對(duì)立與統(tǒng)一：王家衛(wèi)《墮落天使》的紀(jì)實(shí)性理念

□ 胡巾煌

《墮落天使》上映于1995年，由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、劉鎮(zhèn)偉制片、陳勛奇配樂、張叔平剪輯與美術(shù)指導(dǎo)，演員主要為黎明、李嘉欣、莫文蔚、金城武和楊采妮，影片一舉斬獲當(dāng)年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)和香港金像獎(jiǎng)的多項(xiàng)提名及獲獎(jiǎng)。作為《重慶森林》的姊妹篇，同王家衛(wèi)歷年系列作品相比，無論是大咖級(jí)別的演職團(tuán)隊(duì)，還是探討愛情的獨(dú)特電影藝術(shù)語言，《墮落天使》都有著王家衛(wèi)導(dǎo)演明晰的標(biāo)簽化風(fēng)格。王家衛(wèi)被稱為“后現(xiàn)代電影大師之一”。具體而言，其系列影片所展現(xiàn)出的非線性敘事結(jié)構(gòu)、光怪陸離的影像表征、反傳統(tǒng)的鏡頭語言、迷幻感的背景音樂及眾生雜語的獨(dú)白方式等，無一不體現(xiàn)出后現(xiàn)代電影藝術(shù)中的“另類與解構(gòu)”。但筆者卻從影片《墮落天使》的反復(fù)觀賞中感悟出該片在后現(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)形式下，本質(zhì)上具有紀(jì)實(shí)性理念，運(yùn)用了一種呼喚“平淡是真”的真情流露的藝術(shù)表達(dá)手法。

《墮落天使》中二元對(duì)立與統(tǒng)一的主題作為王家衛(wèi)對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特處理方式，總體上表現(xiàn)為：極具夸張式的后現(xiàn)代形式感與本質(zhì)上平淡真實(shí)的紀(jì)實(shí)感上的矛盾性。一方面該影片在感官上，從視聽的各個(gè)元素中給予最大限度的另類表達(dá)手法；而另一方面，又從電影人物訴求和故事情節(jié)上呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念。最終從這些種種元素的矛盾性研究中可以看出王家衛(wèi)導(dǎo)演將藝術(shù)與商業(yè)風(fēng)格統(tǒng)一的思維。本文分析該片電影藝術(shù)表現(xiàn)方式的矛盾性。

一、用邊緣人物折射都市人的情感狀態(tài)

王家衛(wèi)用邊緣人物“非主流”式的藝術(shù)手法折射出都市年輕男女在消費(fèi)社會(huì)中快餐式愛情的情感狀態(tài)。表面上，《墮落天使》中五位主角的人物設(shè)定，從人物形象、表演方式、情節(jié)情感上都極度地夸張化和神經(jīng)質(zhì)。例如，用冷酷無情的殺手、歇斯底里單戀的女人、肆意搗亂的啞巴和一個(gè)妄想癥的失戀女人來表現(xiàn)該片的人物性格，這與以往的愛情類型片中的角色設(shè)定相比顯得與眾不同。金城武所扮演的啞巴可以在三更半夜隨意撬開店鋪的門，強(qiáng)迫路人買菜、給豬做按摩、給流浪人洗頭刮胡子，甚至逼迫一家五口通宵吃著冰淇淋；黎明和李嘉欣扮演的殺手，用極具帥氣和艷麗的形象給人一種暴力美學(xué)的驚艷感；莫文蔚因單戀而歇斯底里地大喊大鬧及楊采妮一味地單相思而尋找情敵的妄想癥等，這些角色的夸張式設(shè)計(jì)和圍繞人物產(chǎn)生的模糊性情節(jié)都在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活及電影中顯得另類，瓦解了傳統(tǒng)影片角色形象的肅穆。除此之外，該片五位演員在表演方式上也一反傳統(tǒng)的真實(shí)感表演模式，集體使用夸張式的舞臺(tái)劇表演方式展現(xiàn)出人物形象的神經(jīng)質(zhì)與荒誕化?？傊?，《墮落天使》中對(duì)人物荒誕、游戲式的處理方式和對(duì)宏大敘事情節(jié)的離散手法，都無疑表現(xiàn)出后現(xiàn)代電影的美學(xué)特征。

然而，這些看似荒誕至極的人物形象和故事情節(jié)卻在本質(zhì)上呈現(xiàn)出都市年輕男女情感狀態(tài)的真實(shí)面目，一切歸至本源，卻又合乎情理。黎明和李嘉欣雖然角色上是殺手，但是在感情上卻是非常欠缺安全感的年輕人，他們甚至因?yàn)楹ε伦约菏艿角楦械膫Χ崎_相愛的對(duì)方；肆意妄為的啞巴金城武渴望與人交往擦出火花，在被現(xiàn)代都市人的冷漠而拒之門外之后仍然擁有童真和勇氣；莫文蔚所扮演的單戀女性一次次歇斯底里地大吼大叫，甚至還在最后分別時(shí)狠咬了男方一口，但細(xì)想下來，緣由是對(duì)方一次次無情的交往方式，這些神經(jīng)質(zhì)的舉動(dòng)也變得可以理解。再者，莫文蔚和黎明第一次相遇的場(chǎng)景安排在麥當(dāng)勞，已暗示出一種速食文化下的快餐式愛情的情感狀態(tài)。所以，本片雖看似荒誕，而其中自私、冷漠、失戀的痛苦和敢愛的勇氣也是所有愛情題材影片的一貫主題。換言之，王家衛(wèi)將愛情里探討的終極話題用了非常規(guī)的藝術(shù)手法以避免陷入流于俗套的境地。

二、超廣角鏡頭與手持DV的藝術(shù)沖突

導(dǎo)演在《墮落天使》中交叉使用超廣角鏡頭的非常規(guī)官感和手持DV的紀(jì)錄片真實(shí)感，營(yíng)造出該片的藝術(shù)沖突，讓觀眾游走在迷幻朦朧的曖昧和清寂紀(jì)實(shí)的情愫之中。一方面，非常規(guī)鏡頭的拍攝手法形式上彰顯了后現(xiàn)代語境中另辟蹊徑的反傳統(tǒng)視角。例如，該片在對(duì)人物特寫的處理上使用拍攝大場(chǎng)景的超廣角鏡頭讓主體面部變形失真營(yíng)造虛幻情境。在傳統(tǒng)的拍攝模式中，特寫鏡頭不能隨意使用，這樣容易造成影片主要人物和情節(jié)的焦點(diǎn)模糊，讓觀眾分不清重點(diǎn)，即便使用特寫鏡頭也是為了表現(xiàn)突出、強(qiáng)調(diào)時(shí)進(jìn)行使用；而超廣角鏡頭也多使用于大畫面和大場(chǎng)景環(huán)境的展示中，能夠反映出空間上的縱深感。而此片不但大量使用特寫鏡頭，還用超廣角鏡頭進(jìn)行面部及人物關(guān)系的近距離拍攝。在小空間場(chǎng)景中，扮演女殺手的李嘉欣多次被廣角鏡頭下的特寫顯得面部明顯變形失真，與此同時(shí)，觀眾還能清楚地獲知另一拍攝對(duì)象也是主體人物及二人的情感關(guān)系，這種反傳統(tǒng)手法弱化了影片情節(jié)，強(qiáng)化了人物的情緒和情感上的疏離狀態(tài)，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代風(fēng)格。

另一方面，在觀眾以為全片便是如此另類的迷離文藝風(fēng)時(shí)，手持DV鏡頭穿插式使用，又把觀影者引向了平淡是真的日常生活中。例如，片中啞巴金城武用家用DV記錄了父親大量日常生活的零碎片段，且這些片段時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)：有父親炒菜煎牛排、父親睡夢(mèng)中的狀態(tài)、與父親嬉笑打罵的情境。在父親去世后金城武一遍遍回看當(dāng)年的記錄片段時(shí)，一切親情的美好回憶最終定格在父親幸福喜悅的笑容里。這些日常普通人拍攝的隨意情節(jié)沒有絲毫的藝術(shù)雕琢被直接放置在影片里，卻讓觀眾極大地產(chǎn)生出真實(shí)生活里的真情實(shí)感。又如，片中也有大量片段還原居酒屋老板對(duì)著鏡頭表述對(duì)家人的思念，并唱了一首完整的關(guān)于思鄉(xiāng)的閩南語歌曲。換言之，這是一些小成本紀(jì)錄片會(huì)使用的拍攝模式。所以說，這種藝術(shù)對(duì)立與統(tǒng)一的沖突表現(xiàn)在導(dǎo)演整體上使用了非常規(guī)拍攝手段，營(yíng)造出另類的藝術(shù)美感的同時(shí)，也大量穿插了紀(jì)錄片記錄真實(shí)情境的手持DV攝影，將觀眾拉回日常生活情景中?？傊?，手持DV的使用手法本質(zhì)上是呼喚人們正視日常生活的本真性。

三、凝視鏡頭的窺視與反窺視

早期在文學(xué)研究視域里，“凝視”被米歇爾·?？掠脕肀硎疽环N對(duì)凝視被納入權(quán)力運(yùn)作的方式和批評(píng)，作為監(jiān)視的焦點(diǎn)穿越人的身體和作用于靈魂。哲學(xué)家邊沁也在對(duì)環(huán)形監(jiān)獄的研究里繼續(xù)探討過凝視已從“看”與“被看”關(guān)系的不對(duì)等上升為權(quán)利流通的不對(duì)等。①在現(xiàn)代后期社會(huì)里，凝視通過被充斥著電影電視等媒介的媒體社會(huì)繼續(xù)延長(zhǎng)了觀看與被觀看的過程，以電影為例，電影中的凝視被表意為男性的凝視投射在了女性形象上，轉(zhuǎn)變?yōu)楦Q淫與認(rèn)同，也就是一種將女性物化、化為景觀并成為可欲對(duì)象的心理機(jī)制。②從一個(gè)顯而易見的角度來說，在《墮落天使》里充斥著大量凝視性的窺淫鏡頭，例如對(duì)片中女演員曼妙身姿的近景及特寫展示，甚至其中一個(gè)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間拍攝李嘉欣身著黑色漁網(wǎng)絲襪自慰的場(chǎng)景，這些都無疑被評(píng)為男權(quán)消費(fèi)社會(huì)的男性主義窺視欲的一種批判。但作為電影研究，尤其是藝術(shù)風(fēng)格的電影，若只是單方面從這個(gè)角度思考問題，不免顯得片面和過于理性化。

從本文主旨的角度觀賞，應(yīng)先自問，導(dǎo)演用此類凝視鏡頭的拍攝目的是單純地為了營(yíng)造視覺效果，還是電影人物的情感需要。靜觀而思，片中女性身體細(xì)節(jié)性的畫面及人物動(dòng)作是情節(jié)發(fā)展的必然性結(jié)果：現(xiàn)代都市快餐式消費(fèi)社會(huì)下，男女內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞帶來的疏離曖昧性。影片中對(duì)李嘉欣和莫文蔚所扮演的女性形象給予了大量搖擺的婀娜身姿的特寫，使觀眾在驚嘆于女星外形美妙的同時(shí)，更多地是反映出“女天使們”對(duì)于愛情的渴求、相思與不舍的煎熬之情。

最重要的是，片中還出現(xiàn)大量的“發(fā)呆鏡頭”，讓觀眾對(duì)女性的凝視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)一個(gè)人發(fā)呆狀態(tài)的凝視，突破了性別與權(quán)力，單純地記錄一個(gè)人平時(shí)的發(fā)呆狀態(tài)，將觀眾從戲劇性的夢(mèng)境中拉回日常生活本身，正視平淡普通的生活實(shí)質(zhì)。我們每個(gè)人每天都會(huì)發(fā)呆，但如何用電影藝術(shù)來表現(xiàn)發(fā)呆這樣的場(chǎng)景，不同的電影類型所使用的手法不同。如在蔡明亮導(dǎo)演的紀(jì)錄片《西游》中，開場(chǎng)便是一個(gè)法國(guó)男人長(zhǎng)達(dá)約八分鐘的發(fā)呆特寫鏡頭，在這種純紀(jì)實(shí)性的理念里，觀眾只能靜靜地“被強(qiáng)迫”觀看對(duì)方偶爾眨眼的發(fā)呆臉龐。如此紀(jì)實(shí)的手法對(duì)普通觀眾的審美提出了過高的要求，它不是一種商業(yè)性電影模式。但是，王家衛(wèi)作為把商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的電影導(dǎo)演，一方面想反映人們?nèi)粘Ｉ畹陌l(fā)呆狀態(tài)，另一方面又并不想使用純紀(jì)實(shí)的手法顯得與市場(chǎng)格格不入，所以在《墮落天使》里用后現(xiàn)代消解宏大敘事的視聽元素，豐富了凝視鏡頭的外延意義。例如，楊采妮扮演的角色和啞巴金城武坐在餐廳的玻璃窗前彼此沒有任何交流的這一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演用了約三分鐘的鏡頭去展現(xiàn)楊采妮單相思的發(fā)呆狀態(tài)，但為了消解純紀(jì)實(shí)性的單調(diào)，專門匹配了黑白色的色調(diào)、流動(dòng)的雨水和有節(jié)奏感的背景音樂，加上金城武肢體語言的動(dòng)作，形成了一靜一動(dòng)的對(duì)比效果，加深了戲劇張力。

四、結(jié)語

影片《墮落天使》在沖突性制造的藝術(shù)手法里除了以上幾點(diǎn)分析之外，還可以看到王家衛(wèi)擅長(zhǎng)使用“一靜一動(dòng)”式的構(gòu)圖手法豐富影片的畫面內(nèi)容，從而從構(gòu)圖上制造沖突性的藝術(shù)觀感。在《墮落天使》中，大部分畫面的構(gòu)圖采用一分為二式，一半靜止另一半在運(yùn)動(dòng)，如黎明所住的房間是靜止的，畫面另一部分的地鐵是急速行駛的；又如李嘉欣在地鐵中肢體語言是靜止的，另一半構(gòu)圖里也是快速飛馳的地鐵。

綜上所述，所謂矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一性在本文主旨中便是指，一方面，王家衛(wèi)導(dǎo)演運(yùn)用具有獨(dú)特氣質(zhì)的后現(xiàn)代電影藝術(shù)，其本質(zhì)是真實(shí)性的流露，他希望引領(lǐng)人們回歸和正視日常生活本身，例如一個(gè)人吃飯、走路、發(fā)呆、玩耍和哭泣的真實(shí)狀態(tài)，呼喚“平淡是真”；另一方面，如果用常規(guī)的紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法去記錄這種常人的平淡生活和情感，便對(duì)觀眾提出了觀影的難題和過高的審美要求，所以使用了大量的反傳統(tǒng)荒誕戲劇化的視聽元素加以調(diào)味，吸引受眾的眼球，例如超廣角鏡頭、色彩的反差強(qiáng)度及演員夸張式的表演方式。最后，“愛情”是王家衛(wèi)導(dǎo)演系列電影慣用的母題，《墮落天使》與其他敘事類愛情電影不同，其重點(diǎn)不在于用故事情節(jié)去表現(xiàn)愛情觀，雖然部分觀眾對(duì)此片錯(cuò)綜復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)和夸張化的人物特征反饋出難以理解、看不懂的評(píng)價(jià)，但細(xì)思片中都市男女情感的本質(zhì)狀態(tài)，又何嘗不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照。

注釋：

①阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論[M].陶東風(fēng) 譯.高等教育出版社,2004：392.

②陶東風(fēng).文化研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005：297.