《路邊野餐》莫比烏斯式回環(huán)敘事分析

徐晨

【摘 要】文章引入“莫比烏斯”的概念，并以其為立意創(chuàng)新點(diǎn)結(jié)合敘事學(xué)這一理論學(xué)科，從敘事時(shí)空、敘事策略、敘事視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)四個(gè)層面對(duì)電影《路邊野餐》予以回環(huán)式的解構(gòu)分析。采用文本研讀法、個(gè)案研究法對(duì)影片進(jìn)行全面細(xì)致化的解讀，使觀者享受電影視聽美感之余，更深刻地理解影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程及聲畫敘事的構(gòu)成。此外，詩(shī)歌是《路邊野餐》中的主要元素，針對(duì)詩(shī)歌體裁能否融于電影類別，文章亦有探討和思索。

【關(guān)鍵詞】路邊野餐；莫比烏斯；敘事分析

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0104-03

青年導(dǎo)演畢贛憑借其電影《路邊野餐》展示出他的才華橫溢與非凡實(shí)力，并一舉斬獲了洛伽諾、法國(guó)南特、臺(tái)灣金馬等一眾國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。令其名聲大震的同時(shí)，亦走進(jìn)了大眾視野與喧囂的輿論場(chǎng)域。因借鑒國(guó)外導(dǎo)演塔可夫斯基與臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的敘事風(fēng)格與拍攝美學(xué)，《路邊野餐》可謂審閱無數(shù)經(jīng)典后的個(gè)人化表達(dá)與主觀性闡發(fā)。該片最終收獲647.5萬的票房，遠(yuǎn)超影片制作成本的幾十萬，但由于文藝片的觀影群眾始終不具規(guī)模，最終導(dǎo)致市場(chǎng)熱情度不足，甚至景象慘淡。不過，不可否認(rèn)黑馬導(dǎo)演畢贛的詩(shī)性思維與組織結(jié)構(gòu)的敘事能力。故而，不會(huì)僅以商業(yè)化的數(shù)據(jù)作為單一指標(biāo)來湮沒藝術(shù)導(dǎo)演的優(yōu)質(zhì)良作。

所謂莫比烏斯帶是指將一張紙正反面中的其中一端扭轉(zhuǎn)180度，兩頭粘接后形成的紙帶圈。一正一反的兩個(gè)空間相互銜接，形成了無限循環(huán)的符號(hào)意指，并象征著在同一水平面內(nèi)無法處理的問題，于莫比烏斯的回環(huán)圈中卻得以解決和實(shí)現(xiàn)。1969年法國(guó)批評(píng)家托多洛夫首次提出了敘事學(xué)的概念，而時(shí)至今日后現(xiàn)代主義敘事學(xué)的研究遠(yuǎn)未停止。敘事學(xué)是一門研究敘事的學(xué)科，對(duì)于事件的內(nèi)容、講述方式及其敘述行為皆有探究。而將莫比烏斯的概念與敘事學(xué)相結(jié)合，兩者能夠產(chǎn)生新的化學(xué)裂變。該片中獨(dú)特的敘事方式與獨(dú)立的詩(shī)性品格值得管中窺豹、深入剖析。

《路邊野餐》的影像文本講述了貴州凱里一家小診所中的男主人公陳升，因出于仗義幫“老大”花和尚死去的兒子報(bào)仇，故而鋃鐺入獄。9年后出獄的他恍如隔世，被告知母死妻逝的慘痛現(xiàn)實(shí)。心懷愧疚與思親之痛的他銘記母親的遺愿與囑托，把愛和希冀孤注一擲地投射于他同父異母的弟弟老歪的兒子身上。老歪謊稱已賣了兒子，于是陳升踏上了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的旅途并攜帶著同診所老醫(yī)生光蓮一盒磁帶、一張照片及一件花襯衣的托付，去鎮(zhèn)遠(yuǎn)捎給她的初戀情人林愛人。在行程中他夢(mèng)幻般地游歷蕩麥一處，在此地，他于超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空建構(gòu)與隱喻的意象傳達(dá)中實(shí)現(xiàn)了自我心靈的解困與救贖。

一、敘事時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)建構(gòu)

莫比烏斯式的敘事時(shí)空建構(gòu)呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)的敘事特征。因此，影片中的時(shí)空觀混合雜糅了各種時(shí)間形態(tài)、各種異質(zhì)空間，實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)化的時(shí)空轉(zhuǎn)換與對(duì)接。這不僅打破了電影敘事的一般線性規(guī)律，而且以穿越時(shí)空的平行并置、交錯(cuò)穿插等方式完成了文本的敘述，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

于時(shí)間方面，影像混合了過去時(shí)、過去完成時(shí)、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、將來時(shí)等多種電影語言形態(tài)，穿插于敘述之中。在如夢(mèng)如幻的蕩麥，陳升遇見了酷似亡妻張夕的理發(fā)店女人，還碰見了長(zhǎng)大成人后的衛(wèi)衛(wèi)。過去與未來的雙重語境本是趨向于時(shí)間軸兩端的極點(diǎn)，具有時(shí)間流逝與推進(jìn)的不可逆性，而在當(dāng)下兩者卻相逢碰撞、拼貼融匯，戲劇化、荒誕性地完成了時(shí)空的鋪排與銜接。影片中不停地出現(xiàn)時(shí)間的意象，兒時(shí)衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫的鐘表，成人衛(wèi)衛(wèi)手腕上畫的表，花和尚車?yán)锏谋砑败囃赓N著的修表字樣，花和尚常提及逝去兒子托夢(mèng)給他要表以及他因此開起的鐘表鋪，擺渡此岸彼岸的“時(shí)間河流”以及片尾陳升坐在火車上睡著車窗外的時(shí)間飛速地逆時(shí)針疾馳等皆暗合了影片的敘事觀念。恰如影片伊始《金剛經(jīng)》中的佛意：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。從宇宙整體的認(rèn)知觀來看，人類渺小若滄海一粟，時(shí)間不可控，過去亦不可回，時(shí)間流逝的虛無感彰顯無遺。莫比烏斯式敘事時(shí)間的構(gòu)造似乎著意于使主人公內(nèi)心的缺憾與遺落的美好得到彌補(bǔ)與再現(xiàn)，從而形成“完形心理”下的滿足欲和知足感。

于空間方面，影片雜糅了貴州的凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)三處。這與伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯的敘事形式類似，皆以交通工具的轉(zhuǎn)換促發(fā)故事進(jìn)程，是典型的國(guó)產(chǎn)公路片。關(guān)于凱里，顯線是老歪和陳升生活場(chǎng)所的呈現(xiàn)，隱線則為蕩麥裁縫店女孩洋洋口中背誦的導(dǎo)游詞介紹：“屬亞熱帶溫和濕潤(rùn)氣候區(qū)，中山、低山地貌區(qū)，氣候溫和，雨量充沛”。蕩麥，則是故事后半段開展的主要地點(diǎn)。不過蕩麥于現(xiàn)實(shí)中其實(shí)并不存在，它是導(dǎo)演刻意營(yíng)造的敘事空間。畢贛于采訪中曾坦言，故事中的蕩麥似《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉，而以最紀(jì)實(shí)的手段拍攝潮濕空濛又夢(mèng)幻傳奇的神秘蕩麥，則加重了觀眾迷惑的程度。一切似夢(mèng)非夢(mèng)、亦真亦幻，頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩與況味。通往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路途，展示著豐富各異的代步工具：老式的綠皮火車、面包車、汽車、板車、皮卡車、摩的、船等，并由此串連起整個(gè)空間的移動(dòng)性。三方獨(dú)立的地點(diǎn)，通過夢(mèng)、回憶、現(xiàn)實(shí)等意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)建立起有機(jī)的關(guān)聯(lián)。以旅程的出發(fā)點(diǎn)、銜接點(diǎn)、終點(diǎn)的回環(huán)相接塑造了超越現(xiàn)實(shí)的空間情境。除卻宏觀的三個(gè)地理性空間外，微觀的空間亦有防空洞、舞廳、臺(tái)球廳、裁縫店、診所、游樂園、房間外是瀑布的房子、車內(nèi)的空間、隧道、盤山公路、山間小路、河流等場(chǎng)所的精心挑選與極為細(xì)致的描繪。莫比烏斯式的空間敘事，還體現(xiàn)于陳升找老歪的鏡頭后緊接著入獄前陳升去找花和尚的仇家算賬的畫面，敘事空間從臺(tái)球廳嫁接到許真等人打麻將的房間內(nèi)，攝影機(jī)橫移后產(chǎn)生時(shí)空跳切的敘事美學(xué)。另外，陳升去衛(wèi)衛(wèi)家開鎖帶他玩，畫面空間卻突然插入陳升與妻子此前在舞廳初識(shí)的一幕，敘事空間變換的“別扭性”卻正是其美學(xué)來源。

二、敘事策略的詩(shī)性表達(dá)

近幾年來，影視藝術(shù)中的詩(shī)歌表達(dá)形式可謂屢見不鮮，如電影《長(zhǎng)江圖》，紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》、《搖搖晃晃的人間》等。詩(shī)意的生活與詩(shī)性的闡發(fā)使得影視藝術(shù)蓬蓽生輝。然而也有不少專家學(xué)者批判詩(shī)歌的使用實(shí)則是電影語言的極度匱乏，并指出電影應(yīng)以自己的語言去講故事，而非將詩(shī)歌、小說、散文等藝術(shù)形式生拉硬扯進(jìn)電影之中。但眾所周知，電影是從戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，雖已丟掉了最初的“戲劇的拐杖”獨(dú)立發(fā)展壯大為“第七藝術(shù)”，但其受戲劇根源性的深遠(yuǎn)影響是難以磨滅的。針對(duì)此種現(xiàn)象，仍需具體文本具體分析。除了個(gè)別將詩(shī)句字幕化處理且痕跡較重的、詩(shī)與表達(dá)相互割裂分離的、詩(shī)化旁白難逃矯揉造作之嫌的影視創(chuàng)作對(duì)于詩(shī)歌元素運(yùn)用不當(dāng)，其實(shí)詩(shī)歌體裁的引入或貫穿于敘事表達(dá)方面還是大有裨益的。詩(shī)歌與電影分屬于不同的門類，前者是文字語言書寫的書面文本，后者則為影視語流拓印的視聽文本。雖二者看似不兼容，實(shí)則卻可互學(xué)互鑒、融會(huì)貫通。藝術(shù)間的界限并非非黑即白，各類藝術(shù)元素間皆可協(xié)作運(yùn)用。無論是動(dòng)畫引入紀(jì)錄片形成動(dòng)畫紀(jì)錄片的新片型，還是短視頻融入VR元素形成的虛擬技術(shù)微短片，都不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)跨界后會(huì)誕生新的物質(zhì)整體與一系列的專有名詞，而藝術(shù)的本質(zhì)就是為大眾帶來“創(chuàng)造后的驚喜”。由此可見，莫比烏斯式回環(huán)敘事策略恰是實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)類別間兼容并蓄、自如運(yùn)用的穿插與交融表達(dá)。

畢贛本打算稱這部電影為《惶然錄》，取自費(fèi)爾南多·佩索阿的同名隨筆，后又改為自己下一部電影的名字《路邊野餐》。故事內(nèi)容與片名無較強(qiáng)聯(lián)系，因此影像更沾染了詩(shī)歌的不可言說與神秘，鍍上了詩(shī)歌的打破常規(guī)與隱喻性。他自己抒寫的詩(shī)集《路邊野餐》由“蹩腳詩(shī)人”陳升的扮演者——其姑父陳永忠以貴州方言的旁白讀解方式呈現(xiàn)于電影之中。影片中借由電視機(jī)播放陳升朗讀詩(shī)歌的畫外聲，或是拍下被風(fēng)吹動(dòng)的書桌臺(tái)上擱置著一本名為《路邊野餐》的詩(shī)集畫面。片中的詩(shī)集片段如下：“背著手/在亞熱帶的酒館/門前吹風(fēng)/晚了就坐下/看柔和的閃電/背著城市/亞熱帶季風(fēng)的河岸/淹沒還不醉的橋/不醉的建筑/用靜默解酒/明天 陰/攝氏三到十二度/修雨刷片 帶傘/在戒酒的意識(shí)里/徒然下車/走路到天晴/照舊打開/身體的衣柜/水分子穿越纖維”、“為了尋找你/我搬進(jìn)鳥的眼睛/經(jīng)常盯著路過的風(fēng)”、“山 ，是山的影子/狗 ，懶得進(jìn)化”、“把回憶/塞進(jìn)手掌的血管里/手電的光透過掌背/仿佛看見跌入云端的海豚”、“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年”。這些詩(shī)句中牽涉多種物像，飽含多重意象并對(duì)時(shí)間概念、空間特征、情緒情感進(jìn)行了描摹和抒寫。不遵循常規(guī)的敘事套路與講述方式，以別具一格的詩(shī)化節(jié)奏，將蘊(yùn)含詩(shī)心的影像作品建構(gòu)成多義解讀的開放性文本。個(gè)人詩(shī)體的獨(dú)特誦讀形式與氤氳的黔東南地帶的畫質(zhì)呈現(xiàn)，于聲畫搭配的視聽勾連中營(yíng)造出帶有地方性特質(zhì)的汩汩流淌的詩(shī)情與詩(shī)意。

三、敘事視點(diǎn)的他者化

敘事視點(diǎn)是視角的聚焦點(diǎn)與立足點(diǎn)，往往潛藏著導(dǎo)演主觀化的立場(chǎng)與觀點(diǎn)，亦決定著電影將以何種方式拍攝與講述。敘事視點(diǎn)既有內(nèi)聚焦的視點(diǎn)，也有外聚焦的視點(diǎn)。通?？梢詫⑵鋭澐譃槿苄偷囊暯牵谝蝗朔Q限知視角與第三人稱限知視角。除了可以設(shè)置固定視點(diǎn)外，還能多種視點(diǎn)間交互作用。莫比烏斯式的回環(huán)敘事方式把不太可能聚合銜接在一起的敘事視點(diǎn)，進(jìn)行恰如其分的承接與轉(zhuǎn)變，使得視點(diǎn)的觀察與映射靈活多變、全面立體。

影片里敘事視點(diǎn)的他者化是指假定性地確立與模擬了“野人”的視點(diǎn)，以跟在你背后的靜默看客式的觀察方式收錄眼前的故事。野人是片中頻繁提及的意象化符號(hào)，廣播里的新聞重復(fù)播放著有野人時(shí)常出沒且有人因看見車后座上的野人而導(dǎo)致驚慌失措下發(fā)生的車禍，成年的衛(wèi)衛(wèi)好心提醒陳升讓其胳膊兩邊綁上木棍以驅(qū)避跟隨人類的野人。母親留下一筆遺產(chǎn)給陳升并讓他開診所，其實(shí)是彌補(bǔ)老醫(yī)生光蓮的喪子之痛。通過影像碎片化的信息網(wǎng)羅與邏輯思維的梳理可見，是陳升開車撞死了老醫(yī)生的兒子，卻說是看見車后座的野人而犯下的無心之矢。其實(shí)于影片中野人自始至終并未出現(xiàn)，它只是意象化的開放表達(dá)。也許是陳升內(nèi)心的惡，也許是指涉人類的本性，再或許是指未開化過的野蠻。它一直追隨著人類，甚至成為人類機(jī)體中的一部分，或者說它雖外來化、不和諧，人類卻執(zhí)拗地不肯把它拋下。

視點(diǎn)的變化是由固定化鏡頭——“野人”的視線轉(zhuǎn)至圓鏡運(yùn)動(dòng)——“孤魂野鬼”式全景游蕩的改變。鏡頭于蕩麥的鄉(xiāng)間小巷間隨意的穿梭，甚至偏離既定的拍攝目標(biāo)，選擇更近的路線，游歷一番后繼續(xù)跟拍。且跟拍的人物并非一個(gè)，而是多個(gè)人物的互相穿插。例如，鏡頭跟隨陳升尋訪苗寨，借卡車前行，后又轉(zhuǎn)到開摩托車的成年衛(wèi)衛(wèi)身上，又通過陳升掉扣子的細(xì)節(jié)順理成章地轉(zhuǎn)到裁縫店女孩洋洋身上，由洋洋轉(zhuǎn)至其閨蜜——理發(fā)店的女人，再由陳升剪頭發(fā)兩人的相遇使得視線的轉(zhuǎn)移首尾相接。再如，洋洋說要坐船去聽樂隊(duì)的演唱會(huì)，船開到對(duì)岸后，她又穿越山路和橋梁，走回到最開始出發(fā)的地方，回歸到剛才的起點(diǎn)。這種敘事視點(diǎn)的他者化亦是第三者旁觀化的內(nèi)聚焦敘事，以期達(dá)到客觀紀(jì)實(shí)性的真實(shí)敘事呈現(xiàn)。

四、敘事結(jié)構(gòu)的糅合并用

如若說敘事內(nèi)容是影片的血肉，那敘事結(jié)構(gòu)便是電影的主心骨與框架。電影始終與敘事研究密切相關(guān)，而敘事研究首先開始于對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的探索。由此可見，敘事結(jié)構(gòu)的重要性與價(jià)值。敘事結(jié)構(gòu)的迥異可以創(chuàng)造出千差萬別的敘事順序，進(jìn)而產(chǎn)生差異化的敘事效果。莫比烏斯式回環(huán)敘事方式摒棄單一的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)行多樣化的糅合并用。

《路邊野餐》的敘事結(jié)構(gòu)從宏觀方面分析，是因果式的線性結(jié)構(gòu)及回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合。線性結(jié)構(gòu)是陳升尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的情節(jié)發(fā)展與因果順序，回環(huán)式結(jié)構(gòu)是陳升夢(mèng)境、潛意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的圓環(huán)相接。多維的結(jié)構(gòu)建設(shè)令大眾得以擷取各種途徑深入影像文本之中解鎖復(fù)雜的劇情與細(xì)節(jié)，無形中豐富了影像的敘事內(nèi)涵?！堵愤呉安汀返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)從微觀方面分析，是指聲畫結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面調(diào)度等內(nèi)部元素之間的結(jié)構(gòu)組合方式。影片的聲音大量保留了拍攝時(shí)的原生態(tài)同期聲，真實(shí)自然；音樂方面則選擇了一首民謠似的兒歌《小茉莉》，清新溫婉之余與環(huán)境交相輝映，以及片中涉及的李泰祥的《告別》，林強(qiáng)協(xié)助的兩首配樂，還有臺(tái)灣流行音樂“滾石”樂隊(duì)的歌曲皆加深了聽覺感受與場(chǎng)景間的關(guān)系；旁白則以緩緩誦念的方言詩(shī)句為特征，營(yíng)造視聽意境；畫面則質(zhì)地粗糲，樸實(shí)純真，多有表意、象征的空鏡頭出現(xiàn)；拍攝方面以42分鐘一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭最為人稱道，展現(xiàn)了導(dǎo)演功底的同時(shí)也輔助了敘事的需要；場(chǎng)面調(diào)度上與一般影片相異，導(dǎo)演拍攝老醫(yī)生在鏡子中的虛像，并多次攝錄陳升的背影與側(cè)臉，放棄了傳統(tǒng)電影的構(gòu)圖原則與黃金分割的美學(xué)選擇；表演方面則啟用非職業(yè)演員，甚至讓自己的姑父站在鏡頭前表演。

以莫比烏斯式的敘事分析方法研究電影《路邊野餐》，有助于全面解構(gòu)作品以饗觀者。不過其收獲專家學(xué)者與大批迷影青年肯定和喜愛的同時(shí)，亦不乏批評(píng)譴責(zé)之聲。它具有文藝片一貫的晦澀艱深感，有太過私人化的情感宣泄與主觀表達(dá)，但同時(shí)它亦是時(shí)代召喚與需要下、大眾渴望與疾呼中產(chǎn)生的反映當(dāng)下的優(yōu)秀作品。好的影視文藝作品一定是立足于大眾，源自于生活，同時(shí)又保有突破與創(chuàng)新的意志。

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