隱匿的風(fēng)景：中國(guó)電影中的居住空間與鄉(xiāng)愁想象

劉 斯 何國(guó)威

“風(fēng)景（Landscape）一詞可追溯到公元500 年的歐洲英德語(yǔ)。盎格魯－撒克遜（Anglo—Saxon）的定居者將‘風(fēng)景’一詞及其隱含的概念帶到了英國(guó)，意為森林中的一片空地，如動(dòng)物生存之地、小屋、田地、籬笆。它本質(zhì)上是從原始森林或原野（荒野）中雕刻出來(lái)的農(nóng)民風(fēng)景?！?進(jìn)一步說(shuō)，風(fēng)景從一開(kāi)始就排除了城市。那么，本文中的居住空間也將城市的景觀剔除，更強(qiáng)調(diào)它的 “自然性” 或 “風(fēng)景性”，即有人參與的自然或鄉(xiāng)村空間。這種 “自然性”的空間，是中國(guó)電影創(chuàng)作中不容忽視的主題。不僅《Hello！樹(shù)先生》（韓杰，2011）、《十八洞村》(苗月，2017)、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《氣球》（萬(wàn)瑪才旦，2020）、《 一點(diǎn)就到家 》 （ 許宏宇 ，2020）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）等電影對(duì)風(fēng)景之中的居住空間進(jìn)行了集中呈現(xiàn)，還延伸出有關(guān)生態(tài)等諸多話(huà)題。對(duì)居住空間的展示，既與國(guó)家推行的有關(guān)綠色發(fā)展的政策有關(guān)，又是這群導(dǎo)演對(duì)新生態(tài)、新生活的想象投射。從 “定居” 到 “樂(lè)居”，中國(guó)電影中的居住空間的轉(zhuǎn)變意與鄉(xiāng)愁的想象味著人類(lèi)面對(duì)生態(tài)破壞問(wèn)題進(jìn)行的批判與反思以及對(duì)人與自然和諧的天人合一式的精神追求，表征了國(guó)家的在場(chǎng)性。

一、定居：從荒野到鄉(xiāng)村

“居住于天地間意味在‘各種中間物’中‘定居’，亦即將一般的情境具體化為人為場(chǎng)所?！?而人為場(chǎng)所的基準(zhǔn)是 “與自然環(huán)境的關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)”?！耙虼巳吮恢踩胱匀恢校蕾?lài)著自然的力量。隨著人的心智能力的成長(zhǎng)，由掌握這些擴(kuò)散的品質(zhì)開(kāi)始，變成更明確的體驗(yàn)，理解整體中的要素及其相互間的關(guān)系。這種過(guò)程因地方的環(huán)境而有所不同，……”3一方面，荒野的居所展現(xiàn)了自然的環(huán)境，凸顯了人的現(xiàn)代性焦慮；另一方面，鄉(xiāng)村的居所帶有蕭條與希望的雙重色彩。

（一）荒野的居所

由于人定居于自然之間，在某種意義上，人都是自然的一部分。海德格爾說(shuō)：“單獨(dú)的房子、村莊及城鎮(zhèn)是在其中或其周?chē)慕ㄖ锛Y(jié)各種中間物（in-between）所形成的成果。建筑物以居住的地景拉近了大地與人的距離，同時(shí)在遼闊的蒼穹之下安置鄰里住所的親密性?！?中國(guó)電影對(duì)人定居于風(fēng)景的描寫(xiě)主要是 “荒” 的居所。這“荒” 并非是武俠電影中被浪漫化的 “荒野”，而是自然生態(tài)破壞后所呈現(xiàn)的荒涼感。

喬納森· 博爾多認(rèn)為， 荒野是 “民族-國(guó)家想象共同體的理想場(chǎng)所：作為領(lǐng)土烏托邦的荒野、荒野中的理想國(guó)、進(jìn)入荒野的大遷徙”。5電影 “作為符號(hào)，它們證明了荒野之物的狀態(tài)，一種不可言喻的狀態(tài)”。6陸川的《可可西里》所展現(xiàn)的荒野之物包含了自然環(huán)境的風(fēng)貌、人、車(chē)、房屋和紅旗等。影片中，冰雪覆蓋且不見(jiàn)綠色植被的山和幾乎斷流的河流，與阿旺的揮手作別形成了關(guān)聯(lián)——阿旺守護(hù)在這荒無(wú)人煙的地方（不凍泉保護(hù)站）。送補(bǔ)給的巡山隊(duì)員離開(kāi)后，尕玉問(wèn)車(chē)上的隊(duì)員才得知，阿旺獨(dú)守此地已有三年，而這期間這里從未發(fā)生過(guò)盜獵行為。這一段落最后，導(dǎo)演用一個(gè)固定大全景將流動(dòng)的炊煙、飄動(dòng)的紅旗、阿旺揮舞的雙手、向遠(yuǎn)方行駛的汽車(chē)與不動(dòng)的自然風(fēng)景組合成一幅具有隱喻意義的居住圖畫(huà)。

圖1.電影《塔洛》里牧羊人塔洛的居所

與此同時(shí)，荒野也可以成為現(xiàn)代性焦慮的寫(xiě)照。這種焦慮更多的是出現(xiàn)在藏族導(dǎo)演群體的影像之中，著重表達(dá)宗教信仰與現(xiàn)代文明的矛盾問(wèn)題。這在萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的作品中異常明顯。萬(wàn)瑪才旦說(shuō)：“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。這種狀態(tài)在《嘛呢石》中做了比較理想化的處理，《老狗》中更現(xiàn)實(shí)和殘酷一些。其實(shí)在《老狗》中，反叛的兒子最終回歸，實(shí)際上也是某種理想化的愿望和舉動(dòng)。”7在《塔洛》中，萬(wàn)瑪才旦首先描寫(xiě)了牧羊人塔洛的居所——四周被荒山野包圍——而后才突出了塔洛進(jìn)城后遇到理發(fā)店女郎的危機(jī)（如圖1）。從荒野式的居所到現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，塔洛面臨的是生活方式、情感投射、身份的失語(yǔ)。在荒野的居所，他是一個(gè)牧羊人；在現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，他企圖通過(guò)洗頭、理發(fā)、剃光光、抽城市制作的煙、去KTV等來(lái)完成身份的轉(zhuǎn)換。

這種遭遇現(xiàn)代性的危機(jī)表明，作為一種典型的荒野意象，其目的是展現(xiàn)人于居住空間變化后的無(wú)措感與疏離感。至于荒原居所中的父子關(guān)系則成了現(xiàn)代性危機(jī)的具體描寫(xiě)。它主要是呈現(xiàn)三代人的關(guān)系，凸顯 “父親” 與 “兒子” 的矛盾，以及 “爺爺” 的離去。《塔洛》中，塔洛是孤零零的一個(gè)人；《家在水草豐茂的地方》中，年邁的 “爺爺” 在某一天離去，而 “兒子” 一直對(duì)不在家且偏心的 “父親” 心生怨恨；《遠(yuǎn)去的牧歌》中，“爺爺” 胡瑪爾告別草原；《阿拉姜色》中，諾爾吾的父親離去，而與繼父羅爾基存在著矛盾；《氣球》中，“爺爺” 的離去反而造成了達(dá)杰一家的矛盾：達(dá)杰與妻子因?yàn)槭欠裆潞⒆佣a(chǎn)生情感縫隙，等等。

如果說(shuō)荒野居所中的三代關(guān)系依靠的是血緣關(guān)系，揭橥于不同年代的生存狀態(tài)，如生存環(huán)境和方式的變化等，那么血緣關(guān)系所延伸出的現(xiàn)代性問(wèn)題，就是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的日常生活矛盾里進(jìn)一步展開(kāi)，具有現(xiàn)實(shí)意義。在時(shí)代發(fā)展過(guò)程中，爺爺象征著傳統(tǒng)，以現(xiàn)在的荒原來(lái)反襯過(guò)去的草原，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了 “爺爺” 所遵循的草原文化信仰的斷裂；“ 父親” 處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中間，具有流動(dòng)的特征，是帶有矛盾性的；“兒子” 則生存于現(xiàn)代的空間中，接受的是現(xiàn)代文明，對(duì)傳統(tǒng)有著一定的疏離感。從另一個(gè)角度說(shuō)，父親與兒子的矛盾看似是兒子不理解父親不在身邊，實(shí)際上卻傳遞出 “兒子” 對(duì)父愛(ài)的渴望。

（二）農(nóng)村的居所

不同于美國(guó)鄉(xiāng)下 “一戶(hù)人家自成一個(gè)單位，很少屋檐相接處的鄰舍”8，中國(guó)的鄉(xiāng)村是聚村而居，包含了復(fù)雜的鄰里關(guān)系與血緣性。在中國(guó)電影中，于自然環(huán)境中的鄉(xiāng)村居所形成的心理狀態(tài)，通過(guò)不同的色彩凸顯出了不同的寓意。尚·布希亞認(rèn)為，“色彩的意義大部分也是外來(lái)的：它暗喻著已被編碼的文化意義。在它的象征意義最貧瘠的時(shí)候，色彩被化約為簡(jiǎn)單的心理學(xué)：紅色是激情、侵略性，藍(lán)色是平靜的符號(hào)，黃色代表樂(lè)觀等等；色彩語(yǔ)言在此和花語(yǔ)、夢(mèng)語(yǔ)、星座符號(hào)等語(yǔ)言，可同歸于一類(lèi)?！?法國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂也將色彩看作生活感知中一種進(jìn)入事物的方式：“我們必須擺脫由物理學(xué)所鼓勵(lì)的錯(cuò)覺(jué)，即所感知的世界是由色彩組成的。真實(shí)的顏色在外表之下持續(xù)存在，就像背景在人物之下持續(xù)存在一樣。也就是說(shuō)，不是作為一種看到的或想到的色彩，而是通過(guò)一種非感官的存在而存在?！?0如在表現(xiàn)鄉(xiāng)村居所的電影中，黑色、灰色等暗色系常常被導(dǎo)演使用。例如，《Hello！樹(shù)先生》中灰蒙蒙的村莊（如圖2），《最?lèi)?ài)》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2011）中一片貧瘠的、毫無(wú)生機(jī)的大山之景。前者，“一開(kāi)頭就是‘樹(shù)’躲在一棵枯樹(shù)上，這樣一個(gè)意象其實(shí)就是想說(shuō)，當(dāng)樹(shù)被連根拔起，它所遭受的那種動(dòng)蕩和生存問(wèn)題，跟現(xiàn)實(shí)中那些村莊的命運(yùn)是一樣的?！?1后者是突出一群 “熱病” 患者的生存困境，他們是被村民們拋棄的群體，等待他們的只有死亡。反而是，對(duì)生活絕望的趙得意與商琴琴?zèng)Q定在一起后，導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)才將顏色置換為綠色，代表了他們對(duì)生命的渴望與愛(ài)的追求。就像趙得意對(duì)活著沒(méi)有意思的商琴琴說(shuō)：“那就活出一個(gè)意思?！?/p>

與《 H e l l o ！ 樹(shù)先生》《 最?lèi)?ài)》中所刻畫(huà)的自然環(huán)境中的鄉(xiāng)村居所不同，王小帥的《闖入者》（2014）所建構(gòu)的居于城鄉(xiāng)之間的居所（三線）雖說(shuō)也是以暗色系，但是它因?yàn)闆](méi)有 “人” 的存在而顯得落魄。紅色的門(mén)、墻都已變淡，再配以破舊的玻璃窗、枯萎的樹(shù)葉以及長(zhǎng)滿(mǎn)了青苔的水泥槽，它的居所與影片開(kāi)篇所呈現(xiàn)的城市景觀相比更顯凄涼。時(shí)隔40年，老鄧返回了這片曾經(jīng)熱鬧的居所，卻發(fā)現(xiàn)這里的人與事都已成為歷史，毫無(wú)生機(jī)。這種無(wú)生機(jī)又暗示了老鄧內(nèi)心背負(fù)的歷史罪惡，以及表明了老趙一家人的悲慘人生?！皩?shí)際上，這種落差是歷史性的，不是說(shuō)誰(shuí)窮誰(shuí)富，只是對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，他的精神實(shí)質(zhì)是要回到過(guò)去的。”12

值得一提的是，在表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村居所時(shí)，導(dǎo)演們都紛紛建構(gòu)一個(gè)綠意盎然的居所空間。例如，《親愛(ài)的》（陳可辛，2014）與《失孤》（彭三源，2015）都是由城市走向鄉(xiāng)村，勾勒的是一個(gè)相對(duì)保守的、落后的居所。又如，《百鳥(niǎo)朝鳳》（吳天明，2016）將故事聚焦于民間藝術(shù)。導(dǎo)演通過(guò)游天鳴學(xué)藝的過(guò)程，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村如詩(shī)如畫(huà)的風(fēng)景。但是，遭遇了現(xiàn)代性危機(jī)后——音響、西洋樂(lè)器等，這一批鄉(xiāng)村藝人便被村民們所拋棄。尤其是焦師傅唱《百鳥(niǎo)朝鳳》后，吐血暈厥，由醫(yī)院返回鄉(xiāng)村，導(dǎo)演再也沒(méi)有展現(xiàn)詩(shī)意的風(fēng)景，反而是凸顯它的蕭條。再如，《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影中，鄉(xiāng)村則變成了五彩繽紛的世界，象征著新時(shí)代鄉(xiāng)村人們豐富多彩的生活等。

二、樂(lè)居：自然的和諧與精神的富足

圖2.電影《Hello！樹(shù)先生》中的居所

樂(lè)居是基于居所的， 強(qiáng)調(diào)的是人的幸福生活。“樂(lè)居的本質(zhì)是居民的幸福感。幸福, 按漢語(yǔ)詞典的解釋?zhuān)骸谷诵那槭鏁车?境遇和生活’?！?3陳望衡先生認(rèn)為，樂(lè)居的生活環(huán)境包括 “自然景觀優(yōu)美”“歷史文化底蘊(yùn)深厚”“個(gè)性特色鮮明”“能滿(mǎn)足居住者的情感需求” 四個(gè)特點(diǎn)。14需要注意的是，樂(lè)居與旅游中的 “景觀” 有著本質(zhì)的區(qū)別。旅游中所呈現(xiàn)的自然景觀審美，追求的是形式美以及心理上的愉悅與刺激，而樂(lè)居是凸顯美的內(nèi)容，如便利、快捷、安全、舒服、文明、秩序等。15例如，在《從你的全世界路過(guò)》中的古城稻香更多的是一種旅游景觀。

從城市發(fā)展的角度來(lái)看，樂(lè)居是一種理想的目標(biāo)。通常我們國(guó)家評(píng)選的宜居城市的目的就是傳達(dá)樂(lè)居的理念。但是，城市仍舊缺 “自然”，始終無(wú)法達(dá)到樂(lè)居。如在《鄉(xiāng)愁》（2006）中，導(dǎo)演舒浩侖以 “家” 的被拆來(lái)反思現(xiàn)代化居所的文化性；《三峽好人》（2006）中，賈樟柯所描繪的三峽周?chē)h(huán)境破壞后人的生存狀態(tài)；《美人魚(yú)》（2016）中，為了城市建設(shè)啟動(dòng)填海工程，使得生態(tài)遭到破壞；《流浪地球》中，全球生態(tài)系統(tǒng)遭遇毀滅性的破壞，人類(lèi)無(wú)法在地球上生存，等等。

如果城市化進(jìn)程中對(duì)樂(lè)居的建構(gòu)存在著矛盾性，那么通過(guò)樂(lè)居的尋找則顯得尤為重要。目前，樂(lè)居雖然處于一種建構(gòu)初期，但它開(kāi)始強(qiáng)調(diào)了以 “自然” 為核心的居住理念。當(dāng)自然環(huán)境遭到破壞且引起一系列問(wèn)題后，人類(lèi)就會(huì)反思，并想方設(shè)法地改善它、形塑它。生態(tài)環(huán)境倘若改變了，那么勢(shì)必會(huì)增加人們生活的幸福感。在《家在水草豐茂的地方》中，李?，B以 “水草豐茂” 的想象與現(xiàn)實(shí)生活中的荒原形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，意在表現(xiàn)傳統(tǒng)游牧民族與現(xiàn)代工業(yè)的沖突，并且通過(guò)兩個(gè)小孩前往 “水草豐茂” 的地方尋找父親的故事來(lái)完成樂(lè)居的想象式建構(gòu)?！段液臀业募亦l(xiāng)》之《回鄉(xiāng)之路》描寫(xiě)喬樹(shù)林通過(guò)個(gè)人的努力將黃土滿(mǎn)天飛的毛烏素沙漠改造成綠樹(shù)成蔭、適合人們生活的場(chǎng)所。

圖3.電影《一點(diǎn)就到家》劇照

圖4. 電影《四個(gè)春天》劇照

事實(shí)上，這種城市與草原未完成的樂(lè)居到了農(nóng)村反而容易實(shí)現(xiàn)。農(nóng)村率先實(shí)現(xiàn)樂(lè)居主要有三個(gè)原因：一是，農(nóng)村本身就存在于自然環(huán)境之中，被自然所包圍。二是，在城市化進(jìn)程中，農(nóng)村之主要?jiǎng)趧?dòng)力都流向了城市，反而褪去了勾心斗角與利益而留下淳樸?；蛘哒f(shuō)它回到了 “原始” 的狀態(tài)。三是，隨著新農(nóng)村的發(fā)展，農(nóng)村越來(lái)越“文明”，甚至成為城市居者的心靈家園。對(duì)于樂(lè)居的生活，《四個(gè)春天》（陸慶屹，2019）中就有所呈現(xiàn)。陸慶屹以 “四個(gè)春天” 的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了父親陸運(yùn)坤、母親李桂賢所生活的那片鄉(xiāng)土，流露出愛(ài)、樂(lè)觀、快樂(lè)、親情等精神。而這種農(nóng)村的樂(lè)居生活是陸慶屹生活的北京城市所缺失的。由此，他以海德格爾所謂的 “返鄉(xiāng)” 來(lái)到離開(kāi)多年的小城尋找 “家園”，從而完成精神家園的建構(gòu)。影片從 “第一個(gè)春天，2013” 開(kāi)始，以山水包圍的鄉(xiāng)村的居所為地點(diǎn)，通過(guò) “我”“我的父親陸運(yùn)坤”“我的母親李桂賢”“我的姐姐陸慶偉”“我的哥哥陸慶松” 來(lái)完成樂(lè)居的敘述?；蛘哒f(shuō) ， 這是“ 我 ”“ 我的哥哥”“我的姐姐” 介入了 “我的父母親” 的生活之中，體會(huì)到了樂(lè)居。如陸運(yùn)坤、李桂賢行走在鄉(xiāng)間的小路，穿過(guò)山林，看著生長(zhǎng)的花草，唱著歡樂(lè)的歌，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)意場(chǎng)所。這種樂(lè)居的追求，也在《我和我的家鄉(xiāng)》之《神筆馬亮》（閆非、彭大魔）中體現(xiàn)。在片中，導(dǎo)演通過(guò)馬亮回鄉(xiāng)擔(dān)任村支書(shū)的故事，呈現(xiàn)了詩(shī)情畫(huà)意的鄉(xiāng)村居所風(fēng)景。借用某學(xué)者的話(huà)說(shuō)，這些鄉(xiāng)村居所 “不是人類(lèi)認(rèn)識(shí)和改造的對(duì)象，也不僅僅是如詩(shī)如畫(huà)的風(fēng)物景觀，而是人類(lèi)的棲息之所和生命本源。人與天地萬(wàn)物都是自然所賜，共同構(gòu)成整體性的存在”。16

三、鄉(xiāng)愁：“國(guó)家在場(chǎng)” 與共同想象

“ 定居” 與“ 樂(lè)居”、 返鄉(xiāng)與鄉(xiāng)愁、家園與身份的建構(gòu)以及與政治的關(guān)系是生態(tài)美學(xué)研究的重要課題之一。有學(xué)者指出：“鄉(xiāng)村之美，不惟生態(tài)宜居、村容整潔、環(huán)境改善，更是一種文化上的復(fù)興和價(jià)值上的感召，一種鄉(xiāng)村生命力的勃發(fā)，一種鄉(xiāng)土文明的價(jià)值高揚(yáng)，一種家園感的生成。這猶如一種光源，鄉(xiāng)村以其生命力之美激發(fā)一種美感；猶如劇場(chǎng)中的舞者，在翩翩起舞中煥發(fā)美的氤氳，使觀舞者陶醉其中?！?7中國(guó)平民教育家和鄉(xiāng)村建設(shè)家晏陽(yáng)初認(rèn)為，“鄉(xiāng)村建設(shè)雖始于鄉(xiāng)村，但并不止于鄉(xiāng)村，它不過(guò)是從擁有最大多數(shù)人民的鄉(xiāng)村下手而已，它的最終目標(biāo)當(dāng)然是全中國(guó)的富強(qiáng)康樂(lè)，因而奠定世界和平?！?8《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》的作者梁漱溟也強(qiáng)調(diào)，“鄉(xiāng)村建設(shè)，實(shí)非建設(shè)鄉(xiāng)村，而意在整個(gè)中國(guó)社會(huì)之建設(shè)，或可云一種建國(guó)運(yùn)動(dòng)?！?9“其本質(zhì)是通過(guò)改造農(nóng)民，再造鄉(xiāng)村，以建設(shè)現(xiàn)代國(guó)家，從而‘創(chuàng)造一種有別于城市現(xiàn)代性的’現(xiàn)代國(guó)家道路?！?0而在表現(xiàn)居住空間的中國(guó)電影中，鄉(xiāng)愁一再被強(qiáng)調(diào)，成為表現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)代性與 “共同體” 的重要手段。

（一）返鄉(xiāng)：鄉(xiāng)愁的未來(lái)性

這里所強(qiáng)調(diào)的鄉(xiāng)愁不同于斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《懷舊未來(lái)》中所論述的懷舊，也不是簡(jiǎn)單的回到過(guò)去與懷鄉(xiāng)，更不同于20世紀(jì)80年代的尋根，而是在鄉(xiāng)情的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)一種未來(lái)性。尤其是，近幾年國(guó)家所倡導(dǎo)的 “綠水青山就是金山銀山” 的發(fā)展理念，“鄉(xiāng)愁” 的未來(lái)性更為凸顯，它強(qiáng)調(diào)了解決現(xiàn)代性發(fā)展所造成的人與自然困境的方式和方法，以及 “家在水草豐茂的地方” 的想象式建構(gòu)。這種所謂的鄉(xiāng)愁實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，即鄉(xiāng)村的未來(lái)建設(shè)?！霸谡麄€(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中始終存在，從魯迅的《故鄉(xiāng)》和《野草》，到沈從文的《邊城》，再到汪曾祺的《受戒》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》，等等，一直到當(dāng)代電影周曉文導(dǎo)演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七號(hào)》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》和畢贛的《路邊的野餐》，都將對(duì)‘過(guò)去’的美好的想象性表達(dá)作為在苦難中創(chuàng)造輝煌的中國(guó)人的‘感覺(jué)結(jié)構(gòu)’和‘情感結(jié)構(gòu)’。但是，這個(gè)‘感覺(jué)結(jié)構(gòu)’的核心內(nèi)涵不再是中國(guó)古代社會(huì)的‘天’或祖先崇拜的神明，其內(nèi)涵是作為烏托邦的‘社會(huì)主義’理念?！?1或者說(shuō)，它是作為新農(nóng)村建設(shè)的社會(huì)理念，本質(zhì)是和諧發(fā)展。

在電影《一點(diǎn)就到家》中，導(dǎo)演一開(kāi)始就展現(xiàn)了鄉(xiāng)愁，即在北京做快遞員的彭秀兵決定辭職回村創(chuàng)業(yè)謀生。這種返鄉(xiāng)的舉動(dòng)與早些年電影中所呈現(xiàn)的離鄉(xiāng)有著巨大的差別。離鄉(xiāng)是暗示了農(nóng)村生活困難的現(xiàn)實(shí)，如《十八洞村》《一點(diǎn)就到家》等電影中都描寫(xiě)了年輕人離開(kāi)農(nóng)村謀取更好生活的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；返鄉(xiāng)雖說(shuō)帶有傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁——對(duì)家鄉(xiāng)價(jià)值觀念、文化習(xí)俗、情感的認(rèn)同，但更多的是凸顯了新時(shí)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，是鄉(xiāng)村建設(shè)的寫(xiě)照——我們可以稱(chēng)之為 “現(xiàn)代鄉(xiāng)愁”。也就是說(shuō)，彭秀兵回到家鄉(xiāng)并非是表面上對(duì)家鄉(xiāng)難以割舍的情感——在彭秀兵離開(kāi)村莊時(shí)，父親就告誡他：在城市里如果沒(méi)有成功，就不要回來(lái)了。但是，彭秀兵卻沒(méi)有聽(tīng)從父親的話(huà)，毅然決然地回到了鄉(xiāng)村——而是扮演起了建設(shè)鄉(xiāng)村的角色，并希望帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人民脫貧致富。這種回歸的方式，實(shí)際上脫離了城市/社會(huì)精英回到鄉(xiāng)村建設(shè)家鄉(xiāng)的母題敘事，是國(guó)家鄉(xiāng)村戰(zhàn)略中農(nóng)村電商發(fā)展的實(shí)踐。畢竟，在中國(guó)，陶淵明的 “桃花源” 想象，沈從文的 “湘西傳奇” 等依舊是文人雅士對(duì)鄉(xiāng)村的想象，與鄉(xiāng)村中生活的人們并無(wú)緊要關(guān)系。換言之，文人雅士所勾勒的鄉(xiāng)村僅僅是一種烏托邦的想象，它始終都不屬于生活在此地的人們。鄉(xiāng)村的建設(shè)需要一個(gè)懂它的人，即屬于鄉(xiāng)村的有文化、有理想、有抱負(fù)的本地人。彭秀兵，李紹群都是此類(lèi)人。

但是，彭秀兵、李紹群從城市回到鄉(xiāng)村后，就必然面臨著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)與城市現(xiàn)代性的沖突。片中，一方面指涉了黃路村以 “祭茶” 儀式來(lái)祈求茶葉豐收的落后性；另一方面則是對(duì)傳統(tǒng)的牛液體治療疾病的肯定，以及表現(xiàn)出了城市人返鄉(xiāng)后的疏離感、現(xiàn)代性理念與傳統(tǒng)理念的沖突。尤其是，李紹群與父親的沖突。李父是黃路村的 “舊權(quán)利”代表，守著賣(mài)不出去的茶葉為生，無(wú)法帶領(lǐng)村民發(fā)家致富。李紹群是 “新勢(shì)力” 的代表，想要打破父親的權(quán)威，卻遭遇父親的打壓——村子里，談及李紹群時(shí)，都說(shuō)他已“死” 了。在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗中，父子矛盾彰顯。然而，要解決父子矛盾，實(shí)質(zhì)上是解決農(nóng)村發(fā)展問(wèn)題。所以，當(dāng)李紹群與彭秀兵、魏晉北創(chuàng)業(yè)成功后，父子的矛盾才得以緩和。

事實(shí)上，這種矛盾的解決是依賴(lài)于農(nóng)村。首先，李紹群、彭秀兵與魏晉北的咖啡普洱的種植是基于鄉(xiāng)村環(huán)境。同時(shí)，來(lái)自于以李父為代表的村民們的支持。其次，它來(lái)自于農(nóng)村人的智慧。農(nóng)村發(fā)展的核心是依靠了解此地人文、自然的當(dāng)?shù)厝?，而且?她既有著城市的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)又是 “覺(jué)醒者”，像彭秀兵和李紹群等。正如晏陽(yáng)初所言：“千頭萬(wàn)緒之中，必須抓住問(wèn)題關(guān)鍵之所在，那就是：建鄉(xiāng)須先建民，一切從人民出發(fā)，以人民為主，先使農(nóng)民覺(jué)悟起來(lái)，使他們有自動(dòng)自發(fā)的精神，然后一切工作，才不致架空?！?2此外，城市之人——魏晉北，僅僅是一個(gè)參與者，為鄉(xiāng)村的發(fā)展建設(shè)出謀劃策，卻不擁有絕對(duì)的主控權(quán)。甚至，鄉(xiāng)村還是城市人疾病的治療所與精神修養(yǎng)的富饒之地。當(dāng)然，李紹群、彭秀兵與魏晉北的組合，完成了建設(shè)家鄉(xiāng)的使命，使得黃路村復(fù)活了?！兑稽c(diǎn)就到家》結(jié)尾的快遞員群像描寫(xiě)：彭秀兵、馬巖、愛(ài)迪生、張言等人從全國(guó)各地返鄉(xiāng)，以快遞員的身份在黃路村生活。在這段近三分鐘的段落里，導(dǎo)演許宏宇用中全景景別的個(gè)體完成了鄉(xiāng)村建設(shè)的表達(dá)。他們身穿紅色的快遞服，來(lái)自全國(guó)各地——廣州、 北京、 上海、 武漢、杭州、長(zhǎng)沙等，做著不同的工作——清潔工、 滴滴司機(jī)、 中介等，但如今他們都成了鄉(xiāng)村的快遞員，為打通 “最后一公里” 奉獻(xiàn)青春和熱血。影片最后，彭秀兵看著這些快遞員，中景轉(zhuǎn)特寫(xiě)再轉(zhuǎn)全景的結(jié)合鏡頭中，當(dāng)快遞員用不太統(tǒng)一的聲音喊口號(hào)時(shí)——“一點(diǎn)就到家，方便你我他?！薄硇惚α?，“排練了那么久，還是不齊”，這種帶有偷樂(lè)的場(chǎng)景彰顯了農(nóng)村的新發(fā)展。正好詮釋了影片中所說(shuō)的“所有的出發(fā)，都是為了回家。”

《我和我的家鄉(xiāng)》也延續(xù)了當(dāng)?shù)厝酥卫磬l(xiāng)村的敘事。表面上看，《回鄉(xiāng)之路》是電商女王閆飛燕的鄉(xiāng)愁之旅，《神筆馬亮》是返鄉(xiāng)的馬亮擔(dān)任第一書(shū)記的情懷寫(xiě)照，《最后一課》是聚焦老年癡呆的鄉(xiāng)村教師從國(guó)外回到1992年與當(dāng)下的鄉(xiāng)村，實(shí)際上他們都是當(dāng)?shù)厝?，都帶有建設(shè)家鄉(xiāng)的使命。具體來(lái)說(shuō)，在《神筆馬亮》中，馬亮偷瞞著妻子秋霞，放棄去俄羅斯學(xué)習(xí)，回到自己的故鄉(xiāng)，建設(shè)家鄉(xiāng)。這種建設(shè)家鄉(xiāng)的行為，就是一種 “自建” 的書(shū)寫(xiě)。與此同時(shí)，在《回鄉(xiāng)之路》中，將黃土滿(mǎn)天飛的家鄉(xiāng)建設(shè)成“果鄉(xiāng)” 所依靠的主體仍舊是當(dāng)?shù)厝藛虡?shù)林。

我們不能忽視的是，《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等電影中提供了鄉(xiāng)村建設(shè)的幾種范式都是以喜劇的方式來(lái)完成書(shū)寫(xiě)，帶有一些烏托邦的想象色彩。哪怕是現(xiàn)實(shí)主義題材的《十八洞村》也未能給出一個(gè)扶貧的完美結(jié)果，僅僅是提出了開(kāi)發(fā)廢棄的礦區(qū)、種植 “老” 水稻。所以，現(xiàn)實(shí)生活中的鄉(xiāng)村建設(shè)仍舊是困難重重。

（ 二） 在場(chǎng)： 居住的“ 共同體” 想象

鄉(xiāng)愁的本質(zhì)是家園意識(shí)， 體現(xiàn)的是對(duì)國(guó)家的認(rèn)同、熱愛(ài)?！班l(xiāng)愁之愁的家園感的背后是根與血脈，它承載著歷史記憶、家國(guó)情懷，象征文脈綿延、精神皈依。記住鄉(xiāng)愁，不僅是文明賡續(xù)、鄉(xiāng)土認(rèn)同的重要因素，也是堅(jiān)定民族文化自信、推動(dòng)鄉(xiāng)村文化復(fù)興的應(yīng)有之義?！?3一定意義上，鄉(xiāng)愁是回歸國(guó)家主體意識(shí)下的人與自然關(guān)系的建構(gòu)，一種社會(huì)主義新農(nóng)村的價(jià)值表征與青山綠水之家園的精神營(yíng)造。這種價(jià)值表征與精神追求實(shí)際上是在找回消失的鄉(xiāng)土文化之根，“旨在增強(qiáng)社會(huì)的向心力、凝聚中華民族偉大復(fù)興的文化力，使中華民族成為‘魂體合一’的人格健全的文明民族，使城市和鄉(xiāng)村都成為詩(shī)意棲居之所，在多樣化生活方式的相得益彰中和諧共存”。24

圖5. 電影《十八洞村》劇照

圖6.電影《可可西里》中阿旺揮手告別巡山隊(duì)

在鄉(xiāng)愁中如何重塑 “個(gè)體” 身份？如何建設(shè)美麗家園？現(xiàn)實(shí)生活中，農(nóng)村的年輕人離開(kāi)了家鄉(xiāng)奔向城市，形成了祖孫留守的 “一元社會(huì)”，從而失去了活力與生產(chǎn)力?！妒硕创濉分?，退伍老兵楊英俊留守鄉(xiāng)村，種植幾畝水稻，卻陷入貧困戶(hù)的尷尬境地?！兑稽c(diǎn)就到家》中，導(dǎo)演展示了茶香黃路村的窘境：種植的茶葉賣(mài)不出去，鄉(xiāng)民們賺不到錢(qián)，這導(dǎo)致了越來(lái)越多的年輕人離開(kāi)了村莊，前往外地工廠打工。因此，如何把 “走出去” 的人 “引回來(lái)”？如何把留守在家鄉(xiāng)中的人動(dòng)員起來(lái)，讓他們安心地留在家鄉(xiāng)，建設(shè)美麗家園？如何規(guī)避鄉(xiāng)村發(fā)展過(guò)程中步入 “城鎮(zhèn)化” 與 “城市化” 發(fā)展的弊端？這既是中華民族鄉(xiāng)土文明的建設(shè)，又是當(dāng)下 “中國(guó)夢(mèng)” 的寫(xiě)照，以及命運(yùn)共同體的書(shū)寫(xiě)。按照習(xí)近平總書(shū)記的說(shuō)法：“推動(dòng)形成綠色發(fā)展方式和生活方式，是發(fā)展觀的一場(chǎng)深刻革命?！薄拔覀兗纫G水青山，也要金山銀山。寧要青山綠水，不要金山銀山，而且綠水青山就是金山銀山?！?5

實(shí)際上說(shuō)， 要解決鄉(xiāng)村的問(wèn)題，關(guān)鍵在于 “國(guó)家在場(chǎng)”。例如，《可可西里》中，從巡山隊(duì)員看阿旺的視角轉(zhuǎn)向阿旺看著離開(kāi)的巡山隊(duì)員，即是由自然環(huán)境的寫(xiě)實(shí)向民族、國(guó)家的表征（如圖6）。尤其是，在荒野之中，異常凸顯的紅旗，它暗示了國(guó)家的主權(quán)性與生態(tài)觀。但是，這里的 “國(guó)家在場(chǎng)” 是完全區(qū)別于《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《金剛川》等所謂的 “革命敘事”的國(guó)家在場(chǎng)——國(guó)家的內(nèi)部與外部的斗爭(zhēng)等，它更強(qiáng)調(diào)以 “黨” 為核心帶領(lǐng)鄉(xiāng)村健康的發(fā)展。

“ 國(guó)家在場(chǎng)” 的轉(zhuǎn)向首先指向了村委會(huì)、鄉(xiāng)村干部及退伍軍人，他們承擔(dān)了解決農(nóng)民問(wèn)題的政策介紹、實(shí)施的職能，是帶領(lǐng)村民走上富裕的關(guān)鍵?！妒硕创濉分?，村委會(huì)成員及扶貧干部將村民們組織一起，介紹精準(zhǔn)扶貧的政策以及確定扶貧的對(duì)象——楊英俊、楊英蓮等人。在此會(huì)議下，楊英俊、楊英蓮等人應(yīng)服從于此次會(huì)議的決議，即認(rèn)定為貧困戶(hù)。然而，部隊(duì)出身的楊英蓮一開(kāi)始拒絕這種身份，他認(rèn)為 “貧困戶(hù)” 給國(guó)家拖了后腿。但是，經(jīng)過(guò)扶貧干部的勸說(shuō)，楊英俊反而成了扶貧工作的“帶頭人”，并以此 “榜樣” 帶領(lǐng)貧困戶(hù)一起脫貧。而在《一點(diǎn)就到家》中，這種村委會(huì)成員、扶貧干部與貧困戶(hù)的矛盾便被稀釋了，李紹群與村長(zhǎng)父親的抗?fàn)幒诵氖前l(fā)展理想的矛盾，而經(jīng)受了城市洗禮的彭秀兵的到場(chǎng)又將這一矛盾浮出表面。這里，“國(guó)家在場(chǎng)” 的核心地方在于村廣播站。村長(zhǎng)借用廣播站的喇叭來(lái)傳達(dá)政策和觀念，以鞏固民心。但是，廣播站卻被彭秀兵所利用，宣傳了全村發(fā)展的新理念，重塑了以 “黨” 為核心的 “國(guó)家在場(chǎng)”。由此，黃路村改變了產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，即由種植茶葉轉(zhuǎn)變?yōu)榉N植咖啡豆。產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變激活了黃路村的資源，調(diào)動(dòng)了農(nóng)民的積極性與參與度，增加了農(nóng)民的收入。此外，在《神筆馬亮》中，書(shū)記馬亮將鄉(xiāng)村打造成了旅游之地，利用稻田與繪畫(huà)的融合，將鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)為新時(shí)代的“桃花源”，成為城市人的精神療養(yǎng)地。

其次，“ 國(guó)家在場(chǎng)” 體現(xiàn)在“話(huà)語(yǔ)” 的在場(chǎng)。例如，《十八洞村》中，宣布精準(zhǔn)識(shí)別特別貧困戶(hù)和在貧困戶(hù)的家門(mén)口釘上 “精準(zhǔn)扶貧貧困戶(hù)‘結(jié)幫對(duì)象’明白卡”；《一點(diǎn)就到家》中，李紹群的父親通過(guò)廣播向向村民們傳達(dá)話(huà)語(yǔ)：“村寨的建設(shè)離不開(kāi)大家的支持，……” 與此同時(shí)，《一點(diǎn)就到家》的結(jié)尾，出現(xiàn)了建設(shè)鄉(xiāng)村的標(biāo)語(yǔ)，“幸福云南是我家，脫貧攻堅(jiān)靠大家”。這些 “話(huà)語(yǔ)” 作為鄉(xiāng)村建設(shè)宣傳的重要手段，凸顯了國(guó)家的政策導(dǎo)向和發(fā)展理念，體現(xiàn)了“建設(shè)人人有責(zé)、人人盡責(zé)、人人享有的社會(huì)治理共同體”。26

“居所” 的建設(shè)，不再是城市化，不再是回到 “過(guò)去” 的鄉(xiāng)村，不再是重塑傳統(tǒng)，而是一種具有當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村特色的現(xiàn)代化的風(fēng)景，是依據(jù)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境與自然資源打造的不可復(fù)制的空間，是 “一種歷史的復(fù)興又是合乎時(shí)代機(jī)緣創(chuàng)新的文明再構(gòu)”。27

結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)， 中國(guó)電影的居住空間呈現(xiàn)是一種帶有當(dāng)下性與未來(lái)性。這種當(dāng)下性與未來(lái)性都指向了 “樂(lè)居” 的風(fēng)景，即對(duì)幸福感的追求。它是人與自然和諧共生的理念踐行，是物質(zhì)與精神文明的具體寫(xiě)照，是人們物質(zhì)生活水平提高后的新追求與美好生活的期待。但是，這一實(shí)現(xiàn)路徑依賴(lài)于 “國(guó)家在場(chǎng)”?；蛘哒f(shuō)，樂(lè)居空間是國(guó)家政策在鄉(xiāng)村體現(xiàn)的具體場(chǎng)所，也是國(guó)家建立的新風(fēng)景。