《莫扎特！》則將莫扎特的天賦具象為始終形影不離的神童形象，代表了音樂(lè)家不斷的靈感爆發(fā)和無(wú)休無(wú)止的藝術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)了莫扎特對(duì)天賦的愛(ài)恨交織。面對(duì)生活重挫，莫扎特不禁吶喊：“人要如何逃離自己的影子/如何舍棄一切/又要如何沖破桎梏/如何得到重生？”他渴望平凡人的生活，但又深深熱愛(ài)著音樂(lè)。當(dāng)阿瑪?shù)蠈⒐P刺向他的心臟，二人最終同歸于盡，藝術(shù)家的生命終結(jié)于自己的才華之手。

縱觀昆策的幾部作品，都是以涉世未深的年輕人作為主角，關(guān)注其成長(zhǎng)和尋找自我的過(guò)程，而成長(zhǎng)不僅是反抗世俗的禁錮，更是與自己的斗爭(zhēng)與和解，不斷質(zhì)疑自我和接受自我。只有歷經(jīng)內(nèi)心的掙扎才能夠真正實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主。有時(shí)斗爭(zhēng)的結(jié)局未必能夠順?biāo)烊艘?，無(wú)情的宿命似乎令人無(wú)所遁形，但作者所關(guān)注的始終并非結(jié)果，而是在通往如意或不如意的旅程中，主角不斷做出的選擇和堅(jiān)持的方向，這才是真正的“長(zhǎng)大成人”以及“找到自我”。

參考文獻(xiàn)：

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