歌劇《黑桃皇后》中蓋爾曼人物形象的舞臺詮釋基礎(chǔ)（下）

孫兆潤

3.拿破侖與蓋爾曼的共性

以步兮瑤的譯著《拿破侖大傳》①為參考，我們發(fā)現(xiàn)拿破侖與普希金小說中的蓋爾曼，在金錢觀、性格和愛情觀上有驚人的相似之處。

（1）金錢觀相似。他們有一個共同的特點(diǎn)，生活節(jié)儉而自立，都不崇尚奢華、不貪圖享受。蓋爾曼節(jié)儉、克制、勤勞，對父親的遺產(chǎn)和利息分文不動，單靠微薄的薪水生活，他堅(jiān)信必須確保生活自立，不允許自己有絲毫放縱。而拿破侖對什么都不太講究，甚至對床榻、飲食、照明等都沒有要求，他認(rèn)為富足的生活不能造就未來的斗士。盡管年齡還小，拿破侖就已經(jīng)為接濟(jì)母親而省吃儉用了。他認(rèn)為金錢絕不是用來享受的，而是為了在社會上打拼闖蕩用的，他向來不齒于花天酒地的生活。

（2）性格相似。他們的性格都屬外冷內(nèi)熱的類型，性格孤僻卻又意志堅(jiān)強(qiáng)，且自尊心極強(qiáng)。蓋爾曼的性格內(nèi)向，愛面子，有著強(qiáng)烈的欲望和豐富的幻想，行為孤僻怪異、不入流俗，毅力堅(jiān)定。拿破侖外表像塊花崗巖，可心里卻藏著一座火山。他孤獨(dú)、叛逆、多疑、沉默寡言、高傲任性，自尊心強(qiáng)，事事都以自我為中心，雄心勃勃且志向遠(yuǎn)大。

（3）愛情觀相似。他們都不是“愛情至上論”者，在二人的精神世界中，有比愛情更值得追求的東西。他們的擇偶觀都帶有強(qiáng)烈的功利色彩，都是經(jīng)過精心謀劃的，一生并沒有體嘗過真愛。蓋爾曼為了得到紙牌的秘密，甚至幻想去做老伯爵夫人的情夫，而寫給麗薩白的情書則是逐字逐句從一本德國小說上抄來的。在撿回麗薩白的回信后，他立刻為下一步的行動專心致志地策劃起來。拿破侖則認(rèn)為迎娶貴族妻子就是為了傳宗接代，為了子嗣的血脈純正。他認(rèn)為愛情會對社會造成危害，如果人們能從中解放出來，那真是感謝上帝了。

那么，值得我們思考的問題是：二人獲得金錢的終極目的是什么？金錢對拿破侖來說是“在社會上打拼”必需的道具，財(cái)富是助他實(shí)現(xiàn)偉大抱負(fù)的工具。而蓋爾曼獲得財(cái)富之后的終極目標(biāo)，普希金寫道：“他心心念念只想著怎樣來利用他用高昂的代價得來的這個秘密。他開始想到退職和旅行?！倍寺毢吐眯械哪康膭t是：“去巴黎公開的賭場，讓中了魔的命運(yùn)女神拿出寶藏?！雹谥劣讷@得寶藏之后他還想干些什么，普希金并沒有指明。如此一個能“不入流俗”“不絲毫放縱自己”的意志堅(jiān)定的角色，怎么來利用他將獲得的巨大財(cái)富呢？普希金自少年時期就追求自由、平等、博愛的精神，他對沙皇和沙皇專制制度的態(tài)度是矛盾而復(fù)雜的。他一方面抨擊沙俄專制，同情反對沙俄統(tǒng)治的十二月黨人，另一方面又接受并感激尼古拉一世的庇護(hù)和資助。其創(chuàng)作晚期在尼古拉一世的監(jiān)督、審查下，文風(fēng)步趨謹(jǐn)慎。小說中，“拿破侖身影投射”的伏筆其實(shí)正是普希金自我宣泄、鞭笞社會的隱蔽的表達(dá)方式。受歐洲資產(chǎn)階級啟蒙主義思想的影響，在19世紀(jì)初沙俄的統(tǒng)治環(huán)境中，像普希金一樣擁有拿破侖式的理想和抱負(fù)的青年人不在少數(shù)，他們個性得不到解放，能量得不到釋放。作為這類人群的代言者，小說主人公在靜待瞬間暴富、一鳴驚人的時機(jī)，從而徹底改變自己的命運(yùn)，讓自己暗流涌動、蓄勢待發(fā)的能量得以宣泄，從而實(shí)現(xiàn)自己的人生理想和遠(yuǎn)大抱負(fù)。

4.柴科夫斯基心中的蓋爾曼形象

柴科夫斯基兄弟顯然洞悉了文學(xué)原著的精神，他們沒有嬉笑怒罵著把蓋爾曼踢進(jìn)“垃圾筐”里，作曲家更是極盡憐惜之筆觸，掬滿滿一抔同情之淚。1890年3月2日在給弟弟、劇本作者莫杰斯特的信中，作曲家寫道：“結(jié)束了第七場。蓋爾曼咽氣的一瞬間，我哭得一塌糊涂，這是一個精疲力竭的結(jié)局，而實(shí)際上，或許這樣很不錯。”③3月3日，歌劇總譜擱筆之日，柴科夫斯基又給弟弟寫道：“……寫完蓋爾曼之死和最后的合唱，對蓋爾曼竟充滿了憐憫之心。突然，我開始失聲痛哭……為自己的主人公傷心落淚這還是頭一次，我努力想弄明白，為什么我會哭。原來，蓋爾曼不僅僅是促使我寫這樣或那樣的音樂的借口，對我來說，他是一個真實(shí)的、鮮活的人，甚至是一個非?？蓯鄣娜恕Ｕ缥矣X得菲格涅爾非?？蓯勰菢樱铱偸前焉w爾曼視作菲格涅爾—所以，我身臨其境地處在他的悲劇中。現(xiàn)在我認(rèn)為，對主人公熱忱、真實(shí)的態(tài)度完全會在音樂中表現(xiàn)出來。”④

柴科夫斯基的仆人納扎爾·里特洛夫是這部歌劇創(chuàng)作過程的第一見證者。他稱柴科夫斯基在1890年3月2日結(jié)束第七場寫作的時候，曾紅著眼圈為他講過蓋爾曼死前的話和他是如何自殺的，并為他演奏了終場時的音樂，作曲家在演奏的同時眼淚也不斷地涌出來。3月2日的日記摘引如下：“彼得·伊里奇最后給我講述的一切，除了我之外，還從未與別人分享過?！犞?，納扎爾’，他把頭轉(zhuǎn)向我并開始講述蓋爾曼臨終前的話語和他是如何自殺的。彼得·伊里奇說他整個晚上都在哭，他的眼睛到現(xiàn)在還是紅的，他看上去非常痛苦。他很疲憊，盡管如此，還是止不住想哭泣……我喜歡這些眼淚，可能所有感受這一情境的人都會這樣。彼得·伊里奇和我也是這樣，他同情、可憐蓋爾曼，為此十分悲傷。當(dāng)彼得·伊里奇演奏蓋爾曼死亡的一段音樂時，創(chuàng)作過程中飽脹在心靈中的眼淚又流了出來……彼得·伊里奇的眼淚對我來說是珍貴的，上帝保佑，這甚至很好！彼得·伊里奇結(jié)束了這部歌劇，要是把它展現(xiàn)在舞臺上，會有許多人像彼得·伊里奇那樣涌出熱淚的?！雹?/p>

柴科夫斯基（中）與蓋爾曼首演者菲格涅爾及麗薩首演者梅杰亞·梅

作曲家甚至稱蓋爾曼與其首演者尼古拉·菲格涅爾一樣都是“可愛的人”。如果蓋爾曼真的是一個厚顏無恥、精打細(xì)算、嗜錢如命的賭場老手，那么柴科夫斯基緣何為其命運(yùn)“獨(dú)愴然而涕下”？

雖然普希金筆下的蓋爾曼身上投射著英雄拿破侖的身影，但是與歌劇的主人公蓋爾曼相比，其性格中并沒有太多的矛盾和糾結(jié)，前者像一條蟄伏的蟒蛇在靜靜地等待著進(jìn)入它伏擊圈的獵物。在柴科夫斯基兄弟的歌劇創(chuàng)作中，蓋爾曼這個人物被賦予更加復(fù)雜的性格特征和豐富的內(nèi)心世界，他承受的是愛情、金錢、地位，還有來自宿命的追魂誘惑等多重不可調(diào)和的矛盾重壓。柴科夫斯基的信件和日記記錄了歌劇創(chuàng)作的進(jìn)程，但卻只在某種程度上透露出歌劇創(chuàng)作過程中復(fù)雜而矛盾的心境，真正體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作心境的直接證據(jù)是歌劇《黑桃皇后》的音樂本身。作曲家不僅同情筆下這個人物，更把自己的思想、感受、預(yù)感、恐懼、猶疑全都傾注到其身上。作曲家為蓋爾曼之死所迸發(fā)出的眼淚，是他在歌劇音樂創(chuàng)作的一系列感情積聚后的一次“井噴”。

三、歌劇中兩條重要的戲劇發(fā)展脈絡(luò)

1.蓋爾曼和麗薩的愛情為一線

在柴科夫斯基筆下，蓋爾曼對麗薩的愛情是熾熱而瘋狂的。第一幕花了大量篇幅來描述蓋爾曼對麗薩的真摯愛情：“我茫無所措，恨自己軟弱無力，控制不住自己，我無能為力……我戀愛了！戀愛！……我不知道她的名字，我也無法知道，也不愿用世俗的名字把她稱呼……她出身高貴，我不能去求婚，而這正是我的苦惱和煩悶！……如今，我的心靈被一個夢想所控制，別了，平靜！我已中毒，像喝醉了酒，我病了，病了，我戀愛了！”⑥“你看見，我活著，忍受著痛苦，但在那可怕的時刻，當(dāng)我得知，命中注定我得不到她，那時便只剩下一個……死！”⑦“……不，公爵，只要我活著，我不會把她給你；我不知道怎么辦，但一定要奪??！雷、電、風(fēng)！我向你們莊嚴(yán)宣誓：她將是我的，或者是我死去！”⑧“我為你而活……當(dāng)我和生命告別之時，給我哪怕只是片刻時間，和你兩人相聚在這美妙寂靜的夜晚……然后聽?wèi){死亡和與之相伴的安寧來召喚！”⑨“幾分鐘前，死亡對我來說就是得救，幾乎是幸福！可現(xiàn)在卻不是，它使我恐怖！你為我揭開了幸福的彩霞，我愿生死和你在一起！”⑩而麗薩對蓋爾曼的愛情是崇高的，她拋卻了門第觀念和世俗規(guī)則，愛得奮不顧身，不帶絲毫銅臭氣，是柴科夫斯基精神世界中完美女性的化身。值得一提的是，第二幕第一場中含有芭蕾場面的戲中戲《牧羊女的坦白》，在列夫·多京執(zhí)導(dǎo)和尤里·柳畢莫夫執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)版本中被認(rèn)為在敘事和創(chuàng)作傳統(tǒng)上冗余而省略。牧羊女普利列帕在擇偶時抵住了金錢誘惑，拒絕了財(cái)主茲拉托高爾，而選擇了貧窮的牧羊人米洛夫佐爾，從而獲得了真愛。柴科夫斯基不僅僅是按照古典歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)添加芭蕾場面，更是利用這一情節(jié)來反襯麗薩在愛情抉擇上的悲劇性—她同樣沒有依附權(quán)貴葉列茨基公爵，而是選擇了與自己地位懸殊的下級軍官蓋爾曼，但是麗薩最終卻為自己的選擇付出了生命的代價。這一段恰恰折射出柴科夫斯基純粹的愛情觀。從謳歌俄羅斯女性的高尚情操和渲染其不幸遭遇的角度來看，省略這場戲中戲削弱了歌劇的觀賞性、悲劇性，有違柴科夫斯基的創(chuàng)作意圖。

尤里·柳畢莫夫版《黑桃皇后》劇照（阿列克賽·斯捷波連科飾蓋爾曼，拉里薩·舍甫琴科飾麗薩）

這條抒情浪漫的路線也成為包括烏拉基米爾·阿特蘭托夫在內(nèi)的一些俄羅斯男歌唱家塑造人物形象的詮釋基礎(chǔ)。阿特蘭托夫詮釋的蓋爾曼年輕單純，熱情沖動。他認(rèn)為，戲劇矛盾的焦點(diǎn)在于：蓋爾曼最終沒有抵住能讓自己瞬間暴富的三張紙牌的誘惑，在金錢和愛情面前，他選擇了前者。但是歌劇中對蓋爾曼獲取紙牌奧秘的動因有明確的交代：“三張牌！獲知這三張牌我將發(fā)財(cái)！……我將能和她一同逃離人群?！?顯然，紙牌，財(cái)富，蓋爾曼的鋌而走險觸及“雷區(qū)”，最終都是為了和麗薩的天長地久。那么，究竟是什么神秘的力量使蓋爾曼精神分裂并拋棄了深愛的女人，俄羅斯學(xué)者和專家各自持不同的觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，下一條戲劇線索尤顯重要，也是揭示柴科夫斯基創(chuàng)作主旨的重要的線索。

2.蓋爾曼和伯爵夫人的矛盾沖突為另一線

為表現(xiàn)蓋爾曼人物性格的復(fù)雜性，柴科夫斯基兄弟強(qiáng)化了維系蓋爾曼和伯爵夫人之間紐帶的宿命感，為歌劇增添了神秘主義色彩，為兩人之間戲劇沖突的激化做好了劇本和音樂上的鋪墊。在普希金原著《黑桃皇后》的開篇就明確指出：黑桃皇后表示暗藏禍心—《最新占卜書》。歌劇中蓋爾曼對伯爵夫人本人和紙牌秘密本身有著強(qiáng)烈的不祥預(yù)感—觸及這個“禁區(qū)”可能會粉身碎骨，遭受滅頂之災(zāi)。每一次遇見伯爵夫人這個幽靈的化身，蓋爾曼都懷揣戰(zhàn)栗，但是同時又?jǐn)[脫不了她神秘的誘惑?！翱膳?，我仿佛受到她閃著不祥之光的亮眼的支配。”?“墳?zāi)拱愕臎鰵獯颠^四周！啊，可怕的幽靈！”?“某種神秘的力量注定把我和她聯(lián)系在一起……我們當(dāng)中有一個將死于另一個的手里?？粗悖以骱弈?，可是我又看不夠你！我想拋開這一切逃走，但是又沒有力氣……”?不難看出，黑桃皇后就是伯爵夫人本人，是厄運(yùn)的宿主。而伯爵夫人更是腐朽沒落的舊事物的代表，是腐化墮落的社會體制的化身。蓋爾曼之于伯爵夫人，同樣是個讓人戰(zhàn)栗的掘墓人式的角色。拿破侖的狂熱崇拜者們，自我感覺內(nèi)心有著英雄的魄力和普世的天責(zé)，但是現(xiàn)實(shí)的社會地位和社會制度卻又不允許他們實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)。伯爵夫人和蓋爾曼之間的矛盾，不單單是人物個體之間的沖突，而是腐朽的沙俄舊體制和覺醒的一代俄國知識青年之間的矛盾。蓋爾曼的詠嘆調(diào)《我們的生活是什么》是這類人群在現(xiàn)實(shí)壓迫下的直白宣言，更是對專制社會的辛辣反諷：“我們的生活是什么？賭博！善與惡是同一個夢想！勞動和誠實(shí)是講給娘們兒的童話！朋友們，在這里誰是真理，誰最幸福？今天是你，明天是我！不用奮斗，瞬間就贏！讓那些倒霉鬼去哭吧，詛咒自己的命運(yùn)去吧！難道不是嗎？人都有一死！就像虛浮海洋的彼岸，我們誰都擺脫不了它。朋友們，我們中間它更中意誰？今天是你，明天是我！不用奮斗，瞬間就贏！讓那些倒霉鬼去哭吧，詛咒自己的命運(yùn)去吧！”?蓋爾曼的精神分裂與伯爵夫人本身和她的秘密有著更為重要的因果關(guān)系。這才是柴科夫斯基參透原著精神并注入自己認(rèn)知和情感寄托的真正意圖。

俄羅斯人民藝術(shù)家、馬林斯基劇院著名男高音阿列克賽·斯捷波連科在自己的演繹中，對傳統(tǒng)的以“愛情和金錢矛盾”為戲劇沖突的表演路線做出大膽的顛覆。他認(rèn)為，應(yīng)該尊重普希金原著的精神，在蓋爾曼身上注入更多拿破侖的人格特點(diǎn)。為此，在角色準(zhǔn)備階段，他認(rèn)真翻閱了拿破侖的傳記和文章，觀看了有關(guān)拿破侖的紀(jì)錄片。他認(rèn)為，戲劇矛盾的焦點(diǎn)不僅僅是愛情在金錢面前的幻滅，愛情對于蓋爾曼絕不是唯一的欲求，他有更重要的訴求—三張紙牌的秘密不僅能讓他瞬間贏得財(cái)富，更能改變他的地位和命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)他胸中的宏圖大志。斯捷波連科詮釋的蓋爾曼陰鷙、有城府、孤獨(dú)、多疑、高傲、雄心勃勃、志向遠(yuǎn)大，成為20世紀(jì)八九十年代蓋爾曼的重要的代言人。

總 結(jié)

蓋爾曼，這個有著魔鬼梅菲斯特的惡與智，以及拿破侖式人格的內(nèi)心強(qiáng)大的個體，最終在與社會的交鋒中毀滅了。他所有的美妙幻想和宏偉計(jì)劃都在哂笑著的“黑桃皇后”面前破滅了。拿破侖在輝煌的炙焰中化作灰燼，他最終體嘗到了能量的巨大釋放，是幸運(yùn)者。而蓋爾曼則在狂喜和失落的瞬間更迭中癲瘋，無論是在原著還是在歌劇中，他都沒有體嘗到最終成功的滋味。二者都逃脫不了墜入悲劇性的深淵—在原著中瘋掉了，在歌劇中自殺了。讓原著中瘋掉了的主人公在歌劇中以自戕的方式結(jié)束人生，是作曲家瀕死前的宿命觀在創(chuàng)作中的一次體現(xiàn)。

總之，柴科夫斯基絕不是要塑造一個一般意義上的冷酷的拜金主義者。在他眼里，蓋爾曼雖然是一個下層軍士，但是卻志存高遠(yuǎn)、野心勃勃，他對待愛情是真摯而狂熱的，靠賭博瞬間暴富無疑是這個下層軍士在當(dāng)時的社會環(huán)境下贏得愛情和實(shí)現(xiàn)高遠(yuǎn)理想的捷徑。三張紙牌本身的神秘控制力，伯爵夫人的勾魂誘惑，無意間致伯爵夫人死亡的良心譴責(zé)，以及把心上人麗薩帶入萬劫不復(fù)深淵的愧疚等因素合力將他逼迫到癲瘋的邊緣，他無法擺脫各種矛盾的交集，最終在一無所有、理想幻滅的瞬間，拔槍自戕。蓋爾曼的悲劇是時代覺悟者的悲劇，所以柴科夫斯基在寫到其結(jié)束生命的場景時，終于抑制不住內(nèi)心的傷感，為這個“可愛的人”一掬同情之淚。無論之于導(dǎo)演、指揮，還是歌唱家，柴科夫斯基為二度創(chuàng)作者們塑造這個角色留下了巨大的想象和創(chuàng)作空間，普希金的原著也為更深入挖掘角色的性格和形象提供了文學(xué)本源，因而也就衍生出許多不同的演繹版本，這種詮釋方式的探索還將繼續(xù)下去。

注 釋

①〔德〕埃米爾·路德維希著、步兮瑤譯《拿破侖大傳》，中國城市出版社2010年版。

②〔俄〕普希金著、磊然譯《外國中短篇小說藏本：普希金卷》之《黑桃皇后》，人民文學(xué)出版社2010年版，第246頁。

③Чайковский М.И.ЖизньПетраИльичаЧайковского.3 т.Изд.Алгоритм 1997г.С.319.

④ 同注③。

⑤ПознанскийА.Н.ЧайковскийвПетербурге.Изд..Композитор2011г.С. 368.

⑥吳樂譯《柴科夫斯基〈黑桃皇后〉》，收錄于吳祖強(qiáng)主編《歌劇經(jīng)典》，世界文物出版社2009年版，第39頁。

⑦同注⑥，第45頁。

⑧同注⑥，第65頁。

⑨同注⑥，第84—85頁。

⑩同注⑥，第91頁。

?同注⑥，第103頁。

?同注⑥，第53頁。

?同注⑥，第89頁。

?同注⑥，第121頁。

?〔俄〕莫杰斯特·柴科夫斯基著、孫兆潤譯《黑桃皇后》歌劇劇本，未發(fā)表。