以舞劇《小刀會(huì)》聚焦中國(guó)舞劇創(chuàng)作的發(fā)展

孫延瑞

摘要：20世紀(jì)5、60年代是中國(guó)舞蹈學(xué)科發(fā)展的探索階段，大量的未知與空白需要舞蹈人去開(kāi)拓、去嘗試。此時(shí)古典舞的發(fā)展也面臨著抉擇，對(duì)于戲曲的關(guān)照成就了諸多優(yōu)秀的作品如《寶蓮》、《小刀會(huì)》等，但是這條路是否長(zhǎng)遠(yuǎn)？如何看待這條“取經(jīng)”路呢？

關(guān)鍵詞：舞蹈；小刀會(huì)；舞劇

中圖分類號(hào)：J709.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）23-0105-01

“昏睡百年，國(guó)人漸已醒。睜開(kāi)眼吧，小心看吧，哪個(gè)愿臣虜自認(rèn)。因?yàn)槲房s與忍讓，人家驕氣日盛……”每每聽(tīng)到這熟悉的旋律，總能使我聯(lián)想到中華民族那段屈辱的歷史，想必80、90后對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代歷史的啟蒙，也來(lái)自這段熟悉的旋律吧！百年來(lái)的近、現(xiàn)代史，承載著中華民族的血痛與恥辱，太平天國(guó)、義和團(tuán)、維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命一次次斷送了我國(guó)多少志士仁人，《南京條約》、《北京條約》、《馬關(guān)條約》、《辛丑條約》寥寥數(shù)筆卻割舍了我中華大好河山。面對(duì)著西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮，廣大愛(ài)國(guó)之士齊聚上海碼頭組建了小刀會(huì)，豎起了“順天行道”的正義之旗……

一、俠之大者為國(guó)為民

“俠之大者，為國(guó)為民”可以說(shuō)是金庸借郭靖之口，表述其對(duì)于“俠義”的理解。民族舞劇《小刀會(huì)》亦可是彰顯“為國(guó)為民”藝大作，與《盜仙草》、《劉海戲蟾》等前期改編戲曲進(jìn)行創(chuàng)作的舞劇相比，該劇也算得上關(guān)注現(xiàn)實(shí)、視野恢弘?！缎〉稌?huì)》取材于1853年上海小刀會(huì)起義這一歷史事件。舞劇《小刀會(huì)》以現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)再現(xiàn)了底層老百姓追求自由和民族解放的壯麗詩(shī)篇。舞臺(tái)中借助生活化的場(chǎng)景、環(huán)境以及真是的歷史事件與真情實(shí)感，力圖給觀眾呈現(xiàn)出那段不忍回首的往事。藝術(shù)源于生活，高于生活，但是藝術(shù)中的生活又怎能囊括現(xiàn)實(shí)中的千萬(wàn)分之一呢？?jī)?nèi)憂外患之下的舊中國(guó)已經(jīng)岌岌可危，清政府的懦弱和冷酷與列強(qiáng)的貪婪和奸詐一股腦的傾瀉在那群平頭百姓頭上。死亡或者死亡，是他們的選擇！小刀會(huì)的選擇是時(shí)代的利刃逼迫下的選擇，底層百姓的醒悟還算不上是個(gè)體意識(shí)的主動(dòng)覺(jué)醒，因此他們不可避免的具有農(nóng)民階級(jí)的局限性，然而小刀會(huì)客觀上卻成為了真正的“俠義之士”。殺富濟(jì)貧、開(kāi)倉(cāng)放糧是對(duì)尋常百姓的救濟(jì)；滅走狗、殺洋人是尋求民族的覺(jué)醒。面對(duì)國(guó)將不國(guó)的險(xiǎn)境，劉麗川只能先大家后小家面臨強(qiáng)敵，臨危不懼；潘啟祥只能臨危受命，以死傳書(shū)；周秀英只能以民族大義為重，隱逸兒女之情。舞劇《小刀會(huì)》的真實(shí)是一百年屈辱的真實(shí)，是真實(shí)的死亡與絕望，是真實(shí)的苦痛與悲傷，也是螳臂當(dāng)車、明知不可為而為之正義的真實(shí)……銘記歷史不為了延續(xù)仇恨而是為了防止歷史的悲劇重演，銘記歷史不是為了揭開(kāi)那苦痛的傷疤而是讓我們時(shí)刻保持清醒的認(rèn)知，落后是要挨打的。銘記歷史也是為了人類明天更和煦的陽(yáng)光、更清涼的微風(fēng)、更誠(chéng)摯的溫暖……

二、反者道之動(dòng)

舞劇《小刀會(huì)》可以算得上是“中國(guó)人自己講述中國(guó)故事”的典型之作，其題材、語(yǔ)言、音樂(lè)、舞美、創(chuàng)作組都源自中國(guó)，甚至是連“神父”都是土生土長(zhǎng)的“中國(guó)人”。

僅就其語(yǔ)言層面而言，該劇大量吸收我國(guó)戲曲、武術(shù)、民間舞中的有益元素。其對(duì)戲曲的借鑒不僅全面而且極為巧妙。舞劇《小刀會(huì)》中依稀可見(jiàn)戲曲藝術(shù)的行當(dāng)專屬性，該劇借以不同角色行當(dāng)以適應(yīng)劇中不同閱歷、不同性格、不同身份的人物塑造，如用老生身段凸顯劉麗川的閱歷豐富、果敢老練，以武生身段塑造潘啟祥的堅(jiān)毅矯健，將丑角與花臉語(yǔ)匯結(jié)合建構(gòu)出走狗吳健彰軟弱與奸詐的雙面性格。劇中也借助大量戲曲中的技術(shù)性動(dòng)作，如飛腳、旋子、圓場(chǎng)等展現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈場(chǎng)面。更為深刻的是，劇中語(yǔ)言也在一定程度上遵循戲曲中的手眼身法步、精氣神等內(nèi)在的審美旨趣。為了追求線性敘事，劇中也存在大量的程式性語(yǔ)匯，并且部分抒情性、表意性動(dòng)作之間的連接略顯僵硬了。甚至可以說(shuō)，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，舞劇《小刀會(huì)》對(duì)于戲曲的“摯愛(ài)”真是“前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者”。正是這種對(duì)于戲曲的“偏愛(ài)”，才導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)所謂的“戲曲不帶唱”的評(píng)價(jià)。戲曲元素的運(yùn)用并非作為舞劇優(yōu)劣評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，這不僅僅關(guān)于舞蹈藝術(shù)本身，更離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境。處于早期中國(guó)舞劇的探索時(shí)期，借鑒戲曲過(guò)程中產(chǎn)生了問(wèn)題是不可避免的，這離不開(kāi)當(dāng)時(shí)中國(guó)舞劇藝術(shù)中對(duì)于民族性認(rèn)知的局限性。然而正是在《小刀會(huì)》的探索過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，正是《小刀會(huì)》這一類舞劇的出現(xiàn)引發(fā)了我國(guó)舞蹈學(xué)科建設(shè)初期的建設(shè)思考，對(duì)于舞劇創(chuàng)作的關(guān)照，給了中國(guó)舞劇的發(fā)展指明了方向。民族化不僅僅在于一顰一簇之間，亦在于內(nèi)在的審美屬性，民族化不僅僅在于漢族語(yǔ)匯，亦應(yīng)以多民族視野甚至國(guó)際視野去關(guān)照。

三、沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾

舞劇《小刀會(huì)》的結(jié)尾是“沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾”。一個(gè)個(gè)鮮活的生命走向了黑暗，看似死寂的夜色中暗藏殺機(jī)，深色的空氣透著寒冷的風(fēng)，那是一個(gè)大國(guó)的悲涼與蕭瑟。一個(gè)個(gè)美滿的家庭摸索著黑暗，帶著對(duì)于前方的未知與恐懼前行，沒(méi)有退縮，不再猶豫，最寒冷的冬日下一步就是春，那是一個(gè)民族的新芽與曙光。這個(gè)沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾又何嘗不是現(xiàn)實(shí)生活中的真是？源于生活的藝術(shù)似乎總是需要一個(gè)句號(hào)，或許完美，又或者其它，現(xiàn)實(shí)絕非如此。現(xiàn)實(shí)中的下一秒均是未知，或許如小刀會(huì)那般走向滅亡，或許絕處逢生天無(wú)絕人，又或許一往無(wú)前馳騁云海了……這種未知對(duì)于舞蹈或許不算壞事，正因如此才有了今天中國(guó)舞蹈事業(yè)的蓬勃發(fā)展，開(kāi)辟了更多了路，鎖上了更多的深淵，選擇了中國(guó)人應(yīng)有的身體，以身體語(yǔ)言發(fā)表時(shí)代心聲。

一個(gè)時(shí)代走向了黑暗，下一個(gè)時(shí)代迎來(lái)了曙光，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春……