論香港電影發(fā)展中的跨文化形象呈現(xiàn)

王琪

【摘 要】香港電影作為中國(guó)電影的重要組成部分，因其特殊的歷史背景與現(xiàn)實(shí)條件成為全球化時(shí)代探討多元文化融合的重要通道。從地理位置上看，香港深受內(nèi)地嶺南文化的影響。同時(shí)，它地處東亞文化圈，大量為尋求工作機(jī)會(huì)而遷移到香港的東南亞人口也為這片土地帶去了異域風(fēng)情。香港電影是文化傳播的載體又是反映香港發(fā)展的一面鏡子。無(wú)論是商業(yè)片還是各種類(lèi)型片，香港電影既迎合著本地觀(guān)眾的喜好又不斷培養(yǎng)著市民的審美趣味。本文旨在討論香港電影在多元文化的影響之下，是如何表現(xiàn)帶有跨文化色彩的移民群體以及自身文化身份的建構(gòu)問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】香港電影；移民形象；他者化；文化身份；本土性

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）18-0101-03

早期的香港電影脫胎于上世紀(jì)的上海電影。作為曾經(jīng)的英國(guó)殖民地，香港電影的表現(xiàn)形式還一路吸收了歐美電影中的快節(jié)奏和敘事策略，加之雜糅了香港地域的本土性特點(diǎn)，香港電影總是給人選題大膽、制片靈活、創(chuàng)意十足的印象?；仡櫹愀垭娪鞍l(fā)展的幾個(gè)階段，不難發(fā)現(xiàn)香港電影人在探索本地特色的過(guò)程中總能以開(kāi)放的心態(tài)去吸收借鑒不同的文化產(chǎn)物。除了早期黎氏兄弟對(duì)上海電影的借鑒，最能體現(xiàn)這種多元化創(chuàng)作格局的就是1979年后香港著名的新浪潮運(yùn)動(dòng)。這期間最有影響力的幾位導(dǎo)演就是許鞍華、徐克、章國(guó)明。他們本身就是在不同的文化背景下成長(zhǎng)的一代人，比起固守文化本位的態(tài)度，他們更愿意去嘗試去探尋屬于自己的風(fēng)格電影。這一時(shí)期武打片、喜劇片、傳奇片、歷史片、文藝片層出不窮，他們?yōu)槎嘣瘎?chuàng)作的香港電影做出了有益的嘗試。

除了導(dǎo)演自身的多元文化身份，香港電影中還能經(jīng)?？吹狡鋵?duì)移民群體或者非香港本地人的關(guān)注。對(duì)香港電影中這些邊緣人的群像表達(dá)的研究，也可以反映香港人自身的文化立場(chǎng)與身份認(rèn)同。

一、香港電影中的移民“他者化”表達(dá)

移民電影是香港電影類(lèi)型片中的重要一脈，從20世紀(jì)80年代張婉婷導(dǎo)演的移民三部曲《非法移民》《秋天的童話(huà)》《八兩金》到90年代的《人在紐約》《紅番區(qū)》《甜蜜蜜》，這些電影中的主人公不論是從內(nèi)地移民到香港，還是從香港到海外，離開(kāi)家鄉(xiāng)前他們都帶著憧憬，希望能獲得人生的另一種可能性，但是在異鄉(xiāng)這些帶著希望的城市往往夾雜著很多痛苦、寂寞和遺憾。異鄉(xiāng)的城市景觀(guān)越繁華、人物處境越邊緣就越能感受到主人公的漂泊無(wú)根感。放棄自我的文化身份融入到另一種文化中去本身則表達(dá)了香港身份在文化認(rèn)同中的困惑及其焦慮。

霍爾在關(guān)于“文化身份”的論述中曾提及：“‘身份不是自然生成的，而是經(jīng)由文化塑造而建構(gòu)出來(lái)的，并且在這個(gè)塑造和建構(gòu)的過(guò)程中，‘身份因循著不同的歷史、文化、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的訴求，處于一種變更、移位、涂抹、同化和抵抗的‘運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。”香港的文化建構(gòu)因其特殊的地理位置與政治變革而獨(dú)具個(gè)性，有著156年殖民歷史的香港本身就使其文化處于一種變動(dòng)之中，并且不斷吸收外部文化呈現(xiàn)出一種包容態(tài)勢(shì)。香港文化中不但有儒家傳統(tǒng)文化與倫理道德觀(guān)念，還保留嶺南文化中的宗教習(xí)俗，在價(jià)值觀(guān)上還受到歐洲啟蒙思想和權(quán)力制衡的立法制度的影響。香港文化除了受到來(lái)自西方“法理化”思維與中國(guó)傳統(tǒng)的“人情化”觀(guān)念的博弈，還點(diǎn)染了東南亞等地移民群體帶來(lái)的亞文化色彩。正是在這樣一種多元、包容、開(kāi)放的環(huán)境下，香港人的文化身份也在不斷地更新變化，他們的地域認(rèn)同感很強(qiáng)，但究其原因，文化所占的比例恐怕不及其經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、政治上的包容性高所帶來(lái)的港人自信。由于香港人自身對(duì)于文化本土性就帶有不適應(yīng)感，他們對(duì)于外來(lái)移民的態(tài)度就顯得更加曖昧與復(fù)雜。從后殖民主義的視角來(lái)看，香港電影中的移民形象主要分為大陸移民者和菲傭等東南亞打工者。這些形象在香港電影中的身份也隨著時(shí)代的更迭而發(fā)生著異變。

（一）被污名化的大陸移民者

“他者”在后殖民主義理論中是一個(gè)重要的概念，它不僅意味著不同文化在看待對(duì)方時(shí)所產(chǎn)生的差異性，還有一種優(yōu)勢(shì)文化對(duì)視想象中的弱勢(shì)文化，邊緣與異化對(duì)方，在意識(shí)形態(tài)中用文化的權(quán)力消解弱勢(shì)文化的主體身份的趨勢(shì)。后殖民主義從一開(kāi)始就帶有政治文化色彩，在進(jìn)入現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域后，“他者”是西方人眼中的東方人，是白人眼中的黑人?！半娪笆呛笾趁裰髁x理論重點(diǎn)關(guān)注的文化領(lǐng)域，在當(dāng)前全球化的時(shí)代語(yǔ)境中，不僅因?yàn)殡娪白鳛橛跋窦夹g(shù)的產(chǎn)物是‘看的機(jī)構(gòu)化了的機(jī)制”，電影還會(huì)用其窺視的視角表達(dá)各種文化立場(chǎng)。

在香港移民電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些大陸人的角色，上世紀(jì)五六十年代，香港人把來(lái)從大陸來(lái)香港的男性移民叫做“北佬”，把來(lái)港做妓女的女性叫做“北姑”。他們來(lái)到香港后始終在邊緣化的群體中生活，他們是底層工作者，通常男性會(huì)加入黑社會(huì)，女性則做著皮肉生意，他們把香港當(dāng)做一個(gè)可以?huà)甏箦X(qián)的地方，但經(jīng)常流離失所，孤單寂寞無(wú)法融入正常群體。他們是一群漂泊者，只能在流動(dòng)的空間中展現(xiàn)出他們的卑微與掙扎，而電影的結(jié)局通常表現(xiàn)出他們不被接納或者被遣返回家的命運(yùn)。仿佛在香港這個(gè)全球化趨勢(shì)明顯文化多樣并包容的城市并不能得到自己的身份認(rèn)同，而始終作為一個(gè)不被接受的異類(lèi)而存在。也許只有通過(guò)回歸家鄉(xiāng)才能重組自己的記憶與身份。在《旺角黑夜》中，張柏芝飾演的妓女丹和吳彥祖飾演的殺手來(lái)福是一對(duì)同鄉(xiāng)，他們?cè)谙愀燮D難地生活著。在旺角相遇的那一天他們因?yàn)橥鄳z而珍惜彼此短暫的友誼，丹在工作后受到了有黑社會(huì)背景的嫖客的凌辱，來(lái)福為了替她報(bào)仇也為了挽回自己的尊嚴(yán)而追殺嫖客，最后自己在警察的槍口下客死他鄉(xiāng)。而丹的雙城證也到期，她只能重返家鄉(xiāng)。類(lèi)似結(jié)局的電影還有《榴蓮飄飄》中的阿燕以及《天水圍的夜與霧》中的曉玲，她們也無(wú)法逃脫被欲望消費(fèi)的命運(yùn)，反抗帶來(lái)的只有死亡。

其實(shí)從名字或者說(shuō)對(duì)某一群體的符號(hào)化表達(dá)中，我們就能夠感受到本地港人和外來(lái)移民之間的一種不平等的權(quán)力關(guān)系，這種非客觀(guān)的表述本身在從口語(yǔ)進(jìn)入到語(yǔ)言系統(tǒng)中后就會(huì)加深對(duì)這種不平衡關(guān)系的緊張感。除了對(duì)大陸人起外號(hào)，他們還會(huì)把日本人叫“蘿卜仔”，印度人叫“阿差”，歐美人叫“鬼佬”。這些詞匯在香港電影中還是很常見(jiàn)的。當(dāng)我們給一個(gè)群體貼上了一個(gè)標(biāo)簽，并且對(duì)這一標(biāo)簽日?；褂弥缶蜁?huì)在潛移默化中對(duì)這些外來(lái)者帶來(lái)更加不公正的待遇。異族人在香港的移民電影中默默被視為一種被建構(gòu)的他者。他們與其說(shuō)是對(duì)應(yīng)著內(nèi)地人的某些客觀(guān)屬性，毋寧說(shuō)他們是出于香港人自身身份認(rèn)同的需要。

（二）刻板化的菲傭形象

除了來(lái)港的底層大陸人形象外，還有一種在香港電影中被刻板化的人物形象就是菲傭，她們通常在電影中只有很少的戲份，操著帶有英語(yǔ)風(fēng)味的極其不標(biāo)準(zhǔn)的粵語(yǔ)口音、身材肥大、愛(ài)打電話(huà)、愛(ài)抱怨，生活條件差，一般是中年婦女的形象。她們?cè)谟捌械某霈F(xiàn)要么是表現(xiàn)香港主人與菲律賓仆人之間的對(duì)立矛盾，比如《青出于藍(lán)》中就表現(xiàn)了菲傭瑪利亞冒充雇主向財(cái)務(wù)公司借錢(qián)最后入獄的情節(jié)；要么是通過(guò)菲傭的存在表現(xiàn)主人公的中產(chǎn)階級(jí)身份地位，淪為一種權(quán)力階層的陪襯品。這種主仆的二元對(duì)立關(guān)系，通常會(huì)將菲傭處于一種被主人注視的“他者”地位。仿佛她們本身就是一種落后文明的符號(hào)，她們?cè)阽R頭下總是說(shuō)著一口粗俗的話(huà)語(yǔ)，與光鮮亮麗又沉默寡言的主人形成鮮明的對(duì)比。不僅如此，電影中還經(jīng)常表現(xiàn)出身為主人的香港人對(duì)自己身份的優(yōu)越感肯定。在香港電影中，菲律賓女性進(jìn)港后仿佛只有成為女傭這一種職業(yè)可以選擇，此時(shí)的主雇矛盾就自然而然演變成一種異質(zhì)文化之間的矛盾沖突，一種文化身份的看與被看。

在眾多香港電影中，菲傭形象一直都是排除在主流之外的表達(dá)，但是也有一些影片將菲傭作為重要角色，陳果的《細(xì)路祥》就是其中之一。影片以小男孩細(xì)路祥為第一視角，記錄了香港97年回歸前后祥仔在日常生活中發(fā)生的變故。祥仔的生活環(huán)境里充斥著各種身份的人物形象，就像一幅浮世繪將香港警察、賣(mài)淫女、餐廳老板、古惑仔、大陸非法移民、菲傭等人物串聯(lián)在一起。祥仔本身折射出了處于回歸時(shí)期新一代年輕港人心理特征。他年紀(jì)輕輕就繼承了香港人精明能干吃苦耐勞的秉性，做起外賣(mài)的小生意。他沒(méi)有對(duì)外來(lái)移民的偏見(jiàn)，與偷渡客阿芬成為好朋友。從小在奶奶與菲傭艾米的愛(ài)護(hù)下成長(zhǎng)，受到了來(lái)自不同文化的熏陶。影片里經(jīng)常用一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)艾米對(duì)祥仔的寵愛(ài)，而沒(méi)有表現(xiàn)出祥仔母親對(duì)他的關(guān)注，在這里缺席的母親由菲傭代替了。在這部影片里，菲傭與祥仔父母之間的主雇矛盾被她與祥仔和奶奶之間的情感所牽絆，觀(guān)眾依然能體會(huì)到菲傭群體每天超時(shí)的工作，片中的艾米為了攢錢(qián)整月不回家，在照顧奶奶的同時(shí)還兼顧各種任務(wù)，在祥仔與父母不和時(shí)能主動(dòng)給祥仔溫暖。比起傭人這樣一個(gè)等級(jí)分明的身份，可以說(shuō)在孩子的眼里，菲傭就是他親人一般的存在。

正是因?yàn)橄樽性诟鞣N情感式的體驗(yàn)中成長(zhǎng)，使得自我的建構(gòu)夾雜了更多的情感與文化因素，所以當(dāng)影片最后阿芬一家被遣返離港、祖母離開(kāi)人世、菲傭離職返鄉(xiāng)，這一系列的變化讓祥仔試圖留住一份回憶，努力追問(wèn)自己的身份變得更加困難。正如李道新也在《“后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀(guān)念》一文中指出：“‘后九七香港電影通過(guò)對(duì)時(shí)間元素的強(qiáng)力設(shè)計(jì)，執(zhí)著地表達(dá)著記憶與失憶、因果與循環(huán)的特殊命題，展現(xiàn)出歷史編年的線(xiàn)性特征與主體時(shí)間的差異性之間不可避免的內(nèi)在沖突，呈現(xiàn)出一種將懷舊的無(wú)奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀(guān)念與精神特質(zhì)，并以其根深蒂固的缺失感界定了香港電影的文化身份”。祥仔的失落就是一種文化歸屬感溢散的失落，主人公對(duì)自我身份的認(rèn)識(shí)與精神焦慮，其實(shí)正是一種港人的集體性文化焦慮表征。

二、新時(shí)期合拍片中的大陸女性“去他者化”呈現(xiàn)

在香港回歸初期，香港電影中經(jīng)常表現(xiàn)大陸與香港之間的各種意識(shí)形態(tài)沖突，大陸人的形象經(jīng)常是作為邊緣化的存在，他們被污名化、他者化，在香港的土地上無(wú)法得到合法的身份也無(wú)法真正融入都市生活里，面對(duì)的只有被遣送或者客死他鄉(xiāng)的命運(yùn)。但是隨著回歸后兩岸交流的深入發(fā)展，當(dāng)然還與香港商業(yè)電影的投資與資本運(yùn)轉(zhuǎn)有關(guān)，隨著香港影人的北上，與內(nèi)地的合拍片越來(lái)越多。在這些合拍片中，我們不難看到大陸女星的加入，她們通常扮演著某位主演的妻子形象。在《寒戰(zhàn)》中，馬伊琍飾演的陳雪是香港警務(wù)處副處長(zhǎng)劉杰輝的妻子，在《竊聽(tīng)風(fēng)云》中，張靜初飾演的角色是刑事情報(bào)科組長(zhǎng)的妻子。在這類(lèi)影片中，大陸女性的形象并沒(méi)有突出人物的文化背景，她們只是以一個(gè)演員的大陸面孔出現(xiàn)在影片中，但實(shí)際上她們依舊是作為一個(gè)香港人在片中呈現(xiàn)，比如她們?cè)谄杏没浾Z(yǔ)和人物溝通，表現(xiàn)出一副賢良淑德的好妻子模樣。

還有一類(lèi)合拍片則區(qū)分了大陸女性的身份特征，在這類(lèi)影片中，大陸女性通常接受過(guò)良好的教育，在香港有著體面的工作和穩(wěn)定的收入，她們是中產(chǎn)階級(jí)的一份子。比如在電影《閨蜜》中，三位女主角中就有一位從內(nèi)地去香港大學(xué)讀書(shū)的好學(xué)生形象，在另一部《單身男女》中，高圓圓飾演的程子欣則是在香港金融公司就職的蘇州女孩。雖然說(shuō)大陸女性以這樣的身份出現(xiàn)在電影中已經(jīng)是合拍片中司空見(jiàn)慣的場(chǎng)景了，但它在文化傳播策略中卻顯示了一種新的轉(zhuǎn)型空間。即大陸移民在香港電影中的“去他者化”呈現(xiàn)，或者說(shuō)影片中所展現(xiàn)的港人與內(nèi)地人矛盾弱化，在敘事策略中則重在描繪人物的共性，文化特質(zhì)呈現(xiàn)出國(guó)際化的趨勢(shì)。除了人物身份的變化，片中還表現(xiàn)了香港和大陸也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)往來(lái)，鏡頭從香港移向了蘇州的城市風(fēng)景中。雖然在取景和人物設(shè)置上香港和大陸似乎變得更加親近了，但是這種對(duì)城市建筑的消費(fèi)式處理讓我們感受到全球化對(duì)個(gè)人身份塑造的同時(shí)，也削弱了其本土的形象特色而為其增添了曖昧的特性。

因?yàn)橄愀墼诓煌瑫r(shí)期受到了殖民文化、外來(lái)移民文化和大陸中華文化的交互式融合影響，所以香港的本土地域特色就一直處于一種排他性的壓抑之中，仿佛將外來(lái)的異族文化統(tǒng)統(tǒng)排除就能夠獲得港人的文化自信。但從香港移民電影中大陸人和菲律賓人的他者想象式表達(dá)中，我們卻感到了港人自身的文化身份困惑與焦慮。因?yàn)闆](méi)有什么比為了滿(mǎn)足自我的虛榮心而踐踏他人的尊嚴(yán)顯得更加令人落寞了。一座以移民為主的城市讓移民者感到無(wú)處寄托，在心理上永遠(yuǎn)是一個(gè)文化飄零者，香港成了移民者的傷城。當(dāng)所有的他者統(tǒng)統(tǒng)退席，留下的失落與孤寂可能會(huì)使在這片土地上成長(zhǎng)的一代人面臨著破碎化的記憶。如果無(wú)法正視雜糅的文化符碼，即使想要重組文化基因也無(wú)濟(jì)于事，主人公只能落得不斷質(zhì)疑自己的文化身份。當(dāng)然，我們也看到了香港電影在合拍片中的努力，但如何不落入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激下對(duì)影片的敷衍化敘事與無(wú)根的文化歸屬感的俗套中，則是香港影人真正重拾香港電影魅力的核心所在。怎樣實(shí)現(xiàn)香港電影的文化突圍與本土性回歸？固守地域文化縱不是良藥，但能否在跨文化的實(shí)踐中將一種人性的真實(shí)感復(fù)現(xiàn)在影片里，可能是香港電影權(quán)衡好民族性與世界性的一種出路。

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