尋回與顛覆

吳文可

20世紀20年代，美國“哈萊姆文藝復興”運動影響了眾多黑人藝術家，非裔歷史文化研究者卡瑞·文茲曾經(jīng)概括了該運動的四個特征：第一，藝術家的基本著眼點是美國黑人的歷史，包括非洲遺產(chǎn)和南方的生活記憶；第二，探索哈萊姆和其他都市生活的方方面面；第三，很多作品探索了種族關系和種族主義的影響；第四，在創(chuàng)作中自覺地運用非洲文化元素。出生和成長于哈萊姆社區(qū)的女藝術家費斯·林格爾德（Faith Ringgold，1930— ）在這種文化的滋養(yǎng)下，其作品很自然地帶有上述特征。

費斯·林格爾德是20世紀美國黑人女性藝術家的先驅，在她40余年的藝術生涯中，種族與性別意識是其創(chuàng)作至關重要的主題，她始終專注和聚焦于美國黑人特別是非裔女性群體的生存處境，試圖通過非洲傳統(tǒng)工藝與西方現(xiàn)代藝術相結合的藝術形式，來尋回民族記憶，強化非裔群體的身份、文化認同感。

拾掇記憶

美國黑人文學評論家蓋茨曾指出：“回憶是美國黑人文化的特征?！焙谌嗽谛钆珪r期被禁止獲得正式的記憶工具——閱讀和書寫，而在蓄奴時代結束以后，仍然受到阻礙，無法獲知自己的歷史。因此，重新書寫歷史，拾掇民族記憶，成為美國黑人文化的重要話題，也是非裔美籍群體尋求種族意識與身份認同的方式。

費斯·林格爾德是同時代少數(shù)接受大學教育的非裔女性藝術家之一，她1959年獲得紐約市立大學碩士學位后進入中學任教。林格爾德在學院中接受了西方傳統(tǒng)的繪畫訓練，隨后赴歐洲考察學習。她早期的作品經(jīng)歷了印象派和立體派繪畫風格，直至60年代初期，在黑人民權思想的啟發(fā)下，感召于族裔的使命，開始參與民權運動，并創(chuàng)作了第一件政治題材的作品“美國人”系列，自此拉開了非裔主題創(chuàng)作的帷幕。

1967年，林格爾德創(chuàng)作了此系列的壓軸之作《死亡》。該作以畢加索的作品《格爾尼卡》為藍本，用夸張的人物動作和表情營造畫面的沖擊力，展現(xiàn)尖銳的種族矛盾引發(fā)的暴力與慌亂。畫面描繪了黑人和白人男性手持刀槍相互搏殺的混亂場景，四濺的血漬仿佛要噴出畫面。婦女和兒童被無辜地卷入這場“戰(zhàn)爭”之中，慌不擇路四下逃竄。但無論是白人婦女還是黑人婦女，她們都在用身體竭盡所能地庇護幼者。顯然，在這件作品中，費斯塑造的女性并不是暴力的參與者，而是英勇的救世主。值得注意的是，成人世界的種族界線似乎在孩童身上被模糊和淡化了：畫面中央有一對不同膚色的兒童，他們驚恐茫然地望向四處，白皮膚的小男孩兒將蜷縮著腿的黑人小女孩兒緊緊地保護起來。的確，種族差異與偏見并非生來存在，而是由社會、文化、教育等諸多因素所致。漫畫式的繪畫風格以及人物極為夸張的肢體和表情，削弱了歷史題材作品固有的寫實性特征，但就某種程度而言，這件作品正是當時美國黑人民權運動的真實寫照。

非裔民族記憶并非只是關于種族對抗的單曲循環(huán)，北方城市的聚居生活也為美國黑人創(chuàng)造了獨特的回憶。林格爾德在1999 年創(chuàng)作的“來到瓊斯路”系列中記錄了黑人從南方遷徙到北方的過程。畫面沒有具體的人物形象，畫家用黑色的剪影指涉非裔群體，他們穿梭在叢野樹林間，有組織地奔赴目的地——北方都市；畫面上方有一輪明月掩映在灌木叢中，為遷徙的黑人們照亮前路，也象征著未來生活的光明。此外，林格爾德還在很多作品中展現(xiàn)了黑人積極生活的一面，例如《街道布繪》中表現(xiàn)哈萊姆社區(qū)街道的熱鬧景致；《教會野餐》中黑人模仿上流社會的白人在郊外舉辦派對；以及“爵士故事”系列中載歌載舞的黑人歌手們。

林格爾德關于民族記憶的創(chuàng)作并不只是呈現(xiàn)壓抑的歷史，也并非要將非裔塑造為軟弱的受害者形象，其主要目的是使非裔美籍個人與種族群體建立一種歷史聯(lián)結，認知種族群體命運的軌跡，將這些被壓抑的創(chuàng)傷轉換成群體共同擁有并分享的回憶，同時體現(xiàn)一種積極尋求自我重新建構的勇氣，最終戰(zhàn)勝一直以來的束縛。當然，這些碎片化的回憶似乎還需要關鍵的紐帶將其縫合與維系。

記憶的紐帶

在創(chuàng)作中自覺地運用非洲文化元素，是非裔藝術家們創(chuàng)作的顯著特征。費斯·林格爾德從非洲傳統(tǒng)手工藝中汲取養(yǎng)分，20世紀70年代開始嘗試使用拼布為作品縫制邊框，取代傳統(tǒng)的畫布繃于木條上的收邊方式。

非裔美籍拼布（African-Amrican quilt）是將非洲傳統(tǒng)拼布形式與西方文化相結合的手工藝術。美國蓄奴時期的黑人婦女們將殘存的布料和收集的舊衣物縫合、拼接成完整的布藝，用于桌布、窗簾和被單的使用，圖案色彩各異的布料在交織的黑色壓線下迸發(fā)出奇妙的光彩。隨著非裔家庭經(jīng)濟條件的改善，布料更易于獲得，拼布藝術品的內涵從早期艱苦與貧窮的象征，轉變成較為輕松的“詩意的懷舊”。

林格爾德的曾祖母曾經(jīng)是黑人奴隸，她年輕時為美國的白人雇主縫制拼布，因此非洲傳統(tǒng)的拼布技藝在家族中得到了延續(xù)。林格爾德的西方學院藝術教育經(jīng)驗賦予她靈感：在傳統(tǒng)樣式的基礎上融入歐洲藝術，直接將織布延伸至作品本身，以縫制好的拼布作為畫布直接創(chuàng)作。這種樣式既保留了非洲傳統(tǒng)拼布的故事性與裝飾性，又與西方油畫完美融合，賦予非洲拼布以全新的生命力。

在主題上，林格爾德的拼布作品更專注于非裔美籍女性的生存體驗。例如，在1991年創(chuàng)作的作品《在阿爾勒織向日葵被》中，黑人婦女們圍坐在阿爾勒的向日葵地里，一同制作有向日葵圖案的拼布，盡管這張碩大的拼布需要耗費大量的時間，但在她們的臉上似乎看不到倦容，她們一邊聊天一邊編織。的確，在美國蓄奴時期，平日各自忙碌的黑人女奴們只有在協(xié)作拼布時才能與同族相聚，分享生活的逸事。值得注意的是，在畫面的右邊，黑人婦女的身旁站著一位手捧向日葵的侍者，他正是凡·高，還有簇擁在他們身邊的曾出現(xiàn)在凡·高作品中的向日葵和黃色小屋。林格爾德挪用西方藝術史上的知名人物及其作品，將偉大的男性藝術家作為為拼布女工們服務的侍者，以這種戲謔的方式質疑男性與女性創(chuàng)造者的等級差異，同時模糊了傳統(tǒng)工藝與繪畫之間的界線。從中亦可看出，林格爾德試圖以拼布創(chuàng)作擺脫對西方藝術的迷戀，掙脫西方對自我文化精神的奴役，從而將自己的民族文化從廢墟中拯救出來。

事實上，拼布不只作為非洲工藝材料或是民俗文化的象征，它同時承擔了團結非裔女性群體的重要作用——拼布將非裔女性群體召集起來，召回民族的回憶，將她們的命運彼此聯(lián)結。當然，林格爾德并非將拼布視為唯一的正統(tǒng)的黑人女性藝術，最主要的是激發(fā)黑人女性的自主意識，拓展她們藝術創(chuàng)造的可能性。

重塑形象

20世紀70年代，林格爾德受到女性主義思潮的影響，將創(chuàng)作視線從非裔整體的命運轉向了對黑人女性的關注，黑人女性開始成為其作品的主角。美國黑人女性的形象長期處于被誤讀的境遇，她們被文學和影視作品描述為邪惡的、荒淫的和道德敗壞的女性。黑人女性主義學者帕特里夏·希爾·柯林斯認為意識形態(tài)是造成非裔女性地位低下的主要原因——把一套限制自由的“支配性形象”強加給黑人婦女，是種族、性別和階級連鎖壓迫的產(chǎn)物，白人為了鞏固自身的優(yōu)越地位與主體位置，依據(jù)自己的需求操縱并構建出諸如性客體、保姆、女家長等黑人女性形象，并將其廣泛地傳播。

林格爾德的作品正是通過重新建構積極正面的黑人女性形象，來達到從意識形態(tài)方面解放黑人女性的目的。她構建女性形象的策略主要有兩個方面：首先顛覆黑人女性在人們心中的刻板形象，強調她們形象的多樣性與女性自身的感受；其次是通過黑人女性介入經(jīng)典作品，為其在歷史文化中找尋話語權。

1972年創(chuàng)作的“奴隸暴行”系列是林格爾德以非裔女性為主題的第一組作品。畫面描繪了在奴隸時期，一個懷有身孕、赤身裸體的黑人女性手持刀斧在叢野中奔跑?？此剖且粓霆毥菓?，但作品中還有一個潛在的人物——與這位懷孕的黑人女性形成對抗力量的白人壓迫者。林格爾德將黑人女性塑造為無所畏懼的母親和民族英雄形象，顛覆了大衛(wèi)作品 《荷拉斯兄弟之誓》中同樣面對民族危難時，黑人女性消極、怯弱的形象。此外，在作品《女性之屋》中，女性扮演著籃球運動員、教師、司機、警察等不同職業(yè)角色；在“爵士故事”系列里，黑人女性是擁有自己舞臺的流行女歌手。在林格爾德筆下，非裔女性不再被描繪為胳膊粗壯的勞動者，更不是赤身裸體、被肆意販賣的性奴隸，她們與那些曾經(jīng)出現(xiàn)在藝術作品中奴顏婢膝的先輩們自然地區(qū)分開來，展現(xiàn)出完整、飽滿、生動的人格與形象。

1991年創(chuàng)作的《在盧浮宮跳舞》是“法國收藏”系列的經(jīng)典之作。這件作品表現(xiàn)了兩位黑人婦女帶著三個黑人小女孩兒在法國盧浮宮參觀，歡悅起舞的場景。與熱羅姆筆下袒胸露乳、頭裹麻布的黑人女奴裝束截然不同，畫面所刻畫的黑人女性都腳踏精致的皮鞋，身著漂亮的洋裝。她們不是在叢林里的野蠻人，或者在貴族身旁屈膝的黑奴，而是與博物館這個現(xiàn)代空間和諧相融的地位平等的女性。她們用非洲傳統(tǒng)的慶祝儀式——舞蹈來紀念獲得進入歐洲藝術圣殿，與白人一同欣賞世界文化遺產(chǎn)的權利。事實上，這件作品的意義要遠勝于此。首先，從作品的構圖方式來看，黑人母女與身后的紅色展墻相互平行，平涂的繪畫方式縮減了畫面的空間透視關系，從而拉近了人物與墻面畫作的距離。紅墻上懸掛著三張達·芬奇的名畫：《蒙娜麗莎》《圣母子與圣安妮》和《巖間圣母》，后兩幅作品描繪的是圣母與圣子在林間嬉戲的畫面。眾所周知，圣母子主題是西方宗教繪畫的經(jīng)典題材，圣母多被描繪為白皮膚的女性，被視作圣潔與仁愛的化身。此畫中圣母子圖像的位置充滿影射意義，它們與前景中正在跳舞的非裔母女相映成趣，看似巧合的場景，實則為林格爾德精心布置，將黑人母子等同于圣母與圣子，顛覆了傳統(tǒng)的概念。顯然，這并非是對至高無上的白人形象的蹩腳模仿，而是以此質疑西方作品中將黑人女性曲解為放蕩、墮落形象的荒謬，將黑人母親與圣母所指涉的圣潔意義相關聯(lián)，強調其母性的光輝。此外，達·芬奇的名作作為畫面背景退居次要，觀眾的視線首當其沖地落在了林格爾德所塑造的非裔女性身上，從某種程度上說這是黑人女性藝術家身份的僭越，是對白人男性藝術家主導位置的挑戰(zhàn)。

在這件作品中，無論是“賞畫者”還是畫作本身都沒有出現(xiàn)男性形象，這是林格爾德有意將男性排除在外，讓女性完全占據(jù)博物館的空間，為她們創(chuàng)建了一個烏托邦。的確，在博物館展出的各類畫作中，被描繪的女性形象數(shù)之不盡，然而能被載入史冊的女性藝術家卻屈指可數(shù)，她們往往被歷史遺忘或被扭曲了藝術創(chuàng)造主體的身份。林格爾德意圖通過黑人女性介入博物館空間的方式，為其在藝術史序列中重新找到合適的位置，在歷史文化中找尋話語權。

法國后現(xiàn)代女性主義者埃萊娜·西蘇激勵婦女脫離男人為婦女建構的世界，在這個世界之外去書寫自己，即“陰性書寫”。費斯·林格爾德即是這一理論的實踐者，她逃離男性以及西方文化所建立的藝術創(chuàng)作框架，尋找黑人女性的書寫方式，將自己強烈的自我意識和非裔女性的認同感注入藝術創(chuàng)作中，以黑人女性為主體的創(chuàng)作不斷地牽引出關于種族、性別和階級的討論。林格爾德的創(chuàng)作是美籍非裔女性生存經(jīng)驗的一面多棱鏡，折射出不同處境中黑人女性的狀態(tài)，更為黑人女性群體傳遞著尋求自我的積極力量，正如王爾德所說：“即便身處陰溝，但仍有人仰望星空?！?/p>