探古尋幽，意韻猶存

劉文敏

文藝復(fù)興時期作為西方歷史上一個非常重要的歷史時期，它的到來不慌不忙，它的離去同樣也不緊不慢。這跨越十五、十六世紀(jì)兩百年左右的時間恰恰像是預(yù)先已計(jì)算好的，它的存在不僅對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，同時也顯露出西方音樂發(fā)展的一個良好的勢頭。在這時期，“人文主義”思潮迅猛發(fā)展，世俗音樂也空前繁榮，一系列多形式的新體裁如雨后春筍般涌現(xiàn)。復(fù)調(diào)音樂在這一時期的發(fā)展處于全盛時期，宗教音樂的創(chuàng)作形式更具多樣性，并為巴洛克時期的音樂發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。復(fù)調(diào)音樂在發(fā)展的同時促進(jìn)了主調(diào)風(fēng)格音樂的形成，也為古典乃至浪漫主義時期的音樂發(fā)展埋下了伏筆。在“人文主義”思潮的推動下，人們開始有意識地追求綜合詩歌、音樂的藝術(shù)形式來表達(dá)人的真實(shí)情感，歌劇也因此應(yīng)運(yùn)而生。

在這個不可或缺的歷史時期，相對于音樂體裁的多樣和內(nèi)容的豐富，人們也許更應(yīng)該關(guān)注到這一批批杰出作曲家的涌現(xiàn)，正是他們的不懈努力才推動音樂走向多元化。其中包括意大利的音樂大師帕萊斯特里那、法國多才多藝的音樂家拉索（Orlando di Lasso）等。若提及這一時期的英國，威廉·伯德（William Byrd）則無疑是公眾浮現(xiàn)于腦海的第一人。由于年代的久遠(yuǎn)以及當(dāng)時資料記錄的匱乏，作為英國最后一位杰出的天主教音樂作曲家，關(guān)于伯德的出生并沒有明確的記載。根據(jù)相關(guān)資料顯示，他是伊麗莎白時代最偉大的作曲家，大約在 1539年至1540年間出生于倫敦，是愛德華六世與瑪麗一世的多鐸王朝王室音樂家托馬斯·伯德（Thomas Byrd）之子。作為音樂家的后代，威廉·伯德從小就展露出卓越的音樂才華，還未成年之時，便已師從當(dāng)時著名的音樂家托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）。

威廉·伯德一生中有三個重要的時間節(jié)點(diǎn)，第一個便是1563年，他被任命為林肯大教堂的管風(fēng)琴師，這也使伯德的名字首次正式出現(xiàn)在文獻(xiàn)記錄里。1572年，伯德前往倫敦?fù)?dān)任皇家圣堂管風(fēng)琴師。1593年，他移居至埃塞克斯郡的斯通登·梅西（Stondon Massey）以半退休的方式安享晚年。1563年至1572年這將近十年的時間被稱為“林肯時期”，這一時期的伯德已漸漸施展其音樂才能，創(chuàng)作了不少作品，大部分為英國教堂音樂作品。1572年至1593年這二十多年的時間被稱為“倫敦時期”。此時的伯德在創(chuàng)作上不僅數(shù)量呈直線上升式增長，而且在技術(shù)方面也顯得更為成熟，如1575年出版的《歌集》、1589年和1591年分兩集出版的《圣歌集》等都是很好的印證。伯德一生共創(chuàng)作了四百七十多首作品，體裁涉獵范圍很廣，基本涵蓋了當(dāng)時所有的體裁，結(jié)構(gòu)體系宏大，極具人文主義情懷。

鋼琴家格倫·古爾德寫道：“伯德不但是無與倫比的歌唱音樂創(chuàng)作家，還是鍵盤音樂創(chuàng)作的守護(hù)神。他在鍵盤音樂方面的大量作品都因其非凡的洞察力而出類拔萃，達(dá)到了人類雙手最有效地使用琴鍵的程度?！痹诒酒谀盟魉拱l(fā)行的唱片中，就收錄了伯德十六首羽管鍵琴幻想曲。這些曲目基本都是由琉特琴和康索特音樂改編成的鍵盤曲，并深深地扎根于英國的世俗音樂之中。在對位大師伯德的手里，它們成為鍵盤樂器的最高表現(xiàn)形式。在伯德的這十六首羽管鍵琴幻想曲中，第一、三、五、十、十二、十四共六首被命名為“前奏曲”，它們結(jié)構(gòu)短小，基本以柱式和弦開始，繼而以分解和弦等方式在左右手聲部交替進(jìn)行。英國音樂學(xué)家們一致認(rèn)為第十二首是展現(xiàn)伯德超高對位技術(shù)的兩首前奏曲之一。

此外，以“幻想曲”命名的有第二、四、六、七、十一、十五和十六首。其中第二首與第十五首為《G大調(diào)幻想曲》，據(jù)推測，這兩首幻想曲可能是威廉·伯德最早的兩首幻想曲，與第四首《A小調(diào)幻想曲》相比，雖然在作曲技術(shù)上尚不完全成熟，但卻充滿了創(chuàng)造力與活力。從技術(shù)上看，最為精湛的是第十六首幻想曲，這首作品是伯德最為華麗的對位作品之一，作曲家巧妙地將前面兩個部分的四度音程的卡農(nóng)形式進(jìn)行隱藏在另外三個部分之中，它隨著樂曲主題的發(fā)展以及中間部分張力的上升才逐漸被顯露出來。在這些幻想曲中，最別具一格的要數(shù)第八、九和十三首了。這三首作品的創(chuàng)作手法略有不同，均以六聲音階為主題，并將六聲音階作為一個固定旋律不斷上下行穿梭在整個樂段之中，繼而進(jìn)行相應(yīng)的變奏。在第八首《G大調(diào)哆來咪法嗦拉》（Ut re mi fa sol la in G Major）中，這個六聲音階的主題出現(xiàn)了十七次，因此這首作品也被一些人認(rèn)為是為慶祝伊麗莎白統(tǒng)治第十七年而作。

在英國早期的鍵盤樂曲中，前奏曲與幻想曲兩者基本為同義詞，幾乎無法區(qū)分，都以復(fù)調(diào)性和即興性呈現(xiàn)。追溯到伯德的這些作品中，這些特征均在其作品中得以印證，同時這些曲目也無一不顯示出伯德是文藝復(fù)興時代的對位高手。對于一個忠誠的羅馬天主教徒來說，在那個反對天主教的時期，正是伯德卓越的音樂才華以及作曲家的聲譽(yù)與威望，使他獲得了了女王的保護(hù)，讓其在宗教迫害期間免受侵?jǐn)_。伯德備受女王器重還不僅體現(xiàn)于此，1575年，他與塔利斯一同得到女王的授權(quán)，允許他們印刷發(fā)售一些樂譜，這也許成為伯德作品廣為流傳并得以保存下來的最重要的原因之一。