當(dāng)代話劇藝術(shù)之辨

王自淳

摘要：話劇，作為中國戲劇體系中的舶來品，自二十世紀(jì)初被引入、繁殖，至今已走過百余年時光。它在諸多大師先賢嘔心瀝血的栽培和歷史波瀾的滌蕩下，頑強(qiáng)扎根，努力生長，終于成為與傳統(tǒng)戲曲并蒂綻放的中國戲劇藝術(shù)之花?？v觀話劇藝術(shù)的發(fā)展歷程，在總體線性發(fā)展的態(tài)勢下，每個歷史時期又具有其階段性的時代特征和獨特的生長狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；話?。恢髁鲬騽。簧虡I(yè)戲劇

中圖分類號：1234 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）23-0163-01

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和綜合國力的整體提升，以及國家戰(zhàn)略層面對文化藝術(shù)的不斷加持，話劇舞臺可謂花繁錦簇，異彩紛呈。但是，也應(yīng)看到，在這一片繁榮的表象之下，也隱含著諸多令人堪憂的問題，因此，本文擬就當(dāng)前話劇藝術(shù)的時代特征和生長狀態(tài)進(jìn)行簡要的分析和思考，以期對話劇藝術(shù)的發(fā)展有所裨益。

1.主流戲劇得天獨厚，依然以絕對優(yōu)勢占據(jù)主導(dǎo)，代表著當(dāng)代中國話劇藝術(shù)的總體風(fēng)貌和基本藝術(shù)水準(zhǔn)。

所謂主流戲劇，就是彰顯社會主流價值觀、符合多數(shù)民眾審美情趣、構(gòu)成社會主體文化消費的戲劇藝術(shù)。在當(dāng)下中國話劇舞臺上，無論在劇目數(shù)量還是在觀眾人次上，主流戲劇都毫無懸念地占據(jù)著絕對的優(yōu)勢和主導(dǎo)地位，這一點與世界其它國家和地區(qū)相比，并無差別。上世紀(jì)八十年代，隨著改革開放的不斷推進(jìn)，各種文藝思潮、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技巧被紛紛引進(jìn)、推介，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得以釋放，創(chuàng)作激情得以激發(fā)，話劇藝術(shù)出現(xiàn)了井噴式的繁榮發(fā)展，涌現(xiàn)出大量回歸藝術(shù)本體的優(yōu)秀作品，同時也形成了話劇藝術(shù)被引進(jìn)后，在中國本土生根發(fā)展的第二次高峰。進(jìn)入新世紀(jì)，在市場經(jīng)濟(jì)的洗禮下，國家綜合實力整體提升，文化藝術(shù)體制也逐步放開，藝術(shù)團(tuán)體形成多種所有制形式并存、演出市場自由競爭、適者生存的發(fā)展格局。尤其是十八大以后，2013年，由文化部、財政部聯(lián)合打造的國家藝術(shù)基金正式成立，以專家評定、資金配套的形式對優(yōu)秀文藝作品進(jìn)行專項扶持。每年逐步遞增的資金投入和導(dǎo)向，吸引著各種藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體的目光，也激發(fā)著從業(yè)者的藝術(shù)創(chuàng)作熱情。在這種體制和機(jī)制的作用下，人財物的集中調(diào)配，無疑提高了藝術(shù)生產(chǎn)能力，在大量生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，大浪淘沙，也的確產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品，推動了戲劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展。作為全世界人口最多的國家，加之漢語文化圈的巨大投射力量，我們的戲劇藝術(shù)也確實擁有了一定的國際影響力。但是，放眼國際，客觀地講，我們的戲劇藝術(shù)與當(dāng)今世界最高水平相比，無論是在思想的深刻性還是在藝術(shù)的感染力方面，都尚有不小的差距。尤其是我們的主流戲劇，并沒有真正走向市場，去由觀眾自由選擇、評價，而是更多體現(xiàn)著政府在意識形態(tài)方面的國家意志。這在一定程度上束縛了藝術(shù)創(chuàng)作的自由度。同時，又很容易導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作者投其所好的功利心態(tài)，缺少創(chuàng)造性創(chuàng)新性，使作品失去獨特的藝術(shù)個性和品質(zhì)。因而，繁榮之下難免滋生思維僵化、創(chuàng)新匱乏、近親繁殖、魚龍混雜之流弊。

2.商業(yè)戲劇應(yīng)時而生、蓬勃發(fā)展，實驗戲劇喪失個性、不再先鋒，但二者對主流戲劇的雙翼效應(yīng)不可忽視。

伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷深入，在主流戲劇之外，作為一種大眾消費文化的商業(yè)戲劇開始嶄露頭角，并顯示出蓬勃的生命力。所謂商業(yè)戲劇，就是以資本運作為主導(dǎo)、以市場營銷為首手段、以滿足大眾消費文化為價值追求、以盈利為最終目標(biāo)的戲劇類型。

在資本審美盛行的當(dāng)下，再有互聯(lián)網(wǎng)+的助推，商業(yè)戲劇可謂生逢其時，方興未艾，頗有前景和錢景具佳之勢。尤其是近年來，粉絲戲劇、網(wǎng)絡(luò)戲劇、IP戲劇、沉浸式戲劇等等花樣翻新、層出不窮……這些商業(yè)戲劇已成為當(dāng)今戲劇藝術(shù)市場最為活躍、熱鬧的部分。它們不拘陳規(guī)，勇于創(chuàng)新，娛樂了大眾，繁榮了市場，對于略顯古板、枯燥的主流戲劇，無疑是一種有效矯枉和必要補(bǔ)充。但是，由于商業(yè)戲劇奉行以市場為導(dǎo)向的實用主義，唯利是圖的商業(yè)本性使其相對缺乏社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)和思想價值的追求，容易過度娛樂化和低俗化，甚至挑戰(zhàn)公序良俗，有傷社會風(fēng)化，倘不加以適當(dāng)規(guī)范和引導(dǎo)，任其野蠻生長，后果亦是不堪設(shè)想。

與商業(yè)戲劇的逐漸興盛相反，近年來，在戲劇藝術(shù)的發(fā)展格局中，實驗戲劇卻日漸萎縮，風(fēng)光不再。所謂實驗戲劇，也稱先鋒戲劇或邊緣戲劇等，是指以一定的哲學(xué)和美學(xué)理論為支撐，具有反主流、反傳統(tǒng)、反體制的叛逆精神和強(qiáng)烈的探索與實驗精神的非主流戲劇。追求獨立個性和自由精神是其主要特征，先鋒姿態(tài)和探索意識是其革命性的鮮明表征。我們的實驗戲劇是與小劇場藝術(shù)相伴而生的。20世紀(jì)80年代初，隨著中國改革開放和各種文藝思潮的涌入，實驗戲劇以小劇場的形式初露鋒芒，引領(lǐng)潮流。1982年，由高行健、劉會遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》在北京人民藝術(shù)劇院演出，標(biāo)志著中國當(dāng)代實驗戲劇的興起，至1989年4月，由中國戲劇家協(xié)會與南京市文化局主辦的“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”在南京舉行，實驗戲劇的繁榮興盛達(dá)到頂峰。但是，自90年代后，社會文藝思潮進(jìn)入后現(xiàn)代時期，實驗戲劇在主流意識的排斥和大眾消費文化的侵蝕下，漸漸失去了應(yīng)有的先鋒意識和革命性，探索和創(chuàng)新精神變成了追名逐利、欺世媚俗的手段，甚至逐漸淪落為投機(jī)、迎合、玩弄技術(shù)技巧的游戲和偽實驗戲劇。

總之，對于主流戲劇而言，商業(yè)戲劇和實驗戲劇是其不可或缺的兩翼。商業(yè)戲劇在對市場利益的追求中不斷拓展著戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式和觀眾群體；實驗戲劇則在先鋒實驗的探索中豐富和發(fā)展著戲劇藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性，只有它們?nèi)灰惑w、協(xié)調(diào)發(fā)展，才是一個國家和民族戲劇藝術(shù)應(yīng)有的健康體態(tài)。