從小說(shuō)到電影的視角轉(zhuǎn)變

郝心舒

摘要：小說(shuō)《妻妾成群》在改編為電影《大紅燈籠高高掛》時(shí)，從整體結(jié)構(gòu)到局部細(xì)節(jié)都做了調(diào)整，尤其是整體敘事視角的轉(zhuǎn)變：小說(shuō)中原有的關(guān)注女性的女性視角，轉(zhuǎn)變?yōu)楦赶抵刃蛳碌哪行匝酃獾哪?。敘事視角的轉(zhuǎn)變，也給受眾帶來(lái)不同的審美反應(yīng)，這使得導(dǎo)演張藝謀成為將文學(xué)作品成功改編為影視作品的代表人物之一，從而獲得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。

關(guān)鍵詞：《妻妾成群》；《大紅燈籠高高掛》；敘事視角；審美反應(yīng)

中圖分類號(hào)：J905；1207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）11-0118-02

一、前言

中篇小說(shuō)《妻妾成群》問(wèn)世于1989年，是作家蘇童從側(cè)重先鋒試驗(yàn)到注重“講故事”的轉(zhuǎn)型之作。兩年之后，張藝謀將其改編為電影《大紅燈籠高高掛》，獲得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。對(duì)比同一題材的兩個(gè)文本，可以發(fā)現(xiàn)其在敘事視角上的微妙變化：由一個(gè)關(guān)注女性的女性視點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槟行匝酃獾哪??！皵⑹乱朁c(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！庇纱艘矌?lái)受眾接受時(shí)不同的審美反應(yīng)。

《妻妾成群》主要寫了一個(gè)悲劇的女性人物——頌蓮，她作為受過(guò)新文化洗禮而骨子里還有著強(qiáng)烈宿命感的女性，在父親破產(chǎn)自殺之后，加上繼母的壓力，自愿嫁給了有錢人家，從而走進(jìn)了一個(gè)“妻妾成群”的封閉大家庭。頌蓮為了能夠在這個(gè)男性權(quán)威無(wú)處不在的家庭環(huán)境中立足，并獲得尊嚴(yán)和做人的正常權(quán)利，她必須爭(zhēng)取老爺陳佐千的寵愛(ài)。

二、用訴諸視聽(tīng)的電影語(yǔ)言取代主觀審視

蘇童在序言中表示過(guò)如果讀者僅僅把《妻妾成群》解讀為一個(gè)“舊時(shí)代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不會(huì)滿意的，他希望讀者把它解讀為一個(gè)關(guān)于“痛苦和恐懼”的故事。在陳家的深宅大院中，四個(gè)女人分別扮演著權(quán)力的追逐者和抗?fàn)幷撸侔沣@營(yíng)討好，互相絞殺，只為了一個(gè)即將油盡燈枯的男人，這個(gè)故事聽(tīng)起來(lái)并不新穎，但卻給人以深刻的印象，原因就在于蘇童富有韻味的敘事，純凈透明的語(yǔ)言和那種凄迷、感傷的氣息。

另一方面，這種獨(dú)特性還體現(xiàn)在以頌蓮為中心的敘事視角上，雖然選擇了以頌蓮第三人稱的視角展開(kāi)敘述，但實(shí)際上由于遮蔽了其他敘述視野，故而有一種“我”的敘述效應(yīng)。使得作者和讀者都不是從一個(gè)理性的客觀的角度進(jìn)人陳氏宅院的，而是以頌蓮的帶有極大主觀性的方式進(jìn)入的。作者借助頌蓮的視角，施展出特有的細(xì)膩精致的文字駕馭才華。他極善于捕捉女性微妙的心理感受，通過(guò)富有神秘性的隱喻和象征，將其精確傳神地表現(xiàn)出來(lái)。

枯井的意象就最具代表性：“正午的陽(yáng)光在枯并中慢慢地跳躍，幻變成一點(diǎn)點(diǎn)白光，頌蓮?fù)蝗槐灰粋€(gè)可怕地想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛，這樣想著她似乎就真切地看見(jiàn)一只蒼白的濕誰(shuí)渡的手，它從深不可測(cè)的井底升起來(lái)，遮蓋她的眼睛?！?/p>

頌蓮就生活在一個(gè)如枯井般陰怖、腐朽的環(huán)境中。她作為接受過(guò)新文化熏陶的新女性，試圖與沉重的舊勢(shì)力做出抗?fàn)?，主?dòng)退出這場(chǎng)爾虞我詐的悲劇競(jìng)逐，可現(xiàn)實(shí)令她不得不卷入這灘渾水，自省與墮落之間的精神掙扎使她陷入了深深的痛苦，不但沒(méi)有對(duì)陳家“老規(guī)矩”的權(quán)威產(chǎn)生絲毫地撼動(dòng)，反而成為了她最后精神失常的導(dǎo)火索。

在這樣主觀化的敘述視角下，形成了特定的氛圍和情境，讀者特別是女性讀者與故事世界仿佛只剩一紙之隔，紙上的世界突然成為生活中的一景，讓人沉浸其中流連忘返。

而在改編為電影《大紅燈籠高高掛》之后，張藝謀對(duì)小說(shuō)中的元素進(jìn)行了一系列的置換：不僅僅用粗糙激烈的西北豪情替代了婉約溫潤(rùn)的江南風(fēng)格；用高矗陳家大院的“死人屋”置換了女性色彩濃郁的“井”；用高大豪爽的鞏俐替換了嬌小含蓄的頌蓮。

關(guān)鍵是，小說(shuō)中原有的主人公的主觀審視幾乎蕩然無(wú)存，而代之以訴諸視聽(tīng)的電影語(yǔ)言：大紅燈籠其實(shí)是男性權(quán)利的一種可視化符號(hào)，“大門口聽(tīng)招呼”是男性權(quán)利對(duì)女性的掌控與摧殘的最富戲劇性的儀式，還有那歇斯底里的捶腳聲，催命符咒般響徹每個(gè)女人的靈魂深處。這使得觀眾在觀影時(shí)的審美視角大大擴(kuò)展，絕不僅僅局限在頌蓮個(gè)人命運(yùn)的糾葛中，而是通過(guò)電影中的隱喻和視聽(tīng)效果看到了一個(gè)家族、一個(gè)時(shí)代甚至一個(gè)民族的悲劇史詩(shī)。

三、“死人屋”與“大紅燈籠”——強(qiáng)大的隱喻促成視覺(jué)的轉(zhuǎn)變

電影《大紅燈籠高高掛》完成敘事視覺(jué)的轉(zhuǎn)變，得益于電影中大量極具隱喻性的象征手法的使用：其中，“點(diǎn)燈-滅燈-封燈”是電影中最富意味的形式，紅色是欲望的象征，在現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)境里，紅色更是革命話語(yǔ)、權(quán)利的代言。電影中，女人的生命最高目標(biāo)被建構(gòu)為“點(diǎn)燈”，被男人寵幸。在陳家，誰(shuí)獲得了點(diǎn)燈的機(jī)會(huì)，就意味著暫時(shí)獲得了家庭中的尊嚴(yán)，從而得到點(diǎn)菜、錘腳的權(quán)利。這些情節(jié)都是在小說(shuō)的基礎(chǔ)上增加的，張藝謀選擇了一種更具張力的表現(xiàn)形式，將女人夢(mèng)魘般的命運(yùn)刻畫得陰森恐怖，又充滿了宿命意味，使觀眾印象深刻。電影中的女人無(wú)一不在做著夫貴妻榮的春秋大夢(mèng)，頌蓮也在點(diǎn)燈儀式支配中喪失了自己的自覺(jué)意識(shí)，全身心投人陳家的權(quán)力之爭(zhēng)的漩渦中。最后她不是主動(dòng)地退出，而是成為一個(gè)慘遭重創(chuàng)的淘汰者。

另外，電影相對(duì)于文學(xué)作品的一個(gè)最大的改編就是將《妻妾成群》中女性色彩濃郁的深幽之井改換成了高矗于陳家大院頂端的“死人屋”。這充滿了隱喻性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，使得張藝謀放棄了充滿女人的幽怨的枯井，將視角拔高，使女人的犧牲變得更富悲劇性。在電影中，三太太梅姍因與高醫(yī)生偷情，被幾個(gè)壯碩的男家丁扛入“死人屋”的情節(jié)給人以深深的壓抑之感。高高懸掛在房梁上的女人的尸體，與高高懸掛的紅燈籠巧妙地附和，那種宿命式的悲劇感顯得更加宏大。影視作品無(wú)法將文學(xué)作品中細(xì)膩的文字一一還原，這是它先天的“缺陷”，而改換思路，尋求視覺(jué)和情感上的沖擊，同樣可以達(dá)到震撼人心的效果。所以，在影視作品中尋求恰當(dāng)?shù)碾[喻意向充當(dāng)表現(xiàn)主題的寄托，成為了電影敘事視角轉(zhuǎn)變的重要推動(dòng)力。

另外，在電影的關(guān)鍵情節(jié)的鋪設(shè)上，電影選擇傳統(tǒng)戲曲的鼓點(diǎn)和樂(lè)調(diào)，用歡快的節(jié)奏去反襯以頌蓮為代表的各房太太們苦澀凄婉的結(jié)局。在觀影過(guò)程中，對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的沖擊巨大，甚至使人不寒而栗。

除了聲音之外，電影的色彩選取更是富有特色。一個(gè)“紅”字貫穿始終，燈籠的紅象征著欲望和男權(quán)至上。三太太梅姍日常穿著就是一席深紅色的旗袍，不僅體現(xiàn)著她戲子身份的個(gè)人特色，更昭示著女人在苦澀歲月中尋求著游絲一線的生活情趣。紅燈籠將高聳的房屋映得通紅，尤其是梅姍的屋內(nèi)，懸掛著巨大的戲劇臉譜和飄搖的戲袍，一種別樣的陰郁直抵人心?；疑幕{(diào)中，一抹紅色簡(jiǎn)直就是血色命運(yùn)的召喚。

最后，電影中有隱喻意義的最終來(lái)源就是貫穿電影始終的對(duì)稱式構(gòu)圖，方正、嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍。這樣的構(gòu)圖正應(yīng)和了電影中常常出現(xiàn)的“陳家老規(guī)矩”的說(shuō)法，條條框框是挾制人性的繩索，更是囚禁身心的牢籠。

在電影的最后，已然精神失常的頌蓮游走在方正的庭院中，庭院四邊則是高高懸掛的紅燈籠，一個(gè)“囚”字赫然出現(xiàn)在眼前，再次凸顯了“宿命般的悲劇”的主題。此刻，背景音樂(lè)正是鼓點(diǎn)細(xì)密的戲曲樂(lè)，幾個(gè)隱喻點(diǎn)相輔相成，藝術(shù)效果也在此刻達(dá)到了最高點(diǎn)，留給觀眾無(wú)限的想象和思考空間，使得整體的審美范圍更加宏大與開(kāi)闊。

四、男主人公的“零視角”與意志滲透

《妻妾成群》中，陳家至上權(quán)力的象征陳佐千是一個(gè)獨(dú)裁、腐朽的形象，他因?yàn)橐尚捻炆?，燒毀了頌蓮的父親留給她唯一的遺物——笛子，在頌蓮瘋后，他立即娶了第五房姨太太，人物形象飽滿，展現(xiàn)出封建大家長(zhǎng)的無(wú)限尊貴與專制。并且，小說(shuō)中通過(guò)女性之間的“亂斗”更加抬高了他的形象，可以說(shuō)，他就是故事的源頭。

在電影中，與處于男性凝視下的大量女性特寫相反，屏幕上不見(jiàn)那主人公陳老爺?shù)那逦跋?。?shí)質(zhì)上電影中的陳老爺、層遞的占宅、森然的屋頂和嚴(yán)整的幾何線條，都表征了規(guī)矩方圓的父系秩序。悲劇的誕生，不在于經(jīng)濟(jì)、生理等方面，而是千年不變的文化枷鎖，正如波娃所說(shuō)的：“是人類文化整體，產(chǎn)生出這居于男性與無(wú)性中的所謂女性。”

陳老爺?shù)囊庵緷B透到每一個(gè)角落，他的聲音無(wú)處不在，一切的壓迫均以無(wú)形的力量出現(xiàn)，但卻具有更強(qiáng)勢(shì)的男性威力。女人在這種無(wú)處不在的男性權(quán)威下互相殘殺、邀寵爭(zhēng)，最后幾乎都走向了毀滅。女觀眾在這種死一般的生活體驗(yàn)中，與女主人公同時(shí)陷入瘋癲狀態(tài)：在囚困一室的封閉感和末路感中顫栗恐懼。相反，電影很容易讓男觀眾感到艷羨：讓女人們斗吧，死了是她們的，妻妾成群的風(fēng)光卻是我們男人的。男主人公具有控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動(dòng)性權(quán)力，這符合男性觀眾的白日夢(mèng)，在對(duì)男主人公的認(rèn)同感中能獲得全能的滿足感。

文學(xué)創(chuàng)作與電影制作分別是兩個(gè)獨(dú)立的模塊，在創(chuàng)作過(guò)程中所要遵循的原則更是不盡相同。在《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》的對(duì)比中，我們看到了一次由于敘事視角發(fā)生巧妙變化而使電影更加出彩的成功案例，這不僅是一次勇敢地創(chuàng)新，更是開(kāi)創(chuàng)了電影與文學(xué)作品之間的一種可能性。如何彌補(bǔ)電影制作無(wú)法將原作品細(xì)膩的感情充分表達(dá)的缺失？“視角”轉(zhuǎn)換成為一種選擇，它不僅能夠站在另一個(gè)角度，提供給觀眾一個(gè)全新的審美視角，同時(shí)能夠擴(kuò)大敘事范圍、拔高作品的意義空間，從而留給觀眾更加廣闊的想象和思考空間。正如作品中，人們由對(duì)頌蓮個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切到對(duì)女性命運(yùn)的反思甚至父系秩序下男權(quán)社會(huì)的鞭撻，因此具有很珍貴的參考意義。