兩個(gè)老師與一種講法

耿弘明

曾看過部電影，叫《死亡詩社》，“向死而生”和“詩意棲居”這兩個(gè)源自海德格爾的知名命題合而為一了。標(biāo)題太好，“死”和“詩”兩樣都占，因此對荷爾蒙分泌旺盛的文青群體很有誘惑性。電影講了一個(gè)有關(guān)文學(xué)教師的故事，他令人敬佩又令人著迷，一邊違反學(xué)校教規(guī)和律令，按自己的方式授課教學(xué)；又把“詩”作為教學(xué)的理想和教學(xué)的基礎(chǔ)，企圖從生之此岸眺望死之彼岸。這多少有一點(diǎn)不切實(shí)際的詩人哲學(xué)家腔調(diào)，電影里的學(xué)生們似乎在他的微笑和眼神里，就看見了世界大同的模樣。

很多人都曾為這樣的電影和小說迷醉，長些年齡，卻又發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)不切實(shí)際，畢竟自己變得更加實(shí)際了。成長是一個(gè)不可逆的矢量。

不過，它代表了人們對于一個(gè)語文教師的理解和幻覺。在各種教師中，文學(xué)教師具有特殊的位置。從人文教育的角度講，他不只要傳達(dá)知識，還要構(gòu)建審美共同感，得培養(yǎng)學(xué)生的自由之藝和想象力，還得塑造民族語文認(rèn)同……各科教師似乎教好本專業(yè)的學(xué)問，就萬事大吉，而文學(xué)教師在這之外似乎還得有些特殊的本領(lǐng)。這大概是一種有關(guān)人文修養(yǎng)、藝術(shù)直覺和講授方式的說不清道不明的存在。其他學(xué)科往天空飛，越來越明亮，文學(xué)卻往地心扎，越來越晦暗。

這樣的老師當(dāng)然難當(dāng)，說起來它不是一個(gè)對語文老師的基本要求，更像是一個(gè)宏大理想，像夸父總也追不到的遙遠(yuǎn)的太陽。左右看不見，只能上下而求索。作家有很多，文學(xué)學(xué)者更多，但是著名的文學(xué)教師，最起碼呈現(xiàn)在公眾面前的，或許并不多。

這些年有一本很暢銷的書，叫《文學(xué)回憶錄》，還有一本有點(diǎn)暢銷的書，叫《顧隨詩詞講記》。

兩本書都不是作者本人的學(xué)術(shù)著作或文藝批評集。這兩本書源自他們當(dāng)年的學(xué)生，學(xué)生也成為名滿天下的老師的時(shí)候，對自己曾經(jīng)的老師講課的情景深情地回憶，并拿出學(xué)生時(shí)代的課堂筆記，整理和打磨。他們還原了民國時(shí)北平的輔仁大學(xué)和80年代美國紐約小屋子里的兩個(gè)文學(xué)課堂現(xiàn)場。顧隨的文學(xué)課堂構(gòu)建于輔仁大學(xué)，建國后，輔仁大學(xué)并入北京師范大學(xué)，這個(gè)充滿浪漫氣息的名字就在中國大學(xué)史上消失了。而木心的文學(xué)課堂則建立在大洋彼岸，與剛結(jié)束特殊時(shí)期的中國大陸文學(xué)隔了一個(gè)太平洋。因此，這兩種課堂都帶有一點(diǎn)“異托邦”之感。

顧隨先生生于1897年，后來任教于北平多所高校，治學(xué)，亦寫詩。木心先生生于1927年，1982年后定居紐約，寫文，也畫畫。作為學(xué)者和藝術(shù)家，二人都成績斐然，而作為文學(xué)教師，二位先生也無疑非常成功。多年之后，他們的學(xué)生還念茲在茲，并把他們的筆記整理成書。通過這些筆記，我們看到了關(guān)于文學(xué)教育和文學(xué)教師的秘密。

誰在說話“我”的詩學(xué)內(nèi)涵

一個(gè)好的文學(xué)老師，大多還得有“我”在，有他獨(dú)到的藝術(shù)個(gè)性和語言個(gè)性。顧隨和木心二人同時(shí)是藝術(shù)家，因此藝術(shù)個(gè)性處處流露，像咕咕泉水。

這個(gè)“我”，首先是一個(gè)感性的動情的我，是一團(tuán)矛盾（林語堂），是一顆童心（李贄）。這是美學(xué)家常講的道理——當(dāng)自體和研究對象有一種生命聯(lián)系后，所思所言便不再與他人雷同。很多令我們迷醉的文學(xué)表述和藝術(shù)表現(xiàn)，也大多與此有關(guān)。

這樣易感而動情的表述，在兩書中比比皆是。二人在談詩的同時(shí)，也不斷談心、談性、談情、談欲。

顧隨：“想之極，不見之見，是為真見，是‘心眼之見，肉眼之見不真切。如聽譚叫天唱《碰碑》，一唱令人如見塞外黃沙，此乃用心眼見?！?/p>

顧隨：“老杜不論說什么，第一須情感真切。太白則情感不真切。老杜不論說什么，都是真能進(jìn)去，李之‘天地皆振動并未覺天地真振動，不過湊韻而已?！?/p>

木心：“人類也能把崇高純潔的愛情，豐滿強(qiáng)烈的性欲，產(chǎn)生出光華燦爛的奇跡。什么奇跡呢？就是情人間的性欲的滿足，和藝術(shù)豁然貫通了，藝術(shù)世界與性欲世界，渾然一致了。 湯顯祖信中說：智極成圣，情極成佛。 性只有在愛情前提下，是高貴的、刻骨銘心的、鉆心透骨的。愛情沒有性欲，是貧乏的，有了性，才能魂飛魄散。光華燦爛。補(bǔ)足了藝術(shù)達(dá)不到的極地。一個(gè)人如果在一生中經(jīng)歷了藝術(shù)的極峰，思想的極峰。愛情的極峰。性欲的極峰，真是不虛此生。”

比較而言，顧隨先生更重感性和理性的融合，像席勒所描摹的審美解放的境界，和他的哲學(xué)修為一脈相承；木心則時(shí)常用肉體、形式的比擬來講話，和他在西方社會的經(jīng)歷以及繪畫功底不無關(guān)系。

其次這個(gè)我還是一個(gè)矛盾的我。對于兩位先生來說，他們所談?wù)摰那榇蠖嗍敲艿那?，不只是靜態(tài)的情，沒有問號的情。人生即是一出永無解決的大矛盾，對這些矛盾的書寫，構(gòu)成了我們的基本情感面向。每個(gè)聽講者也都是矛盾著的人本身，因此共鳴必然產(chǎn)生，這種共情，是對矛盾的共情，是對詩與科學(xué)的基本矛盾、欲望與虛無的基本矛盾的共情。

一個(gè)動情易感，又自由言說，還處處矛盾的藝術(shù)個(gè)性，算是構(gòu)成這個(gè)“我”的基本條件。人人如此，因此當(dāng)老師這般授課，“文學(xué)”就成了讓人心有靈犀的交流場域。

不過，作為語文老師，“我”的語言也很是重要。

“我”的語言短句、比喻和斷語

個(gè)性鮮明的人，言談自然不同?？磧晌幌壬氖谡n筆記，各有特色，但在語言和語體上有三個(gè)特點(diǎn)是共通的——中國式文學(xué)語言的使用；大量修辭和比喻；愛下斷語。

何為中國式的文學(xué)語言？什么又是翻譯體？什么是古典中國語言？什么又是現(xiàn)代白話？這是學(xué)術(shù)界爭論頗多的問題。作為讀者，有時(shí)倒可憑感覺說三道四。例如，我們可以清晰地感覺到，老舍的語言中有很多北京方言，比較中國化，巴金的語言則有些西洋腔，汪曾祺的語言很中國化，而王蒙的語言則時(shí)中時(shí)西，西洋腔更多。

這對于文體學(xué)研究是個(gè)有價(jià)值的問題，此處我只提煉出一個(gè)特點(diǎn)，進(jìn)行一點(diǎn)分析——中國式短句的使用。

什么是中國式的短句呢？

靠直觀印象來說，幾個(gè)字就構(gòu)成一個(gè)分句或整句。分開看有簡潔之美，組合起來又顯豐腴。

例如一個(gè)字——妙，諾，可。

例如兩個(gè)字——妙極，嗚呼，非也。

例如四個(gè)字——昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

例如五個(gè)字——曲終人不見，江上數(shù)峰青。

例如四字六字結(jié)合的四六體——申包胥之頓地，碎之以首。蔡威公之淚盡，加之以血。

很多現(xiàn)當(dāng)代作家也識得其中三味，例如沈從文，例如阿城。

在顧隨和木心兩位的文學(xué)講稿中，短句大量出現(xiàn)。固然，這和課堂講述的口語性質(zhì)有關(guān)，不過，它還是和對文學(xué)的理解融為一體的。

顧隨：“曹，英雄中詩人；杜，詩人中英雄； 陶，詩人中哲人。 世上都是無常，都是滅，而詩是不滅，能與天地造化爭一日之短長?！?/p>

木心：“真正相愛的人，不語，一瞥，不需比喻。智者面對，相視而笑，也不用比喻。比喻，是不得已?！?/p>

使用短句時(shí)“我”在，我的背后一個(gè)中國傳統(tǒng)也在。這是個(gè)一個(gè)動情的小我和一個(gè)數(shù)千年大我的微妙的語言聯(lián)系。

“我在”的語言，還多用修辭術(shù)，尤其是比喻。比喻能喚起人對事物的新感覺，或把舊感覺刷上新顏色。佐藤信夫在《修辭感覺》中說：“詞典上記載的單詞數(shù)量和與之相應(yīng)的意義數(shù)量是有限的，它們組成了我們所謂的常識的認(rèn)識體制。要表達(dá)超出歷來常識體制的事項(xiàng)，一般有兩種方法，即創(chuàng)造嶄新的詞，或用比喻的形式借用原有的事物名稱?！浯硇问剑ê笳撸┚褪请[喻。 在常識的體制這方面，開始是革新的比喻的，不久會慢慢被吸納編入到體制之中?！?/p>

當(dāng)然，這種修辭指的不是他們?yōu)榱四承┱文康亩\(yùn)用語言的手段，強(qiáng)制改變?nèi)说囊庾R形態(tài)和思維的修辭，而基于一種文化語境之中而形成的不得不如此說的語言特質(zhì)和人格風(fēng)范。

顧隨：“老杜是內(nèi)旋，自外向內(nèi)；王績是外旋，自內(nèi)向外。無論是內(nèi)旋、外旋，皆須有中心，且是自我中心。自晚唐來只是內(nèi)旋，結(jié)果是小我了，故自兩宋而后無成家之詩人。”

木心：“文字不要去模仿音樂。文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩只腳，停不下來——一停就死。”

木心：“歌德詩如交響樂，拜倫詩如室內(nèi)樂。 ”

文學(xué)曾營造了一場場比喻的盛宴，我們記住某些作家，為某些作家心動，和其異想天開的比喻句關(guān)系很大。

“我在”的語言還愛下斷語。這種愛下斷語的習(xí)慣對學(xué)術(shù)來講是好是壞？一部作品擺在面前，我們浸淫其中，體會充分，必然會覺得自己有些獨(dú)到之見，也當(dāng)然有權(quán)利說出自己的想法，哪怕是斬釘截鐵的想法，斷根的想法。但另一方面，如果我們從客觀的角度來講，則必須保持充足的解釋空間，必須保證足夠的對話的可能性，而不是一棍子打死，不留活路。這便構(gòu)成一種矛盾。

但斷語由于個(gè)性色彩的強(qiáng)烈，雖然未必客觀，但永遠(yuǎn)魅力無限。

顧隨：“宋人對詩用功最深，而詩之衰亦自宋始?！?/p>

顧隨：“凡一種學(xué)問成為一種學(xué)問時(shí)，已即其衰落時(shí)。上古無所謂詩學(xué)反多好詩。既有詩學(xué)則真詩漸少，偽詩漸多?！^偽詩，字面似詩皆合格律而內(nèi)容空虛。”

木心：“在中國詩史上，所有人的作品可以四字概括——無可奈何?！?/p>

木心：“人生多少事，只能‘雖不能至，心向往之。人的幸福，其實(shí)就是到心向往之的地步。整個(gè)音樂就是心向往之的境界，是拿不到的東西?！?/p>

下斷語時(shí)，最、必然、肯定、整個(gè)、全部等詞語反復(fù)出現(xiàn)。少年人愛聽斷語，教師若拿出材料分析中國文學(xué)現(xiàn)狀，下面肯定昏昏欲睡者多，如果來一句“中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾”，便頗能引人注意。

不過，斷語的毛病，卻不只是語言問題，也是藝術(shù)個(gè)性本身的悖論。文學(xué)評價(jià)中，“我”的色彩太重，自然容易變成濫情和獨(dú)斷。可要沒有我呢？估計(jì)充滿自戀色彩的詩人的自體客體就會出現(xiàn)故障了。

“我”的反思和警惕

“我”的過分和過度，的確容易造成濫情。王靜安論詩，提出有我之境與無我之境?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！鄙鐣W(xué)家馬克思·韋伯在則強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究的客觀性。無我之境是對我境的超越，而客觀性是“我”的暫時(shí)懸置和選擇性消解。

而顧隨、木心二位先生論詩論文，對“我”也都很是警惕。有時(shí)是為了追求客觀性，有時(shí)是為了追求無我之境。他們對作品的感性介入很少濫情，有著清晰的自我認(rèn)知和對感性膨脹的懷疑。

顧隨：“詩中非不能表現(xiàn)理智，唯須經(jīng)感情之滲透。文學(xué)中之理智是感情的節(jié)制。感情是詩，感情的節(jié)制是藝術(shù)?！?/p>

木心：“中國后世少偉大作品便因小我色彩過重，只知有己，不知有人。一個(gè)詩人，特別是一個(gè)偉大天才的詩人，應(yīng)有圣佛不度眾生誓不成佛，我不入地獄誰入地獄之精神。 ”

木心：“文人是自我中心，由自我中心至自我擴(kuò)大自自我消滅，這就是美，這就是詩。否則，但寫風(fēng)花雪月美麗字眼，仍不是詩?！?/p>

可以說，顧隨先生在茫茫的考據(jù)和茫茫的義理之外，重新找回了感性。而并非在不知義理和考據(jù)的情況下，做文藝青年的淺吟低唱之語。他的所思所感，是才華、義理和考據(jù)的高度統(tǒng)一，有獨(dú)到之見，但又不偏頗，這真是至深功力。比較而言，木心先生在此處稍差一些，畢竟那并非他本業(yè)，他是美術(shù)家，沒干過似乎也不屑于去干考據(jù)。他是走到文學(xué)大觀園里的旅人，尋求美的事物，然后娓娓道來。顧隨先生則是文學(xué)大觀園里的園丁，精耕細(xì)作，所聞所見，盡皆珍饈美味。

如今社會是一個(gè)濫情年代，過于談?wù)摳星椋菀妆毁N上小資或者媚俗的標(biāo)簽。大家還是更愛調(diào)侃和解構(gòu)。桑塔亞納在他的《美感》一書中說，“感性美四處皆是，仿佛是窮苦人家的東西。創(chuàng)造這種美不需要多少條件，欣賞它也不需要太多的訓(xùn)練?！闭?yàn)橛懈F苦屬性，自卑的文學(xué)一直想要證明自己是“富人家”的東西，或引入科學(xué)，弄出結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)統(tǒng)計(jì)，讓它模式化數(shù)據(jù)化；或劍走偏鋒，用后現(xiàn)代和反傳統(tǒng)，使其陌生化和精英化。

與現(xiàn)代性的理性維度以及后現(xiàn)代的身體維度相比，感性的確是這個(gè)時(shí)代最貧苦的所在。可正因?yàn)樗亲罡F苦的東西，它同時(shí)也是很高級的東西，仿若我們從最渺小的村子和最廣袤的無限中，都能看見宇宙一樣。

顧隨和木心先生的授課記錄，啟示我們要喚醒感性，但又不粘不滯。我們不能迷信藝術(shù)感覺，還需要有一定的學(xué)術(shù)功力，以便二者能夠相融合。

換個(gè)角度講，這不也正是教育學(xué)里所謂的“教育”的本性么？不只是傳播知識，也以感性的方式呈現(xiàn)，不只是教學(xué)法，還得有教育性。這種感性一方面是老師自己的生活美學(xué)和人文美學(xué)，另一方面則是課堂上他與學(xué)生建立的感性的聯(lián)系。如今想起自己曾經(jīng)的語文老師和中文系先生們，會想起他們的奇談怪論，想起他們的奇聞異事，想起他們的生活狀態(tài)。最后那些體系和知識反而都會忘掉，很多細(xì)節(jié)卻如電影和幻燈片一邊的片段，則不時(shí)的在腦海中閃動。

看這二位先生的照片，一者若古人雍容典雅，一者頗有西人的紳士風(fēng)度。我們自然無緣去他們的文學(xué)課堂，只是感覺顧隨先生應(yīng)該會拿把折扇，時(shí)不時(shí)對課桌敲敲點(diǎn)點(diǎn)，木心先生可能拿著咖啡，叼著煙斗，不時(shí)的吞云吐霧。所謂“風(fēng)格既人”是也。

在新的時(shí)代，這樣的文學(xué)教師更容易與學(xué)生們溝通么？從兩本書的暢銷情況來說，似乎是的。然而這畢竟太難了，這樣的教師不僅要具有上述這種個(gè)性和演說的能力，還得沒什么外部成就，當(dāng)個(gè)無為無所求之人，才能專心在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)牢騷。面對種種誘惑，文史哲學(xué)者還有學(xué)術(shù)共同體的神圣光環(huán)加持，而文學(xué)教師，幾千工資，三尺講臺，更顯寒酸。作為一個(gè)以發(fā)牢騷為平生志業(yè)的人，對顧隨先生下面的一句話，深有所感——“一個(gè)有為之士是不發(fā)牢騷的，不是掙扎便是養(yǎng)精蓄銳，何暇牢騷？”

文學(xué)教師就是那些發(fā)出美妙的牢騷的人。顧隨和木心先生的講課實(shí)錄是令人愛不釋手的典范，葉嘉瑩和陳丹青兩位先生則成了這“牢騷”的傳承人。

“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也?！鼻f周如是說。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士生。）

（文中引文分別出自《顧隨詩詞講記》，葉嘉瑩、顧隨，中國人民大學(xué)出版社，2006年版；《文學(xué)回憶錄》，木心口述，陳丹青筆錄，廣西師范大學(xué)出版社2013年版。）