淺析李漁戲曲理論

張闖

摘 要：本文主要研究清初戲曲界的一個(gè)重要任務(wù)李漁的戲曲理論，他本人是戲曲理論研究中一位非常重要的人，它的理論主要寫(xiě)在《閑情偶寄》里，包括《詞曲部》、《聲容部》以及《演習(xí)部》。在閑情偶寄這本書(shū)中，重點(diǎn)記錄了李漁對(duì)戲曲的獨(dú)到見(jiàn)解和自己的獨(dú)特理論，為后世帶來(lái)了很多的啟發(fā)，通過(guò)研究找到李漁戲曲理論中值得當(dāng)代戲曲學(xué)習(xí)和吸收的內(nèi)容，為當(dāng)代戲曲開(kāi)辟一條新的道路。

關(guān)鍵詞：李漁；戲曲理論；特點(diǎn)

一、李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言

本文中所說(shuō)《閑情偶寄》是李漁在清末明初時(shí)寫(xiě)的一部很有代表性的戲曲著作。作者通過(guò)在日常戲曲中學(xué)習(xí)總結(jié)到的經(jīng)驗(yàn)，以及自己對(duì)中國(guó)戲曲的理解寫(xiě)了這樣一本書(shū)，就算在今天這本書(shū)也被世人稱(chēng)為有價(jià)值的戲曲名著，這本書(shū)不止對(duì)中國(guó)戲曲有著重要的意義，對(duì)中國(guó)戲曲的繁榮和發(fā)展也起到了重要作用。在本文，我們將從兩個(gè)方便解讀李漁對(duì)中國(guó)戲曲的貢獻(xiàn)。首先，李漁所寫(xiě)的《閑情偶寄》中的一些戲曲理論，并不是憑空而來(lái)的新的見(jiàn)解，而是在結(jié)合自身的戲曲實(shí)踐與前人的戲曲理論的資料的結(jié)合，在結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行補(bǔ)充和完善。他對(duì)中國(guó)戲曲從有到當(dāng)時(shí)進(jìn)行了一個(gè)系統(tǒng)化、理論化的完整結(jié)合并進(jìn)行了系統(tǒng)的整理和收集。其次，就是李漁的戲曲不僅局限于對(duì)以往理論的總結(jié)和整理，更突出的是他對(duì)戲曲的新構(gòu)思、新理解促進(jìn)了中國(guó)戲曲的發(fā)展。他更加重視在中國(guó)戲曲中對(duì)語(yǔ)言、形象以及人物性格的整體塑造，因?yàn)槔顫O既是戲班的班主，又是戲曲的理論家，既有實(shí)際的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，又具備充分的戲曲功底，基于這種身份，他對(duì)一些戲曲在創(chuàng)作和演繹的過(guò)程中有很多的見(jiàn)解和感悟。并且它的觀(guān)點(diǎn)并不是完全的承襲前人，而是在一些理論中與前人不適合時(shí)代的一些觀(guān)點(diǎn)相互對(duì)立。

二、李漁《閑情偶寄》戲曲理論特色

在中國(guó)戲曲中李漁的《閑情偶寄》是一部相對(duì)完整的戲曲理論體系，它的戲曲理論結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰，更具有代表性。他的書(shū)不落俗套，行文流暢并且體系嚴(yán)謹(jǐn)，條理清晰。不再是以往的一些戲曲人的單一理論研究，涉及到的內(nèi)容覆蓋范圍很廣泛，既有戲曲編導(dǎo)，又有戲曲演繹，很值得戲曲在學(xué)習(xí)中借鑒。李漁以在實(shí)際的戲曲表演中學(xué)習(xí)總結(jié)到的經(jīng)驗(yàn)，在戲曲的編排和人物的塑造上提出了很多的新觀(guān)點(diǎn)，找到了一些新突破。這些新的體系對(duì)日后的戲曲表演和創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，做了一個(gè)很好的鋪墊，對(duì)以后的戲曲表演和創(chuàng)造都有影響。

在李漁的《閑情偶寄》一書(shū)中所提到的戲曲理論主要包括以下幾個(gè)方面：第一點(diǎn)，是注重迎合觀(guān)眾的審美和品位，李漁對(duì)戲曲理論在戲曲理論的研究中，不僅是單純的對(duì)戲曲的劇本進(jìn)行研究，他更注重以觀(guān)眾的角度出發(fā)，他知道觀(guān)眾是戲曲的傾聽(tīng)者，更注重觀(guān)眾的反應(yīng)和對(duì)戲曲的喜好，重視觀(guān)眾的感受，一直是李漁的整個(gè)戲曲理論中最重要的思想核心。李漁對(duì)戲曲的態(tài)度很明確就是為觀(guān)眾而表演的戲曲，就要回歸到觀(guān)眾的審美和品味中去，他把戲曲的舞臺(tái)性和文學(xué)性緊密的結(jié)合在一起，他認(rèn)為這兩者同樣重要，劇本的最終演繹好壞是由觀(guān)眾來(lái)評(píng)判的，這是戲曲表演中的基礎(chǔ)和前提。在他盡行戲曲創(chuàng)作時(shí)，除了遵循一些文學(xué)創(chuàng)作的客觀(guān)規(guī)律以外，還要考慮到戲曲在舞臺(tái)表演中的客觀(guān)性。李漁在劇本創(chuàng)作的時(shí)候，更注重考慮觀(guān)眾的欣賞角度和觀(guān)眾的接受能力。他的理論研究之所以影響深遠(yuǎn)，主要是因?yàn)槔顫O不僅考慮到劇本的創(chuàng)作者的影響和阻礙，還要考慮大眾的接受能力和審美要求。

第二點(diǎn)是重視戲曲的舞臺(tái)直觀(guān)性，因?yàn)槔顫O自身的雙重身份的特性，它更加重視創(chuàng)作和舞臺(tái)效果之間的關(guān)系，更注重從實(shí)際出發(fā)去創(chuàng)作，摒棄一些以往前人的書(shū)本理論，更聯(lián)系實(shí)際，注重舞臺(tái)的直觀(guān)性。和以前的一些戲曲理論相比，李漁的理論更有深度和自覺(jué)性。正是因?yàn)榇罅康奈枧_(tái)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)觀(guān)眾的了解認(rèn)識(shí)，李漁對(duì)整體舞臺(tái)的效果好壞都非常了解，所以他更以演出效果為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)戲曲采取深入的解讀和批判。書(shū)中表現(xiàn)的最突出的就是“格局”和“科渾”這些篇章，對(duì)于一些老的理論家通常會(huì)忽略這些與舞臺(tái)演出效果關(guān)系密切的問(wèn)題，這也是李漁這本書(shū)有價(jià)值的一個(gè)重要方面。

第三點(diǎn)是李漁的書(shū)作更強(qiáng)調(diào)在戲曲創(chuàng)作中的雅俗結(jié)合性。他的理論以并沒(méi)有將文人和觀(guān)眾分隔開(kāi)，即便是以滿(mǎn)足觀(guān)眾為原則，他更重視“文人之筆”的重要，他的戲曲理論基于雅俗共賞的特點(diǎn)。李漁在書(shū)中指出，在創(chuàng)作戲劇時(shí)要結(jié)合劇中塑造的人物的身份和所處的地位要區(qū)分開(kāi)進(jìn)行塑造，可以時(shí)而文雅的語(yǔ)言，時(shí)而通俗的語(yǔ)言進(jìn)行區(qū)分，注意人物所處的社會(huì)環(huán)境結(jié)合原本的說(shuō)話(huà)方式，更貼近真實(shí)來(lái)塑造?？梢?jiàn)在李漁的劇本創(chuàng)作中不是采用生硬的俗套劇本，而是運(yùn)用一些通俗的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行劇本的創(chuàng)作，根據(jù)劇中不同的任務(wù)進(jìn)行區(qū)別劃分，或是典雅或是通俗，利用這一點(diǎn)來(lái)找到任務(wù)的區(qū)別性。正視李漁的這種對(duì)戲曲創(chuàng)作的獨(dú)到的見(jiàn)解和認(rèn)知，使得中國(guó)戲曲又有了新的認(rèn)知和見(jiàn)解，給后人更多的學(xué)習(xí)思路和思維空間。

三、李漁《閑情偶寄》戲曲理論的局限

在戲曲理論研究的過(guò)程中，戲曲是會(huì)受時(shí)代所限制和被時(shí)代要求所影響的，同時(shí)不同的作者在研究過(guò)程中，由于本身的見(jiàn)解不同，又具有一定的思維方式和理解上的局限性。首先，李漁在戲曲研究過(guò)中，把戲曲的創(chuàng)作稱(chēng)呼為“點(diǎn)綴太平”的工具，認(rèn)為戲曲是歌頌太平盛世的一種形式，在創(chuàng)作的過(guò)程中，更加注重弘揚(yáng)當(dāng)前生活的太平和繁榮，進(jìn)而忽視了在戲曲中發(fā)的一些社會(huì)批判性，當(dāng)戲曲只是一味的重視弘揚(yáng)盛世和太平而缺少了一定的客觀(guān)性和批判性時(shí)，就會(huì)降低了戲曲的整體深度和思想高度，影響整體的客觀(guān)性，也就使得戲曲和現(xiàn)實(shí)生活出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象，從發(fā)展的角度來(lái)看這樣就對(duì)戲曲的發(fā)展形成了阻礙，很不適合戲曲的更好發(fā)展。再者，李漁在《閑情偶寄》中寫(xiě)的韻律在“音律第三”里面寫(xiě)到“恪守詞韻”“魚(yú)模當(dāng)分”“廉監(jiān)宜避”這幾個(gè)韻律的要求，從這里可以看出，李漁非常重視對(duì)音律的遵守，有時(shí)在戲曲中，過(guò)分的遵守音律會(huì)造成劇本創(chuàng)作受到限制，影響劇本創(chuàng)新和創(chuàng)作，過(guò)分重視音律也會(huì)使作者的思路受限，影響作者的個(gè)人發(fā)展。在創(chuàng)作過(guò)程中，不能一味的注意音律的講究，追求一些形式美感而忽視了在戲曲創(chuàng)作中的真正意義。要避免作者的思路被音律束縛，讓?xiě)蚯膭?chuàng)作更有內(nèi)涵性和現(xiàn)實(shí)意義。

李漁因?yàn)楸旧戆嘀鞯纳矸轂樗麑?duì)戲曲理論研究帶來(lái)了基礎(chǔ)，但是同時(shí)也為他的理論研究帶來(lái)的弊端，因?yàn)榘嘀鞯奶厥馍矸菔估顫O在劇本創(chuàng)作中，非常難重視迎合觀(guān)眾的喜好，如果戲曲的創(chuàng)作者要想讓一個(gè)戲曲創(chuàng)作成為一個(gè)經(jīng)典的傳世之作，不能只是一味的追求觀(guān)之的喜好，不能專(zhuān)注于迎合觀(guān)眾，一部好的戲曲創(chuàng)作，要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，能夠深刻的反映現(xiàn)實(shí)的意義。一部好的戲曲可以很長(zhǎng)時(shí)間存在人的們的心中，能夠引起人們的共鳴，一部好作品可以給人啟發(fā)和和精神的享受，這種精神境界的升華和享受是需要一部好作品來(lái)啟發(fā)的。李漁作為當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲理論的研究者和專(zhuān)家學(xué)者，在所處的時(shí)代本身，就會(huì)受到時(shí)代的限制和束縛，再加上自身所處的環(huán)境和身份，使得作者本身也有一定的自身因素的限制。雖然一些作品在創(chuàng)作后迎合了觀(guān)眾的欣賞，但是卻缺少了一些戲曲的延續(xù)性和缺乏整體的生命力，缺少批判性的戲曲有時(shí)候是不完整的。這對(duì)于古典的戲曲發(fā)展來(lái)說(shuō)是一種遺憾。李漁在前人的身上汲取了一些成型的理論基礎(chǔ)，并充分的結(jié)合自身的戲曲舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，將自己的理解和見(jiàn)解都寫(xiě)到《閑情偶寄》這本書(shū)中，不僅更好的總結(jié)了前人的戲曲理論，又對(duì)中國(guó)的戲曲理論展開(kāi)了有深度的討論和研究。使得戲曲不僅僅在觀(guān)賞性有了突破，在理解上也更加符合大眾，把戲曲的美學(xué)內(nèi)涵和科學(xué)理論有效的結(jié)合起來(lái)，加以升華，使得戲曲劇本的內(nèi)容更豐富，更有體系和民族特色。

綜上所述，是本文對(duì)李漁戲曲理論——《閑情偶寄》一書(shū)中涉及的戲曲理論的研究和分析，個(gè)本文從李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言為入手點(diǎn)展開(kāi)研究，進(jìn)而找到李漁的戲曲理論特色，李漁的戲曲理論系統(tǒng)具有自身的獨(dú)特特點(diǎn)，不僅結(jié)合前人的戲曲理論并且對(duì)古代戲曲的繁榮和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在受到時(shí)代因素的限制和作者自身的限制中，李漁的《閑情偶寄》難免會(huì)存在一定的戲曲局限性，雖然存在一些局限性，但是整體來(lái)看，還是非常值得學(xué)習(xí)和研究的。

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