論楊絳《我們仨》的夢境書寫

焦嬈

內容摘要：在《我們仨》中，楊絳不僅回憶了自己與丈夫錢鐘書結合之后的家庭生活，還用一個“萬里長夢”建構了一個略微變形和奇幻的世界，在夢里，楊絳踏上象征著離別的古驛道，陪伴女兒和丈夫走完了最后相聚相守的幾年時光。此散文以一種特殊的文本結構，密集交織著夢境與現(xiàn)實，也用夢來掩蓋最為悲傷的死亡和離別，體現(xiàn)了楊絳以筆寫情時含蓄和哀婉的審美志趣，和引而不發(fā)、哀而不傷的藝術特色。

關鍵詞：楊絳 夢境 審美距離 哀婉

“我們仨是不尋常的遇合?！睏罱{一直以自己的家庭為驕傲，自己是名門閨秀，丈夫錢鐘書出身書香世家，貼心的女兒阿圓陪伴父母游學歐洲，返國后又走南闖北，一生的奔波和坎坷，總因為一家人的相守而變得溫馨和甜蜜。楊絳的這份驕傲并不來源于丈夫錢鐘書的睿智文才，也不來自女兒錢瑗教學“尖兵”的榮譽，而僅僅是因為，“我們仨”一直恬澹而幸福地相愛相依。全書的主體為第二部分的綿長夢境，她用含蓄的筆調記錄了三人如何在病痛和疲憊中最終“走散”，而第三部分則是以寧靜哀婉的回憶記錄了在現(xiàn)實中與丈夫和女兒相遇相離的六十多年人生，雖然發(fā)生過不少的插曲和悲劇，但楊絳還是更多地呈現(xiàn)了親情的定心力量。而第二部分的夢境書寫，是全書最具有藝術感染力的部分。

夢境始于那不懷好意的電話。突然的鈴聲在夢中帶走了錢鐘書，也把一家人從溫馨的港灣急急拋出，“夢境歷歷如真，醒來還如在夢中”，楊絳從此踏上詭異的“古驛道”，奔向安放鐘書的船艙。而隨著女兒的病重，則日益頻繁地奔波輾轉于客棧、小舟和驛道之間。夢境煙霧迷蒙，空氣郁塞，這條古驛道“蜿蜒向西”“迷迷茫?？床环置鳌?。沿一溜青草，身旁兩側古柳枯萎的枝條被風打亂，樹根拱壞了的驛道時起時伏。尤其是驛道辦事處所貼的奇異告示，更是形成了不可多問、無處可尋的壓抑氣氛。無論是楊絳夢中的自己，還是夢外的讀者，都對這神秘的驛道感到狐疑。這個夢究竟意味著什么？

古時候，驛道本是進出城池、運送貨物的交通要道，但尋常百姓踏上驛道就代表著離散，鐘書此去，“選了沒人要的一條水道”，坐船慢慢抵達。實際上，他得了重病，要在醫(yī)院的病房里勉力支撐生命，這也對應著錢鐘書生命結束前漫長的四年住院時間。楊絳夢中所見的驛道名，要么就是“天若有情天亦老”的“咸陽道”，要么就是“萬古行人離別地”的“灞陵道”——全部都象征著不知歸期的離別。僅一條纜繩拴住的岸邊小舟，像是一管點滴連接的病床 ，一個在水中蕩漾，另一個在醫(yī)院里前景未卜?！?11號”船就代表著錢鐘書住在311號病房。病中的錢鐘書身如不系之舟，妻子為他懸著的那顆心也一直上上下下起伏不定。而夢中多處出現(xiàn)的柳條，則有著“楊柳依依，雨雪霏霏”的古典寓意，時時伴隨著踉蹌和緩慢的楊絳。柳枝代表惜別，意喻挽留。古驛道旁一排的柳樹無論發(fā)芽、飛絮，或凋零，每每夾雜著游人或送行人的恓惶。

自古便有老話“日有所思，夜有所夢”，對夢中之人必是念茲在茲。古人常用夢的手法描述幻境，以抒情念故。正如蘇東坡的悼亡詞《江城子》，“夜里幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”的幻象引出“相顧無言，惟有淚千行”這刻骨銘心的思念。陸游六十三歲時，還在凄然懷想英年早逝的唐琬，“喚回四十三年夢，燈暗無人說斷腸”。在《我們仨》里，年近93歲的楊絳也用她的這個“萬里長夢”來表達女兒和丈夫離世后自己情感受到重創(chuàng)，在心痛難忍中亦幻亦真的狀態(tài)。從創(chuàng)作角度來看，以夢入書貫穿全文，有助于主觀意識的敞開，同時也更能調動讀者共情。

夢的質地一直在變化，一開始“輕靈”的夢，隨著女兒病勢沉冗，而變得疲憊，女兒去世后“滿腔滿腹的痛變了一個痛夢”，最后“我的夢已經像粘了泥的楊花飛不起來了”。直到鐘書去世，這個沉痛的長長幻境才結束，“垂死病中驚坐起”。夢本就是楊絳為自己創(chuàng)造的一個相對安全的自我保護圈，既然摯愛已逝，也就沒有做夢的必要。但究竟是夢中痛苦還是夢醒痛苦，只能如人飲水冷暖自知了。

“萬里長夢”既為主觀情愫的流淌，也就肆意地打破時間和空間的先后因果。在夢中，邏輯已經失效，也沒有穩(wěn)固的時間和空間坐標。楊絳曾擔心“阿圓是否和我一樣糊涂，以為船老停在原處不動？”但阿圓竟用所謂辦事處提供的行舟圖表算著日程找到漂泊的小舟——也即病房，諸如此類的荒誕筆法還有很多，比如看到女婿在給女兒烘膏藥，夢中的自己卻不敢妄斷這情景是虛是實？這些怪異的片段并非故意的障眼法，它另有曲意。夢境切割了時間，也拼貼了空間，讓幾個層次的記憶和感情混雜起來，也模糊了丈夫女兒病重的殘酷現(xiàn)實。因為這層夢境的護佑，楊絳才得以完整地回顧那痛徹心扉的四年時光，而不至于每每讓紙張洇濕在淚水里。

全書第三部分紀實性回憶占據(jù)了最大篇幅，主要是楊絳紀錄與錢鐘書組建家庭后充滿情趣，還有一家人在困窘坎坷中相互撫慰的往昔歲月。前文只寫夢，而后文只寫實。寫實的部分是前幾十年的柴米油鹽酸甜苦辣，后半部分也解釋了第二部分夢幻里的模糊之處，讓我們看到夢中意象在現(xiàn)實中的一一對應，也詳細寫了自己在耄耋之年，先失女兒后失丈夫的心力交瘁和煢煢孑立。

很明顯的是，回憶部分對于家庭完整的幸福時光極為珍視。每件小事都不忍舍去，這與夢中的大幅度裁剪形成了鮮明的對比，比如鐘書為剛分娩的楊絳在參雞湯里“剝了碧綠的嫩蠶豆瓣”，女兒委屈地趴在外公膝上哭嚎，眼淚將麻布褲子熱熱地打濕了一大塊。這些細節(jié)清晰重現(xiàn)，仿佛歷歷在目?，F(xiàn)實的歡樂最為真實可觸，而夢中親人的離去是不可觸碰的傷痛，因此散文少寫哀、多寫樂，用夢的虛幻來為那些悲傷和殘忍籠上一層縹緲，以淡化內心的悲痛，同時也將其升華為淡泊的詩意。

因為這種刻意的淡化，《我們仨》的夢境最突出的藝術特征不是怪誕，而是潔凈與溫馨。一切關于死亡和絕望的話題都點到為止，用夢來提純回憶，以思念打磨舊事的棱角，使文章表面的脈脈溫情，遮住了楊絳心上滲血的口子，她那“幾只包含熱淚的眼睛”選擇緩緩閉上。

“萬里長夢”中，女兒阿圓的去世留給楊絳的，并非她痛苦的啜泣和淚水，而是“清澈的眼睛里，泛出了鮮花一樣的微笑?！币恢崩釉谀X海并不斷回放的場景是女兒幼時的一次告別，她白胖的小手揮著揮著，就再也尋不見了?？梢韵胍?，醫(yī)院中有多少哭嚎，病床上有多少狼狽，而楊絳的筆觸始終與之絕對隔離，不沾染絲毫的血污和難堪，因此，鐘書總是擁有那雙眼皮很好看的眼睛，女兒阿圓也永遠臉上紅撲撲。深層的原因就在于，寫作《我們仨》的楊絳，只愿趁這個機會“把我們一同生活的歲月，重溫一遍，和他們再聚聚”，這才形成了這種抒情的筆調，充滿著悲愴和溫暖的回憶。也正是這樣，楊絳才會將自己當年失去母親時的痛哭當作一種幸福，因為還可以任性地失聲而不怕無人陪伴和安慰。如今，無論是飲啜還是涕零，都再無法觸摸摯愛之人的溫暖手掌。

“萬里長夢”，似夢非夢，亦實亦虛，有如莊周夢蝶，無論夢、醒，都無可追究不必計較。《我們仨》最大的藝術特色就是引而不發(fā)、哀而不傷的哀婉和迷惘。

楊絳最后說，“家在哪里，我不知道。我還在尋覓歸途?！睂畠翰∥r的“神跡”，鐘書讓女兒回家，而女兒轉身離去時說“爸爸，我就回去了?！彼皇恰半x開”塵世，而是要“回去”了。回到哪里去？楊絳一直沒有解釋。但是她自己清楚的是，那個曾經讓他們過了大半輩子的“家”，只是一個寓所，一個客棧，是人生旅途上歇腳喘氣的地方，女兒和丈夫的相繼離開，也就讓這個安身之處不再具有庇佑心靈的作用。在楊絳豐饒的文化修養(yǎng)和精神世界之外，家的散落是永遠的缺失。生命之火萎了，她也準備好了離去，去尋找那個夢里曾困惑的，而女兒和丈夫也許早已到達的家。她留下的《我們仨》，似乎也是提前留給讀者的一個夢。無論是最終恍然大悟：我們最終都要去往歸途；還是永遠對我們自己所愛之人和事抱有執(zhí)念，這人生如夢總得經歷。

參考文獻

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[3]黃小紅.論楊絳散文《我們仨》的古典意味[J].廣東海洋大學學報，2005（2）：94-99.

（作者單位：北京市昌平區(qū)第二中學）