現(xiàn)代焦慮感的消失

張慧瑜

近些年，中國在世界上的地位發(fā)生了顯著的變化，這意味著當(dāng)下中國處在新的歷史轉(zhuǎn)折時期。1980年代中國開啟了不同于以往年代的現(xiàn)代化方案，三十年后中國已經(jīng)成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體，綜合國力和各種現(xiàn)代化硬指標(biāo)（如城市化人口過半、工業(yè)產(chǎn)量第一等）達(dá)到了工業(yè)國家的水平，換句話說，中國初步完成了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變，這使得講述中國故事的文化前提和基本邏輯發(fā)生了根本性的變化。

一 現(xiàn)代焦慮感的消失

2017年有兩部商業(yè)電影《戰(zhàn)狼2》和《閃光少女》上映，非常準(zhǔn)確地傳遞了一種新的中國經(jīng)驗。

暑期檔上映的軍事題材大片《戰(zhàn)狼2》不僅創(chuàng)造了56.83億的國產(chǎn)電影最高票房，而且成為少有的受到跨區(qū)域、跨年齡歡迎的全民電影。這部電影通過退伍特種兵冷鋒在非洲拯救中國人和非洲難民的故事，顯示中國不再是弱小的、被欺負(fù)的弱者，而是負(fù)責(zé)任的拯救者和有勇有謀的強者形象。這改變了近代以來中國面對西方列強所形成的一種強烈的自我否定和“落后就要挨打”的文化情結(jié)。從五四以來，中國一方面全方位向西方學(xué)習(xí)，另一方面對傳統(tǒng)文化采取激烈地批判態(tài)度。在經(jīng)過五十到七十年代特殊的革命歷史時期之后，八十年代再次對接五四時代的文化邏輯，落后、愚昧的中國需要重新向高度發(fā)達(dá)的歐美世界學(xué)習(xí)。于是，中國始終處在一種現(xiàn)代化的焦慮中，時常呈現(xiàn)出弱者的自卑感和不自信，這也使得“國民性批判”內(nèi)化為一種文化“自覺”。

借用九十年代初期的電視劇《北京人在紐約》的歌詞，“千萬里我追尋著你，可是你卻并不在意，你不像是在我夢里，在夢里你是我的唯一”，如果把“我”指認(rèn)為中國，那么“你”就是魂牽夢繞的美國?！稇?zhàn)狼2》的結(jié)尾處美國援非女醫(yī)生愛上了中國特種兵冷鋒，從而實現(xiàn)了這種“你是我的唯一”的美夢。夢想成真的地點不是紐約曼哈頓，而是21世紀(jì)的非洲大陸。面對電影中所展示的“動物世界”化的、動不動就軍閥混戰(zhàn)的非洲，中國變成了現(xiàn)代的、文明的使者，是幫助非洲實現(xiàn)現(xiàn)代化的力量?！稇?zhàn)狼2》所表現(xiàn)的中國人在非洲的經(jīng)貿(mào)活動已經(jīng)非常普遍，不管是小商販、援非醫(yī)療隊，還是冷鋒舍命保護(hù)的中國商人開辦的民營工廠，都說明當(dāng)下中國與非洲有著遠(yuǎn)比想象更為密切的經(jīng)貿(mào)關(guān)系。如果聯(lián)系到2017年的另外兩則新聞，一是中國幫助肯尼亞修建的中國標(biāo)準(zhǔn)的蒙內(nèi)鐵路建成通車，二是中國考古學(xué)家首次到非洲探尋現(xiàn)代人類的起源，可以說，隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起，非洲成為中國資本、工業(yè)技術(shù)和勞動力出口的重要目的地。

《戰(zhàn)狼2》用大眾文化的方式不僅把遙遠(yuǎn)的非洲這一不可見的“外部”顯影出來，而且改變了八十年代所使用的“落后的中國”與“發(fā)達(dá)的西方”的空間隱喻，而好萊塢式的超級英雄冷鋒也成為中國崛起時代的國家形象。2018年春節(jié)檔上映的《紅海行動》也是如此。中國特種兵在遙遠(yuǎn)的非洲戰(zhàn)亂地區(qū)，不僅在城市巷戰(zhàn)中解救被圍困的中國同胞，而且孤軍深入敵后、以一當(dāng)十拯救人質(zhì)，在最后的關(guān)鍵時刻成功制止核武器的原料落入恐怖分子之手。這些裝備優(yōu)良、作戰(zhàn)勇敢的中國軍人確實早已脫離“小米加步槍”的年代，反而像好萊塢大片中的神勇天兵一樣。

相比《戰(zhàn)狼2》引入非洲來修正中國與西方的二元空間想象，小成本青春片《閃光少女》則征用輕盈的二次元文化改寫八十年代的另一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化邏輯?！堕W光少女》講述了音樂學(xué)院的高中生進(jìn)行西洋樂器和民族樂器斗法的故事，最終看似不時尚、無人問津的民族樂器卻“以弱勝強”、大放異彩。我想引入2016年上映的第四代導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》作為參照，盡管這部電影處理的也是民族音樂在當(dāng)代社會的生存境遇的問題，但兩部作品影像風(fēng)格、價值表達(dá)卻截然不同。《百鳥朝鳳》依然沿用八十年代現(xiàn)實主義電影的語言，鄉(xiāng)土空間與嗩吶所代表的傳統(tǒng)文化是一種非現(xiàn)代的、非城市的文化價值，也就是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市處在一種激烈對抗的狀態(tài)，嗩吶藝人焦三爺及其所堅守的“百鳥朝鳳”只能給德高望重的逝者演奏的價值，都成為一抹即將消失的文化鄉(xiāng)愁。《閃光少女》則不然，西洋樂器和民族樂器所代表的不再是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，而是兩種不一樣的演出風(fēng)格，甚至能演奏出“百鳥朝鳳”的嗩吶成為打敗樂器之王鋼琴的殺手锏。這種對于民樂的推崇與二次元文化“嫁接”起來，使得“2.5次元”樂隊不僅不代表著落后、保守，反而是既新潮又有文化底蘊的中國古風(fēng)。在這里，現(xiàn)代化的焦慮感消逝了，傳統(tǒng)是已然現(xiàn)代化的中國人建構(gòu)自我認(rèn)同和文化身份的華麗外衣。

從《戰(zhàn)狼2》、《閃光少女》可以看出，曾經(jīng)支撐1980年代的中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認(rèn)識框架已然失效，現(xiàn)代中國是講述中國故事的不言自明的底色，傳統(tǒng)文化也成為與現(xiàn)代中國相匹配的文化遺產(chǎn)。

二 陷入權(quán)力漩渦的個體

與《戰(zhàn)狼2》、《閃光少女》所表達(dá)的更加昂揚、自信的主體狀態(tài)不同，2017年商業(yè)類型片中更多的是講述陷入困境和掙扎于權(quán)力漩渦的男人故事。這也是從新世紀(jì)以來就在國產(chǎn)武俠大片中反復(fù)呈現(xiàn)的個人（刺客、俠客等）認(rèn)同、臣服于宮廷斗爭的主題?？梢哉f，這是一種從自由競爭的市場（反權(quán)力）舞臺向壟斷、固化的市場（與權(quán)力和謀）角斗場演化過程中，浮現(xiàn)出來的一種個體的深刻焦慮和不安。

2017年有兩部中小成本電影采用犯罪、懸疑的類型模式，結(jié)合本土和時代語境，讓人們看到被大時代所裹挾的小人物的卑微命運。一部是青年導(dǎo)演董越的處女作《暴雪將至》，另一部同樣是青年導(dǎo)演常征的《引爆者》，兩部電影的導(dǎo)演都身兼編劇，男一號也都是段奕宏，故事也是相似的工廠、工業(yè)背景?！侗┭⒅痢凡捎脗商狡哪Ｊ剑瑤в泻谏娪暗姆諊v述的是剛剛出獄的余國偉回憶二十年前發(fā)生在工廠區(qū)的連環(huán)殺人案。作為工廠保衛(wèi)隊長，余國偉主動調(diào)查案情，希望通過破案立功來獲得到縣公安局工作的機會，并贏回勞模的尊嚴(yán)，但這一切都不過是個體想象性地掙扎，無法改變自己的命運。整部影片籠罩在陰冷、濕雨的氛圍中，準(zhǔn)確地表達(dá)了九十年代中期工人們惶惶不可終日地生活在即將被下崗的宿命中。

《引爆者》則是新世紀(jì)以來已經(jīng)完全改制后的工廠，段奕宏扮演為私人煤礦老板爆破的炮工趙旭東，卻無緣無故卷入一樁陰謀之中，就像很多好萊塢電影那樣，趙旭東為了洗脫罪名，憑一己之力展開了調(diào)查和復(fù)仇之旅，他堅信“我的命，我自己做主”，卻根本無法與黑社會化的煤礦老板對抗，更無從掌握自己的命運。2018年4月上映的中小成本電影《爆裂無聲》也是如此，2004年的故事被展示為一場不同社會階層之間“獵殺與反獵殺”的弱肉強食，不管是底層礦工，還是文質(zhì)彬彬的律師和暴殄天物的煤礦老板都生活在一種動物化的人間獵場。盡管每一個角色都被定型化和符號化，但依然可以看出底層的“無聲”與各階層之間“以暴制暴”的循環(huán)。

此外，也有兩部古裝片也表現(xiàn)了這種個體與權(quán)力糾纏的關(guān)系。一是青年導(dǎo)演路陽的《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》，這部續(xù)集是上部作品的前傳，繼續(xù)把錦衣衛(wèi)這一昔日武俠電影中作為權(quán)力爪牙的反派角色“洗白”。電影中沒有縱情江湖的俠客，只有依附于體制的錦衣衛(wèi)，張震扮演的北鎮(zhèn)撫司錦衣衛(wèi)沈煉想洗刷自己的罪名，帶著心愛的女人離開，卻陷入更大的陰謀之中，難以逃脫被兄弟、同行追殺的命運。包括沈煉在內(nèi)，即便是這些最高權(quán)力的鷹犬也無法茍且偷生、自我保全，不過是宮廷斗爭隨時可以被犧牲的棋子；二是2017年底上映的陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的奇幻大片《妖貓傳》，同樣講述了個體與歷史書寫的關(guān)系。白龍化身妖貓，給三十年前在馬嵬坡之變冤死的美人楊貴妃伸冤。詩人白居易和日本和尚空海作為歷史的書寫者，在妖貓的指引下探尋楊貴妃之死的秘密，他們一方面借助幻術(shù)“看到了”代表盛唐氣象的極樂之宴，另一方面又借日本遣唐使阿部留下的日記和妖貓的講述知曉了楊貴妃被唐玄宗欺騙殺害的內(nèi)情。有趣的是，白居易并沒有根據(jù)“實情”改寫傳世之作《長恨歌》，反而是妖貓“接受”楊貴妃已死的事實，放棄伸冤、重新羽化為白鶴。即便作為帝國象征的楊貴妃也只能是江山社稷的獻(xiàn)祭者，無法改變已有的歷史書寫。

從這些不同類型的電影中可以看出多元的、并置在平行空間里的中國故事。如果說主流大片嘗試塑造一種新的國家形象和中國故事，那么一些商業(yè)電影則試圖表達(dá)一種個體在社會劇烈轉(zhuǎn)型中所遭遇的壓抑感，這恰好也是我們這個時代如多棱鏡般彼此矛盾、異質(zhì)的文化面向。