淺談山水畫之構(gòu)圖

吳成婧 王敏

摘要：構(gòu)圖對瓷上山水畫來說非常重要，因為瓷之器型千變?nèi)f化，構(gòu)圖需與器型結(jié)合得非常完美才能成為真正的藝術(shù)品。

關(guān)鍵詞：山水瓷畫 構(gòu)圖

構(gòu)圖，是山水畫創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)，歷代畫家、繪畫理論家對其都非常重視。南朝畫家、繪畫理論家謝赫著《古畫品錄》（中國史上第一部系統(tǒng)的總結(jié)性畫論），其中提出了“六法論”：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！碧拼嫾?、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曰：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”其中“經(jīng)營位置”指的就是“構(gòu)圖”?！敖?jīng)營”指謀畫，“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。

我們的山水畫多為全景式。畫家們畫山水畫多采用不受時間、空間和視線限制的“散點透視法”。畫面的視點不固定，可以上下、左右、遠(yuǎn)近隨時變化，繪畫者可以把仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀、近取的景物完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界。構(gòu)圖多用“三遠(yuǎn)法”，這是宋代畫家、繪畫理論家郭熙在《林泉高致》總結(jié)提出的：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！逼渲小案哌h(yuǎn)”為仰視；“深遠(yuǎn)”為俯視；“平遠(yuǎn)”為“平視”。構(gòu)圖的形式多樣，最主要的有開合式、疊式、邊角式、頂天立地式、對應(yīng)式。

對于開合式構(gòu)圖可以上下開合、左開右合、右開左合……，清·笪重光在《畫筌》中對開合式構(gòu)圖有非常精辟的闡述：“一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長?！贝似鸱辗?，詳述了縱橫運用之法；疊式有層疊式和段疊式，主要表現(xiàn)縱深效果，加強(qiáng)空間深度感。最常用的是“三疊兩段”式：“三疊”即“一層地，二層樹，三層山”，此間皆有云霧、溪流過渡；“兩段”即“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作兩段”；邊角式是宋代畫家馬遠(yuǎn)（馬一角）和夏圭（夏半邊）對全景式大山大水構(gòu)圖進(jìn)行變革的新形式，適用于小幅小景?！耙唤鞘健保Ｈ∫唤蔷爸?，留出大片畫面空白，開拓了畫面空間，給讀者留下自由想象的余地?！鞍脒吺健保瑒t取半邊之景，側(cè)重一隅，意境開闊，具有“少即多、多勝少”的精妙。邊角式與全景式構(gòu)圖相比，焦點相對集中，畫面簡潔明快；頂天立地式是畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面，但畫幅內(nèi)部要有小面積的留白，使之透氣。這種構(gòu)圖方式最忌密不透風(fēng)；對應(yīng)式有上下、左右、對角三種對應(yīng)方式，畫面中的物象總有一種呼應(yīng)關(guān)系。

山水畫物象的布置要注意賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等諸多關(guān)系的處理，這些關(guān)系既對立又統(tǒng)一，我們要辯證應(yīng)用，視主題需要選擇。當(dāng)然，在創(chuàng)作中任何人都不可能面面俱到，肯定有所側(cè)重，側(cè)重點不同，畫面呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果就不同了。

對于物象的布置，清·笪重光在《畫筌》中有這樣一段論述：“夫山川氣象，以渾為宗，林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權(quán)衡小大，景色遠(yuǎn)近，劑量淺深。山之旁脅易寫，正面難工；山之腰腳易成，峰頭難立。主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長。背不可睹，側(cè)其峰勢；恍面陰崖，坳不可窺，郁其林從，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現(xiàn)有隱。近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠(yuǎn)山低以為高，有主客異形之象?！?/p>

前輩的畫論對我們有指導(dǎo)意思，我們后輩要好好學(xué)習(xí)，認(rèn)真研究，從中找到適合自己的東西，并將其與現(xiàn)實相聯(lián)系，好好揣摩，選擇適合自己的創(chuàng)作之路，并在其基礎(chǔ)上力求有所創(chuàng)新。

筆者從事瓷上山水畫創(chuàng)作多年了，雖然有家學(xué)淵源，但本人還是很注重學(xué)習(xí)繪畫理論，并將此融入到家傳文化之中。

在瓷上畫山水畫若是在平面瓷板上，可借鑒國畫，甚至可以移植國畫，若在圓器上或異型器上，則要視器型巧思一番。傳統(tǒng)圓器上的山水構(gòu)圖或采用一面繪主景，另一面繪輔助小景的呼應(yīng)方式；或用幾何形狀開出一片空白地，幾何形內(nèi)繪山水，幾何開外用花紋圖案滿飾，我們把這種裝飾形式叫“開光”，開光內(nèi)的山水多用“一角”式構(gòu)圖；或用“三遠(yuǎn)法”將景致滿繪于圓器上，因為是依器型、器勢360度無縫對接，所以我們稱之為“通景山水”。異型器上的山水構(gòu)圖多采用呼應(yīng)關(guān)系，因為其物象多會因為器勢的原因而分散布置，散則需以聚拉攏，遠(yuǎn)近響應(yīng)。

瓷畫創(chuàng)作和國畫創(chuàng)作一樣，不同生活境遇的人有著不同的藝術(shù)主張，所以瓷畫和國畫一樣也是風(fēng)格不一的。有的人喜歡呈現(xiàn)大山大水之壯觀，有的人喜歡一角一邊之靈動。青花、斗彩、粉彩、新彩……，工筆、寫意、潑彩、刻劃、堆塑……，百花齊放，百家爭鳴。筆者喜歡用粉彩技法描繪小景致，或在方形瓷板上，或在圓形瓷板上，或在圓器上。這可能跟筆者平日喜歡觀自然之局部有關(guān)。

筆者平日外出寫生，若發(fā)覺一處好的景致便會沉浸整日。呆呆地坐、癡癡地看，直到那些景致駐到自己的心里。既不會用手機(jī)去拍，也不會立刻寫生，而是等我從癡呆的狀態(tài)中自然醒來后，才想——這些景致放在怎樣的器型上表現(xiàn)出來比較恰當(dāng)，采取怎樣的構(gòu)圖方式才能把它們呈現(xiàn)得更美。然后，將記憶中的器型勾勒出來，把眼中、心中的景致描繪其中，這當(dāng)然就有自己心里生發(fā)的東西，與現(xiàn)實中的景致會有些不同。筆者很喜歡這樣的寫生狀態(tài)，也很喜歡這樣的感覺，似寫生，似創(chuàng)造，似游戲……”

筆者的《白雪飛流入畫圖》有現(xiàn)實生活中采風(fēng)的東西，有家族流傳的內(nèi)容。將畫面分為三個層次：前景——游覽山川之客，中景——飛流而下的山泉，遠(yuǎn)景——隱隱約約的雪山。雖是斗方小幅，卻力求呈現(xiàn)出山之巍，水之秀，草木之盛，人之靈動。雪山連綿不斷延伸至畫幅之外，為的是給人以空間無限的感受。中景和近景對角呼應(yīng)，為的是讓人體會人與自然的對話感。景中主體之人物，每一位筆者都注意了他們姿態(tài)的表現(xiàn)，因為姿態(tài)能表達(dá)人的心境。

構(gòu)圖在山水畫創(chuàng)作中是非常重要的。因為一幅畫作能不能入人眼，第一要在構(gòu)圖。構(gòu)圖清新悅目，才能讓讀畫者駐足，駐足后才會細(xì)研，細(xì)研了才能品味，品味了才會有碰撞，碰撞了才會有情懷，有了情懷畫就走進(jìn)讀者的心了，走進(jìn)了讀者之心畫就能留在世間，甚至流傳下去。

構(gòu)圖對瓷上山水畫來說更是重要，因為瓷之器型千變?nèi)f化，構(gòu)圖需與器型結(jié)合得非常完美才能成為真正的藝術(shù)品。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝赫.古畫品錄.人民美術(shù)出版社，2016.9

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.中國書店出版社，2018. 2

[3]郭熙.林泉高致.中州古藉出版社，2013.11

[4]笪重光.畫簽.人民美術(shù)出版社，2016.9