“迷失的自我”：大衛(wèi)·林奇銀幕主角的身份想象

佟 童

大 衛(wèi)· 林奇 （ David Lynch），20世紀40年代生于美國，當代作者電影的代表人物，曾獲戛納國際電影節(jié)最佳導演獎、威尼斯國際電影節(jié)與奧斯卡終身成就獎等，是一位跨界藝術的多面鬼才，憑借其強烈個人風格蜚聲于電影界。生活中，大衛(wèi)·林奇與生俱來的敏感特質(zhì)將他與異端世界元素緊密相連，為他收獲儲備了難能可貴的靈感素材。創(chuàng)作中，他將自己封閉在高度的精神化空間，構(gòu)筑另一層美妙的電影意象時空。大衛(wèi)·林奇的影片濃郁華麗，紛繁奇詭，他將 “美國夢” 為人們帶來經(jīng)濟與精神上的雙層敗壞嫁接于夢境般時空，如同一幅神秘主義畫卷在現(xiàn)實與虛境交叉相連的話語空間中潛行游走，將浪漫主義反諷、超驗主義等美學特征融入影片修辭，以另類癲狂的創(chuàng)作手法引領了美國后現(xiàn)代電影的潮流，被海外學者稱之為“林奇主義”（Lynchian）。

圖1. 大衛(wèi)·林奇肖像照

大衛(wèi)·林奇在《釣大魚——大衛(wèi)·林奇的創(chuàng)意之道》（Catching the Big Fi sh : Meditation ,Consciousness and Creativity）一書中曾這樣寫道:“創(chuàng)意就像魚。如果你想捉小魚，留在淺水即可。若想釣到大魚就得潛入深淵。你越是拓展意識知覺，越是往源頭深處探究，就越可能捉到更大的魚?！?確實，他的電影語言像一個經(jīng)過特定編碼的銀行，儲存著感官記憶、象征符碼及神秘信息等，他為創(chuàng)作找尋到了一種途徑、一種質(zhì)地、一種肌理，將大眾通俗文化、社會規(guī)訓、政治正確等權(quán)威意識造成人們罹患社會疾病的現(xiàn)象予以辛辣尖銳的戲謔抨擊，毫不隱藏他對遮蔽在“精神烏托邦” 面具下人性的高度反諷。

大衛(wèi)· 林奇電影主角的共通之處在于對 “身份” 的尋覓，“迷失的自我” 是其人物重要特質(zhì)，林奇式主人公對存在充滿焦慮對社會現(xiàn)狀保持質(zhì)詢，他們迫切找尋生命出口但不斷遭遇困境。本文將撥開迷霧從20世紀60年代的早期實驗風格回溯至千禧年創(chuàng)作巔峰，聚焦大衛(wèi)·林奇從影生涯的三個主要階段之經(jīng)典銀幕形象，解析隱匿在波譎云詭、遍地符指影像表意機制背后的深層現(xiàn)實指涉。

一、浪漫主義反諷：身份的主動擦除

20世紀60年代，美國正處于一系列嚴酷的社會震蕩：政治暗殺、越南戰(zhàn)爭、民權(quán)運動、經(jīng)濟衰退、信仰危機等，1963年肯尼迪的遇刺事件更標志著 “美利堅精神大廈”的坍塌。在這樣一個 “社會動亂、民主危機” 的時代，被認為是 “垮掉的一代”（Beat Generation）的美國年輕人群體中各類哲學思潮開始噴涌盛行，他們反對文明、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、質(zhì)詢現(xiàn)實，一群來自電影學院的學生走向行業(yè)，效仿歐洲新浪潮運動力求用私人化藝術表達，將現(xiàn)存的社會問題放入影像創(chuàng)作，借由電影作為其話語、意志、觀念的有效傳送，大衛(wèi)·林奇正是這些年輕影人中的一員。

1967年至1976年是大衛(wèi)·林奇從青澀學生時代跨入影像制作的探索階段，這一時期他的影片具有鮮明的后現(xiàn)代主義特征，流露出潛意識中對當時政治制度、主流價值體系的強烈質(zhì)疑與焦慮不安，是面對集體信仰危機出現(xiàn)的創(chuàng)傷后應激障礙（PTSD）。這一階段，大衛(wèi)·林奇的畫家身份占據(jù)了影片表意的主導地位，強調(diào)其作者的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不求對現(xiàn)實復刻，以濃重強烈的黑白明暗對比創(chuàng)造出一種極端的光影精神世界。影片中人物與布景相互作用形成互文性視覺修辭，演員以臉譜式戲劇妝容和夸張的舞臺行動表達內(nèi)心視像，臺詞設置則趨近于無，大衛(wèi)·林奇敏銳地感知到語言文字可能存在受眾信息傳遞的局限誤區(qū)，認為人們必須對大眾語言系統(tǒng)予以警惕，“打破現(xiàn)有語言學的唯一途徑是讓語言拋棄語言，迫使它自我消耗并最終擦除其存在”2，反之則會將人們導向情緒化的片面理解或是政治正確的價值觀束縛。因此為規(guī)避語言的過多侵蝕，大衛(wèi)·林奇將重點放在了風格顯著的音樂音效設計，提供更抽象廣闊的讀解空間。在電影文本選擇方面，大衛(wèi)·林奇將婚姻、生育、學習等看似庸常的生活化命題提煉后引入創(chuàng)作嫁接在超現(xiàn)實主義的美術布景中，以寓言指涉抨擊大眾規(guī)約及普世正確性。

大衛(wèi)·林奇將浪漫主義反諷的自我反思特質(zhì)貫穿在這一時期影片的人物行動中，“反諷的重要意義在于進入到了一個人類反抗悖謬且殘酷的現(xiàn)實世界，在解放主體的同時帶來無限自由，人們將重新認識自己和感知世界成為了可能”。3這些主人公少言寡語，表現(xiàn)出一種與周遭環(huán)境的間離狀態(tài)。他們似乎不明白為什么會降生于此，對所在空間感到怪異陌生、 對自身境遇深感困頓無望。他們意志力薄弱處于難以抉擇的雙重否定之中，最終必須通過對舊有身份的主動擦除才能獲得心靈層面的解放和自由意識覺醒，這種身份擦除通常是伴隨著部分自我毀滅的殘酷行為進而發(fā)生的。

電影短片《六人患病》（Six Men Getting Sick，1967）是大衛(wèi)·林奇的處女作。影片沒有語言，自始至終用單一音節(jié)的警笛嘯叫預告著對麻木世界的一次次轟鳴，六個雕塑人臉反復嘔吐掉落的胃在嘲諷著世界的荒誕虛無，重復消耗自身的同時試圖拷問生命本質(zhì)。電影短片《字母表》（The Alphabet，1968）是關于學習恐懼癥衍變出的一個小型噩夢。片中少女被迫在哭泣中背誦 “字母歌”，全片僅有一句臺詞—“記住你是在跟人類的一種模式打交道”—循環(huán)往復如咒語一樣不斷出現(xiàn)，最后女孩從口腔噴射出大片猩紅血液宣告了這場鬧劇的結(jié)束。學習在此成了 “毒藥”，女孩通過排除 “毒素” 的行為抗爭完成了自我救贖。電影短片《祖母》（The Grandmother，1970）表現(xiàn)了男童因不堪忍受每天來自父母的家庭暴力因此幻想在床上種出一棵保護他的祖母樹，男孩為了抵抗現(xiàn)實困境也變成了一棵枯樹倒落在床上。值得一提的是，父母的聲音被頗有象征性地處理為用犬吠和狼嚎音效代替，祖母則發(fā)出夜鶯般的鳴叫。片中唯一出現(xiàn)的人類用語是父母打罵男孩時不斷重復的臟話“雜種”，語言在此被隱喻為對無辜個體的殘酷施暴。電影《橡皮頭》（Eraserhead，1976）講述了一夜之間莫名成為畸形兒父親的亨利為反抗不幸婚姻最終獲解脫的故事。此片不僅繼承了前幾部的創(chuàng)作特征，作為大衛(wèi)·林奇的首部電影長片其 “林奇主義” 影像織體更首次以集合式形態(tài)出現(xiàn)，如電流、煙霧、舞臺、工業(yè)噪音、異世界角色、動物等，在人物身份設置、敘事結(jié)構(gòu)和視覺表意等方面也在前序創(chuàng)作的基礎上進行了更為深入的探索，是這一時期大衛(wèi)·林奇風格最為鮮明的代表作。主人公亨利更被稱之為大衛(wèi)·林奇后期銀幕形象的最早溯源之本。

圖2. 電影《橡皮頭》劇照

亨利（ 杰克· 南斯飾） 被躲在黑暗房間的丑陋男人用推桿投向了一個骯臟的星球，帶著一臉迷茫掉落到物質(zhì)世界，好似新生兒那般總是露出笨拙慌亂的狀態(tài)：長時間處于驚訝、混亂、困惑與擔憂之中。亨利在任何場景都表現(xiàn)得極度不自然，他的身體始終微微彎腰前傾，像開啟了下意識免受外界傷害的自我保護屏障。在這個充滿烏黑煤渣、鋼筋管道、骯臟泥濘的工業(yè)城市，亨利每踏出一步都顯得舉步維艱，“失衡” 的全景畫面中微小的人影被吞噬在大片奇觀廢墟圖景中。亨利的面部表情始終錯愕，如同一個放大的人形驚嘆號，眉頭緊蹙、雙眼瞪得巨大，他無法理解自己為何會置身此處。

如同這一時期大衛(wèi)·林奇的其他幾位主人公，亨利對于語言的向外輸出選擇同樣頗為謹慎。他在片中的臺詞以短句為主，暗含一種模糊化語境符指，是疑問又像回答。大衛(wèi)·林奇曾指出語言對人類具有支配主宰和抑制影響的作用，“如果你不指明它，它就是美好的。如果你在某一情景偶遇它，會驚訝于它的美麗，然而一旦它有了名字，人們就不再覺得它美好且可能充滿危險”。4影片中，每當有人試圖與亨利建立對話，如隔壁女鄰居告知女友瑪麗將邀請他到家中做客、瑪麗母親質(zhì)詢亨利能否接受他與瑪麗孕育的畸形兒 “小怪胎” 時，亨利總是需要花費很長時間的思考才能勉強作答。語言的開啟對亨利變?yōu)榱宋鋽嗍降拿?，代表《橡皮頭》世界中強制性的法律效力，而每次對話的結(jié)束也預示了亨利接踵而來的厄運。他只能主動擦除早前不快樂的記憶，因此表現(xiàn)出真實的遺忘。這種焦慮不安的 “迷失狀態(tài)”只有當亨利回到家中享受獨處時才會有所緩解——聆聽留聲機傳出胖子沃勒（Fats Waller）的美妙爵士樂或凝視暖氣片舞臺中輕輕起舞的花栗鼠女士，唯有這樣非語言學的交流，亨利才能釋放自我，感受內(nèi)心短暫的平靜流露出一抹舒展的笑容。

亨利在影片中頂著一頭高聳入云的古怪發(fā)型，仿佛是被電擊后偶然出現(xiàn)的突兀質(zhì)感。他將自己緊緊包裹在一件不太合體的黑色大衣，脖頸上的領帶將白色襯衫用力鎖住，似乎是為了抵御不可知外部世界的一切潛在威脅隱患。亨利原本在印刷廠工作，所以他的大衣口袋放置了很多筆，這可解釋為他對能主動進行自我身份言說的一種積極渴望。然而，他并非是意志堅定的“革命者”。他對于現(xiàn)實世界的抵抗并不成功，總是被個人生理欲望的噩夢景象所困擾。某天，他的肩上長出了 “小怪胎” 的蛇形頭，自己的腦袋卻被摔裂在地面泛出了滿滿的白色橡皮。這顆頭又被街巷小孩撿起送到了工廠制作成鉛筆上的橡皮頭，一支支帶有橡皮的鉛筆被成功地生產(chǎn)出來。工廠老板發(fā)出貪婪的笑聲，自此人們一切過往書寫的身份印痕都會消失不見。

亨利從噩夢中驚醒，似乎來到覺醒的邊緣鼓起勇氣用剪刀戳破了小怪胎纏繞在繃帶下的腐敗內(nèi)臟，它的邪惡真容盡顯無遺，變成了四倍之大的惡龍形象，指代 “隱藏在文化虛偽性的內(nèi)在混沌能量”。5亨利沒有再如往常那樣退卻，相反地他以浪漫主義反諷進行了自我剖析，用物質(zhì)的力量批判了物質(zhì)，用語言的片面消解了語言，要擦除認知世界中固化的傳統(tǒng)觀念和被強行綁定的社會屬性亨利就必須先擦除自己。最終他以自我閹割的方式破除了隱藏在操縱桿背后丑陋男人的權(quán)威意志，在自我消耗的過程中使生命個體達到了自由意識的解放，觸碰到了 “無物之物” 的神圣偉大。他與暖氣片女士在充滿白色光暈的夢中相擁，正如片尾歌詞所唱：“你得到了你的美好，我也會擁有我的……”

《 橡皮頭》 在歷經(jīng)五年艱難冗長的創(chuàng)作期后終于在美國電影學會中心的基金資助下于全美午夜藝術影院上映，“影片巡演了17個城市，聞名長達4年之久，庫布里克等給予高度評價”6，這宣告了大衛(wèi)·林奇非凡獨創(chuàng)的巨大潛能正逐漸進入人們視野。許多影評人認為這是一部只能感受無法言說的作品，而林奇打破了以往黑色電影的傳統(tǒng)拍攝慣例，將令人驚嘆的超驗寓言賦予涌動著平和與美好氣息的結(jié)局。

二、“精神烏托邦” 詢喚下對“典范” 身份的效仿

如果說大衛(wèi)·林奇在第一階段早期影片的創(chuàng)作風格還較為抽象實驗，更像是其原有畫家身份在影像表意的另一種延伸，那么20世紀80年代的三部電影便可視為大衛(wèi)·林奇在電影創(chuàng)作領域的快速成長期，也是本文所述的三個主要創(chuàng)作時期中起到承上啟下過渡作用的重要階段?！断鹌ゎ^》在獨立電影人圈層所引發(fā)的熱議使大衛(wèi)·林奇得到來自好萊塢大廠派拉蒙的垂青且邀請其拍攝傳記片《象人》 (The Elephant Man，1980)。影片得到八項奧斯卡提名，票房口碑均獲得意外成功，標志著大衛(wèi)·林奇正式踏入了電影工業(yè)化生產(chǎn)流程。接著他又獲得了執(zhí)導 “頂流” 科幻IP美國著名小說家弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）的同名代表作《沙丘》（Dune，1984），雖然這部影片無論在當時或今日看來都與大衛(wèi)·林奇的個人風格融合得不甚理想，但他在有限的創(chuàng)作空間中依舊延續(xù)了對人文精神的執(zhí)著探索，并將 “林奇主義” 視覺表意風格融入服裝、美術等設計理念中，這柄 “雙刃劍” 讓他在世界范圍內(nèi)名聲大噪并收獲了正反兩極的差異化評價。兩年后，大衛(wèi)·林奇再度出發(fā)重新回歸到他最擅長的原創(chuàng)領域，創(chuàng)作了電影《藍絲絨》（Blue Velvet，1986），影片斬獲第59屆奧斯卡最佳導演獎和第44屆金球獎最佳編劇獎，至此，大衛(wèi)·林奇也基本奠定了其個人較為完善的審美體系，真正躋身到最具個人風格的電影導演行列。

法國社會學家皮埃爾· 布爾迪厄（Pierre Bourdieu）曾提出著名的 “場域”（Field）理論，認為 “場域” 是基于各類客觀關系的構(gòu)型，擁有獨立的邏輯特征能支配在 “場域” 中一切 “行動者”（Agent）及相關實踐活動，“社會現(xiàn)實是雙重存在的，既在事物中，也在心智中；既在場域中，也在慣習中；既在行動者之外，又在行動者之內(nèi)”。7這一階段，大衛(wèi)·林奇電影作品雖然從背景年代到影片類型各不相同，但這些主人公有異構(gòu)同質(zhì)的內(nèi)在身份屬性。他們生性善良是置于復雜外部經(jīng)驗世界，即“場域” 中的單純 “他者”。在“精神烏托邦” 美好愿景的不斷詢喚下，他們作為 “行動者” 的原有生存慣習被 “場域” 權(quán)威話語勒令停止，為從屬集體意識主人公們只能放棄真實本我的訴求，在歷經(jīng)苦難后逐漸完成對身份的改造，成為符合 “場域” 邏輯必然性的 “典范” 形象，但內(nèi)心依舊孤獨敏感且充滿傷痕意識。而主人公所具有的社會特性也恰好與大衛(wèi)·林奇當時在電影領域艱難摸索的真實境遇形成了重疊，可以說是在電影文本內(nèi)外的一種現(xiàn)實性互文寫照。

《 象人》 中因疾病困擾導致軀體面容都異于常人的 “象人” 約翰·梅里克，起初被人們 “審怪”消費而后又被上流社會看似慈善地“熱情關懷”，他渴望通過模仿他人的正常行為被大眾接納以此獲得身份認可。不幸的是虛幻的糖衣美夢使他走向了悲劇性結(jié)局?！端{絲絨》不諳世事的單純大學生杰弗瑞·博蒙特回到家鄉(xiāng)看望住院的父親，在無意間發(fā)現(xiàn)了一只隱藏在草叢中被砍下的殘耳由此卷入了隱藏在平靜小鎮(zhèn)表象背后的虐待與毒品案件，看似有序的美好家園竟充斥著黑暗與血腥暴力。更糟糕的是，他發(fā)現(xiàn)了罪惡隱射出的另一重自我，由此陷入了痛苦掙扎的旋渦。《沙丘》原本無憂無慮的年輕繼承者保羅·阿特瑞德在突然遭遇家族斗爭與權(quán)利背叛后僥幸逃脫。作為沉睡者被迫覺醒，他必須接受命運的指引發(fā)動圣戰(zhàn)成為保護人民免于危難的救世主。

“ 象人” 作為大衛(wèi)· 林奇這一創(chuàng)作階段中所表現(xiàn)的最典型 “他者” 形象，有重要的研究價值，從身體到身份均包含多重符指：西方殖民主義對身體的踐踏、工業(yè)革命對健康的侵蝕、科學研究對尊嚴的閹割、狹隘思想對行為的改造等，“象人” 在多次受到非人道待遇后依舊對 “典范” 形象抱有巨大的內(nèi)心渴望。為抵達虛假的美好愿景，他不惜通過 “自我獻祭式” 身份的終極改造最終走向了死亡，這是大衛(wèi)·林奇對所謂進步社會假面下偽善冷漠的犀利嘲諷，同時揭露了被包裹在糖衣砒霜表象下的殘酷真相。

《 象人》 改編自英國同名人物約翰·梅里克的傳記，是一個看似溫情實則黑暗的現(xiàn)實主義 “童話”。“象人”（約翰·赫特飾）深陷關于身份尋覓的悖論之中，他所亟待解決的問題是關于 “正?！迸c “非正常” 的博弈。因母親懷孕時曾遭到大象攻擊，導致他天生畸形：松弛的皮膚，滿身贅瘤，扭曲怪異的頭部，巨大的右肢，行動艱難遲緩，嘴部伴有收縮問題，因頭部過重會壓斷氣管所以無法躺下休憩。他的生存與 “非正?！?緊密相連，依靠 “他者” 身份在怪胎秀上被人們不斷凝視才能勉強茍活。然而，這一點似乎并沒有在他被好心的年輕醫(yī)生弗里德里克·特雷夫（安東尼·霍普金斯飾）接到倫敦醫(yī)院收治后得到本質(zhì)上轉(zhuǎn)變?！胺钦！?的審怪場域從怪胎秀舞臺轉(zhuǎn)移到了倫敦醫(yī)院病房，審怪群體也從購買廉價票入場看秀的普通市民改變?yōu)獒t(yī)院的科研團體和上流社會的名人雅士，審怪的目的則從單一尋找刺激、醫(yī)學病理標本研究到對可憐 “生物” 的同情，而被審怪者的本體 “象人”，也從以前人們口中最可怕的 “怪物” 形象衍變?yōu)閭惗厣鐣⒚襟w報刊等競相探訪的“吉祥物”，連英國皇室的公主都要親自關心過問。

怪胎秀時期的 “象人” 沉默不語，只會發(fā)出低沉的嗚咽與厚重的呼吸，行動困難，他的最大愿望就是解決每日的溫飽努力討生存。入住到倫敦醫(yī)院時期的 “象人” 在外部動作上已有了很大改變：也許為了證明自己隸屬 “正常” 范疇可留下繼續(xù)診療，他迫使自己 “撿起”曾經(jīng)懼怕的語言，甚至流暢背誦了《圣經(jīng)》中圣歌的第23章節(jié)，這戲劇性的一幕顯得激動人心又極為荒誕?！跋笕恕?似乎下定決心忘記自己曾遭受的非人待遇，他要與過往身份切割。由此開始，他所使用的一切語言都盡顯裝飾雕琢之感，謹慎地吐露言詞，用輕緩柔和的聲音誦讀。就連體態(tài)也與之前判若兩人——刻意營造出一種屬于上流社會的典雅氣質(zhì)，而他謙遜禮貌的神態(tài)舉止也全然符合公眾對一名維多利亞時期紳士的預期想象。影片中“象人” 在病房里涂抹香水嘗試表達對女性的贊美，與特雷弗醫(yī)生夫婦相約下午茶欣賞家庭相片，和戲劇明星肯德爾女士朗讀《羅密歐與朱麗葉》經(jīng)典臺詞并接受她的親吻，就連倫敦的報紙文章都不斷連載他的故事，并將其描述為友好、安靜，喜愛閱讀之人。

服裝造型作為“ 象人” 社會性身份的轉(zhuǎn)變，是不可或缺的重要構(gòu)成。在嘉華年表演時，“象人”總是被勒令脫去上衣并栓有鐵鏈防止逃跑，他必須在舞臺上向人們展現(xiàn)他因天生疾病造成的全身丑陋腫瘤以達到被審怪 “凝視” 的售票目的，強調(diào)視覺上的 “異化” 與 “非人本質(zhì)”，抹殺其 “人” 的基本權(quán)利。當他的人類語言功能得到認可后，服裝突然有了用武之地：西裝三件套、皮鞋、領結(jié)以及絲絨燕尾服等，甚至被贈予了專門為上流階層男士精心定制的高級睡袍、拐杖和專業(yè)洗漱套裝。如此高級考究的生活令 “象人” 認為已經(jīng)通過對“典范” 形象的效仿破除了舊有的“他者” 身份。然而這一切不過是摻了砒霜的虛幻美夢。一天夜里，他被溜進醫(yī)院的怪胎秀老板再次擄走，已無法接受低等生物的囚籠和非人道的窘迫處境。雖然他在馬戲團朋友的幫助下回到了醫(yī)院，但此時他已形同枯槁、病入膏肓。

維多利亞時代被認為是英國工業(yè)革命的頂點，人們信仰科學，對工業(yè)發(fā)展充滿了樂觀主義精神。大衛(wèi)·林奇通過《象人》抨擊了那些一味崇尚科學進步卻在未知領域暴露出愚昧自私的社會群體。他們對 “他者” 身份的傲慢偏見和狹隘思想使時代的沉疴在 “象人” 軀體內(nèi)瘋狂生長。影片多次出現(xiàn)煙霧濃重、污染密布的工業(yè)化圖景，也表明了他的身體異化或許與這個 “先進” 時代有關。最終 “啞劇舞臺炮制出如同棉花糖一般的甜蜜幻境”8讓 “象人” 被徹底吞沒在唯有堅持對 “典范” 身份的效仿才能擁有美好未來的虛假價值觀里。在得知特雷弗醫(yī)生無法根治自己后，“象人” 決心再進行最后一次 “典范”形象的復刻——這次他要像墻上畫中的正常孩子那樣躺下入眠，即便他將面臨窒息與死亡，他也要像一個正常人那樣死去，完成 “自我獻祭式” 的身份終極改造。

三、“莫比烏斯環(huán)”：身份的循環(huán)逃離

20世紀90年代到千禧年可以被稱之為是大衛(wèi)·林奇作者電影風格的成熟巔峰時期，他在作品中將“林奇主義” 美學織體推向了極致，如無處式空間敘事、多元主體恐怖格局、夢境與潛意識、高度精神化符指等，一系列看似混亂無序又詭譎癲狂的 “燒腦” 電影應運而生。這些影片以二十世紀美國都市蓬勃發(fā)展表象下的落寞人性為主要背景，聚焦 “美國夢” 口號下的真實社會現(xiàn)狀。更為重要的是大衛(wèi)·林奇將開放式文本引入了藝術創(chuàng)作進行主動言說，試圖傳達出一種關于智識上不確定性與自我意識失控的獨特精神氣質(zhì)。

《 我心狂野 》 （Wildat Heart，1990）講述了一對愛情至上的情侶不顧女方母親反對堅持結(jié)婚，母親找人試圖在暗中了結(jié)男方性命，兩人為躲避迫害在荒漠中展開了對原有生活的逃亡之旅?！峨p峰：與火同行》（Twin Peaks:Fire Walk With Me，1992）回顧了少女勞拉在被殺前的內(nèi)心視角，童年被生父折磨就此生活在惡魔陰影下難逃內(nèi)心夢魘陷入墮落迷局的悲慘往事?！睹允У母咚俟贰罚↙ost Highway，1997）試圖厘清弒妻真相的弗萊德在反復歷經(jīng)迷失的痛苦中煎熬，難逃命運的他行駛在沒有盡頭的高速公路?！赌潞仗m道》（Mulholland Drive，2001）立志成為好萊塢明星的貝蒂為幫助麗塔尋找失去的記憶卻無意中涉入了一場難以逃離的超乎夢境與現(xiàn)實的扭曲陰謀。

這些主人公被大衛(wèi)·林奇塑造為反好萊塢理想型的英雄，也吸納了以往林奇式主人公的部分特質(zhì)，如《穆赫蘭道》熱愛探尋真相的貝蒂像是《藍絲絨》杰弗瑞的性轉(zhuǎn)版本，《迷失的高速公路》弗萊德的迷惘焦慮與《橡皮頭》無助痛苦的亨利相似，《雙峰：與火同行》受害者勞拉能在《字母表》無辜少女與《藍絲絨》純情桑迪身上找到共同之處。但顯然，大衛(wèi)·林奇在這一階段對于人物身份設置又有了更大的野心，他賦予角色模糊化的多層標簽，像多棱鏡那樣讓觀眾在不同維度空間皆能開掘出豐富的釋義可能。這些人物常會出現(xiàn)無意識的失控狀態(tài)，伴有酗酒、精神受損、多重人格、認知障礙等行為，經(jīng)常游離在 “白日夢” 與現(xiàn)實交錯的恍惚混亂中，理性思維與線性邏輯呈缺位姿態(tài)，取而代之的是撲朔迷離的多重結(jié)構(gòu)嵌套敘事空間。主人公們會因偶發(fā)事件突然墜入懸疑事件的旋渦，他們的共同任務是迫切需要逃離自己的現(xiàn)實身份以及令人不安的經(jīng)驗世界，然而一經(jīng) “出發(fā)”他們就將踏上不歸路，進入一個個如 “莫比烏斯環(huán)” 構(gòu)成的無限循環(huán)時空，無法辨析過去與現(xiàn)在、真實與虛幻、白晝與黑夜的溝壑邊界。他們的精神備受困頓、分崩離析，在這條拓撲圖形構(gòu)成的敘事傳送帶上，總是在逃離的同時又再次被帶回到起始原點，周而往復。

電影《 迷失的高速公路》 因其高超的無處式空間結(jié)構(gòu)被稱之為大衛(wèi)·林奇迄今最為晦澀難懂的影片，主人公弗萊德也將這一創(chuàng)作階段中大衛(wèi)·林奇著力聚焦的 “逃離” 命題發(fā)揮到了極致。如果借用榮格式心理投射的概念，那么影片中的一切人物、環(huán)境都來自于弗雷德潛意識的生命源流，包含一切細微的事件線索。而從拉康的觀點來看，這部電影似乎是關于弗雷德如何為自己探尋出路，通過幻想虛構(gòu)出的 “真實”（reality）從而保護自己免受“現(xiàn)實”（real）的侵犯。觀眾在觀影時會體驗到前所未有的迷惘，似乎任何理論都能被運用進行影片分析，但同時任何體系又都無法完成嚴謹?shù)倪壿嬐茖?。電影的存在似乎指向了難以界定的虛無，讓人們逐漸遠離事實真相。至此，觀眾的個體經(jīng)驗不斷受到挑戰(zhàn)，最終陷入了一如弗萊德的同款循環(huán)迷失。

弗萊德·麥迪遜（比爾·普爾曼飾）是一個長期生活在黑暗之中的困惑人士。影片中，他的表演始終以一種非常緩慢但具有決定性意味的方式進行著。弗萊德的眼睛呈現(xiàn)出左小右大，左眼虛掩著透露出一絲柔情，而右眼卻顯示出堅定犀利且不容置疑的目光。他幾乎沒有流露過積極的情緒，總是陰沉地被壓抑的狀態(tài)裹挾著。他似乎深刻覺察到什么但又很容易遺忘，甚至不記得自己正身在何處。他的嘴巴在大多數(shù)情況下處于微張狀態(tài)，像是掉入了一個想象的幻覺陷阱，呆滯出神卻渾然不知。他的語言節(jié)奏也十分古怪，突兀地停頓，有時又激進重復。比如他離家前對于妻子芮妮不一同前去酒吧的質(zhì)疑不滿。當芮妮表明想留在家中讀書時，弗萊德嘲弄似地連續(xù)發(fā)問 “讀，讀，讀什么”。雖然音量被刻意控制，但每一次他都流露出比上次更為強烈的語言壓迫感，表明其性格中控制欲極強的一面。當弗萊德來到酒吧憤怒演奏薩克斯發(fā)泄情緒時，混亂刺目的白色鐳射燈將舞臺上的他營造出近乎疊影的人像效果，似乎暗指其多重人格的事實。演出結(jié)束，當他給家中致電無人接聽后頓時陷入了混亂狂躁的狀態(tài)。至此，弗萊德的腦海中無法抑制地頻繁想象妻子與其他男人的畫面。他拒絕現(xiàn)實考證，寧愿沉淪在自我想象構(gòu)成的主觀意念中。但揮之不去的痛苦又讓他倍感疲憊。夜晚被噩夢侵襲，他總是瞇著雙眼無法集中注意力，一切事情顯得力不從心，連走路的步調(diào)也很僵硬，像是一具被抽空了的行尸走肉般的軀體。他經(jīng)常獨自站在一半黑暗一半光明的陰影中，審視鏡中的自己。

事實上， 弗萊德是一個極端混雜的矛盾體，暴躁易怒、敏感多疑、軟弱無能、焦慮迷惘。他的迷失來自于用理性思維去成就現(xiàn)實世界的欲望，無法掌握的巨大失控感將他的神志撕得粉碎，無法左右自己的思想又不愿相信生活中正在發(fā)生的真實現(xiàn)狀。影片中兩位探員在接到報警后來家中詢問妻子芮妮他們是否擁有攝像機，芮妮無奈地回答因為弗萊德討厭攝像機所以他們并未購置，探員不解。弗萊德則表示：“我喜歡用自己的方式去記憶事物”。探員依舊非常疑惑。此時弗萊德的回答頗具深意：“我腦海的記憶不見得就是事實”。由此可見，弗萊德唯我論的痛苦和懦弱的主體性阻礙了客體發(fā)展：他卑微自大，期盼得到芮妮的永恒之愛但又不敢奢求妻子忠貞不渝?？嘤跊]有證據(jù)證實芮妮出軌，所以他幻想出虛構(gòu)的記憶去 “坐實” 妻子偷情的 “事實”，以化解他心中認為殺妻的悔意（或許芮妮的死亡也來自弗萊德的假想）。他癡迷于全知視野，希望現(xiàn)實世界能服從其內(nèi)心理想化的愿景呈現(xiàn)，但這樣的后果不可避免地令他對真相視而不見，無法抵御客觀自我的強勢思想入侵而漏洞百出。他將自己與經(jīng)驗世界反復割裂，主觀記憶和客觀事實間的斷層裂縫使弗萊德成為一個徹頭徹尾的變異存在，只能無休止地重復逃離，痛苦地從一個身份跳轉(zhuǎn)到另一個身份。

大衛(wèi)· 林奇將這部電影形容為 “心因性神游”，這種術語指的是在此種精神狀態(tài)的裹挾下人看起來與正常無二、是完全有意識的。事實上，他對曾做出的行為毫無印象。弗萊德正是如此，他遭受著與多重人格障礙相似的疾病。影片中每個角色的特征似乎都是弗萊德其中一種人格的指涉：如皮特代表的是弗萊德對于年輕帥氣形象感受女性歡迎的內(nèi)心渴望、艾迪先生/迪克·勞論則暗指弗萊德性情中殘忍暴虐不由質(zhì)疑的獨裁者一面、神秘人寓意弗萊德對能夠獲得全知全能絕對自我的想象、芮妮指涉的是經(jīng)驗世界中弗萊德所不愿面對的痛苦現(xiàn)實等，而每個特定地點的情緒或色彩渲染也像是他心理狀態(tài)的投射，如沙漠中著火的小木屋—現(xiàn)實身份與想象身份的中轉(zhuǎn)站、家中浮動的紅色絲絨窗簾—本體欲望的表達、黑暗裝有隔音器的密閉琴房—與經(jīng)驗世界的完全阻斷、反復出現(xiàn)的攝像機和錄影帶—被客觀記錄的現(xiàn)實世界、迷宮一樣沒有盡頭的家—混亂迷失的內(nèi)心等。

“弗萊德的心理狀態(tài)被林奇滿懷同情地設計成一種外部景觀”9，也許影片本身即是一道心理學景觀，絕大部分故事情節(jié)都發(fā)生在弗萊德的大腦臆想中，因此電影敘事也是開放性的、不被邏輯規(guī)則所界定。觀眾可在任何時間點進入故事線的脈絡而不受干擾，直至影片結(jié)尾又出現(xiàn)了開頭那句熟悉的臺詞：“迪克·勞倫已經(jīng)死了”。人們才會發(fā)現(xiàn)被大衛(wèi)·林奇的倒置手法重新帶回了故事最初的開端，如“莫比烏斯環(huán)” 般周而往復地循環(huán)。那么在高速公路上迷失的究竟是銀幕前的觀眾還是片中弗萊德的靈魂？又或許大衛(wèi)·林奇所想表達的是，弗萊德早已清楚知曉自己逃離的身份永遠會在路的另一個盡頭等待著他之后的再度 “回歸”，只是他不愿醒來。

結(jié)語

在大衛(wèi)·林奇的電影作品中，人物的表演匯集了舞臺化的夸張放大和社會意識形態(tài)腹語術的哲學性與多義符指，使他們在銀幕上擔任了不可替代的影像表意功能，同時作為視覺造型和劇情敘事的一部分得到充分延伸。大衛(wèi)·林奇認為演員應當具有一種間離自我成為別人的能力，但首先需要擁有足以欣賞、體會抽象事物的智力和審美。他歡迎演員在心理編織一個故事以支持他們的角色，但卻從不讓演員朗讀劇本或闡釋影片內(nèi)在含義，他與演員尋找的是如何在交談的過程中幫助他們的表演達到正確可信的想法。事實上，林奇對于每個人物形象該如何塑造都煞費苦心，他與演員們一同潛心琢磨措辭語句，聲音的高低輕緩，與音響、配樂合成后是否能達到預期效果等，他堅持每個特定人物的臺詞都須以一種特定的方式呈現(xiàn)，每一個外部動作亦如是。尋覓的過程漫長也頗具偶然性，但一經(jīng)捕捉就能迸發(fā)出靈感的火焰，就像林奇所言，“如果動作發(fā)展得太快就會錯失一些東西。為了慢下來，你不得不開始解釋它為什么非得如此，要達到什么目的。如果能從內(nèi)心開始思考，你的動作自然會慢下來，演員一旦合上了拍子，他們就開始奉獻出準確的表演”。10

林奇式電影主角之間具有奇異的互文性，他們大多與普世意義上的道德典范形象相差甚遠，往往存在對自我身份尋求的精神性焦慮，他們能敏銳覺察到周圍事物帶來的不安，常表現(xiàn)出后震驚式的社會表情。在表演方面具體為形體語言動作的遲緩、僵硬或不協(xié)調(diào)，臺詞的語意語調(diào)設計呈怪誕的模糊化處理，以及對于非常規(guī)眼神的著力塑造。這些人物深陷雙重否定的精神困境：他們一方面對現(xiàn)實世界的荒誕規(guī)訓充滿質(zhì)詢的斗爭精神，一方面又因物質(zhì)世界的阻撓使他們意志薄弱難以自救，對經(jīng)驗世界的猶疑、對所處空間的焦慮、對身份定義的迷失，讓他們循環(huán)往復地行走在 “夢魘” 中，最終主角通過個體身份的消解改造，如死亡、服刑、逃離、閹割等，完成自由意志的覺醒，戰(zhàn)勝軟弱本質(zhì)獲得“無物之物” 的理想愿景。