戈登·威利斯：電影光線的心理大師

李瑞

戈登·威利斯是好萊塢頗有爭(zhēng)議的攝影師之一，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于他在電影影像上大膽拋棄了當(dāng)時(shí)好菜塢流行的“三點(diǎn)用光方法”，使用了低調(diào)攝影和頂光攝影等技術(shù)手段，通過精心營(yíng)造的陰影和黑暗在銀幕上獲得一種獨(dú)特的銀幕氛圍。隨著時(shí)間的推移，他的攝影手段逐漸被主流意識(shí)接受，影像風(fēng)格不斷被后人模仿，一定程度上革新了攝影語言的語法，并于1978年獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。

對(duì)于戈登·威利斯，康拉德·霍爾稱他為“黑暗王子”，科波拉稱他為“文藝復(fù)興的藝術(shù)家”，威利斯自稱為“視覺相對(duì)主義者”。筆者認(rèn)為，威利斯本質(zhì)上是一個(gè)視覺的心理學(xué)家。威利斯通過一系列技術(shù)手段來控制影像的直觀性，而把更多的想象留給觀眾，以求獲得更為強(qiáng)烈的銀幕效果，而這種銀幕效果的獲得，是威利斯恰當(dāng)?shù)卣{(diào)動(dòng)了觀眾的心理參與獲得的。黑暗和陰影只是威利斯控制影像直觀性的手段之一，與其說威利斯是“黑暗王子”，不如說他是“光線的心理大師”。

一、低調(diào)攝影：明暗之間

在現(xiàn)代的攝影觀念中，光線已經(jīng)成為攝影師表達(dá)感情、渲染氣氛的重要手段。低調(diào)攝影運(yùn)用灰色和黑色影調(diào)形成肅穆凝重的感覺，以強(qiáng)調(diào)光影的明暗對(duì)比法（chiaroscuro）。[1]這種明暗對(duì)比的視覺手段既不是電影界的特例，也不是威利斯的首創(chuàng)，繪畫界有倫勃朗，攝影界有優(yōu)素?！たㄊ惨呀?jīng)成熟地使用明暗對(duì)比法創(chuàng)作作品。

然而，威利斯的低調(diào)攝影獨(dú)具特點(diǎn)?！督谈?》的開場(chǎng)的低調(diào)攝影的明暗對(duì)比度，比一般的黑色電影的對(duì)比度要大得多，即光比（ratio）要大得多，比較大的光比使得銀幕上呈現(xiàn)出大面積的黑色和陰影，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑色電影的黑暗走得徹底。比較來說，傳統(tǒng)黑色電影更多是把環(huán)境放在黑暗和陰影中，很少把人物放在黑暗中，相反，人物總是處在高光的部分。而威利斯攝影的主要人物總是處在深深的黑暗之中。在《教父1》中，威利斯使用燈光片（ Eastman100T 5254），不使用快速高光、厚鍍膜的負(fù)片，曝光不足半檔，得到半透明的視覺效果。他試圖利用觀眾的參與心理，在明暗之間把影像的直觀性減弱，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)影片直指人心的藝術(shù)魅力。同樣是低調(diào)攝影，威利斯卻更為看重其心理功能。

《教父1》的開場(chǎng)部分，影片第一個(gè)鏡頭就把觀眾帶人一個(gè)由低調(diào)攝影營(yíng)造的黑暗之中，在特寫鏡頭中一個(gè)中年男子向鏡頭訴說自己家庭的遭遇，鏡頭慢慢后拉，一個(gè)人的半個(gè)背影展現(xiàn)在前景，觀眾能看清后景而看不清前景。鏡頭切換，觀眾才看到教父的正面近景，整個(gè)室內(nèi)的黑暗的全景展現(xiàn)出來，這是一個(gè)照度很低，光源單一（窗戶和室內(nèi)臺(tái)燈）的內(nèi)景，人物深深地隱藏在黑暗的角落里。

威利斯通過低調(diào)攝影營(yíng)造的黑暗把觀眾帶入劇情，先讓觀眾看到次要人物（中年男子）而把主要人物（柯里昂）暫時(shí)隱藏起來，只讓觀眾看到（但是看不清）柯里昂的半個(gè)背影，隨著劇情的推進(jìn)次要人物起身耳語的時(shí)候，鏡頭剪切進(jìn)柯里昂的正面近景；在接下來的室內(nèi)全景中，各色人物也是隱藏在各個(gè)角落的陰影和黑暗中。這樣的影像設(shè)計(jì)自然會(huì)激發(fā)觀眾的視覺懸念——他們是誰？他們要干什么？當(dāng)鏡頭切換到室外的時(shí)候，室外是陽光明媚氣氛親和，這是一個(gè)即將舉行婚禮的地方。隨之鏡頭切換到室內(nèi)。內(nèi)外場(chǎng)景的切換更加強(qiáng)化了光線的明暗對(duì)比度，渲染了場(chǎng)景的氣氛，在視覺上暗示了即將到來的危險(xiǎn)與暴力。

這或許就是威利斯概括的“視覺的相對(duì)性”。威利斯在采訪中說：“你不必總要在銀幕上看到人物的表情，有時(shí)，看不到到底發(fā)生了什么更好，直到某個(gè)環(huán)節(jié)你又看到了一些?！雹?/p>

二、頂光攝影：不讓你看見

威利斯的低調(diào)攝影是在影像的明暗之間做文章，而頂光攝影卻向一個(gè)更加讓制片公司難以接受的方向發(fā)展了。前者是關(guān)于看清和看不清的問題，后者是看見和看不見的問題。頂光往往是一種特殊效果的打光方式，大量地使用頂光必然會(huì)影響到明星的面部細(xì)節(jié)和眼睛的神采，這對(duì)于制片廠時(shí)代的美國(guó)電影來說是大忌。威利斯利用頂光照明使得保羅紐曼的藍(lán)眼睛失去了藍(lán)色，也使得馬龍白蘭度的眼睛深埋在黑暗之中。

威利斯的頂光照明在影片《柳巷芳草》中就已經(jīng)體現(xiàn)，他大膽采用頂光，而不從地板打光，由此，人物的眼神光沒有了，反而形成眼睛的陰影，但是這種眼睛的陰影和影片的氣氛環(huán)境十分契合。大衛(wèi)·芬奇在拍攝《七宗罪》之前竭力推薦攝影師戴瑞斯-康吉（Darius Khondji）去復(fù)習(xí)這部電影。①

在《教父》三部曲中，威利斯把頂光攝影發(fā)展到了極致，主要演員的面部表情很不清楚，眼睛深埋在陰影中。西方白人的眼睛本來就深陷在眼眶中，在威利斯的頂光之下，演員的眼睛只能呈現(xiàn)出兩個(gè)黑暗的陰影。只要是有關(guān)于生意上的事情，教父的眼睛基本上都處在陰影中，為了拍攝到他在房間里走動(dòng)的場(chǎng)景，威利斯發(fā)展了頂光的柔光設(shè)計(jì)，增加了人物頭頂?shù)穆錈?，這些燈不是直接照射的光線，視覺上很柔和。同時(shí)在地板上鋪上白板用于反射頂光。這樣的光線手段都是為了取得演員眼睛中的陰影。

在傳統(tǒng)黑色電影中，也有頂光攝影的應(yīng)用，但是不如威利斯這么徹底。傳統(tǒng)黑色電影的頂光攝影在輔助光源（比如眼神光）的幫助下，觀眾還是能夠看到演員的面部和眼睛。而威利斯的頂光攝影完全讓觀眾看不到眼睛，觀眾只有去想象。

認(rèn)知心理學(xué)研究表明，人們對(duì)于電影運(yùn)動(dòng)的感知，其實(shí)是主體智力參與的結(jié)果。電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦中。[2]筆者認(rèn)為，《柳巷芳草》和《教父》系列即是這一理論的較好例證。電影影像是直觀的、外化的，展現(xiàn)內(nèi)心是電影影像的短板。人物的內(nèi)心世界是無法用影像去直接表達(dá)的，最好的方法是選擇一種恰當(dāng)?shù)囊曈X形象，剩下的讓觀眾自己去填補(bǔ)。對(duì)于威利斯來說，黑暗把演員的眼睛深埋，激發(fā)觀眾的參與心理。觀眾雖然看不見（看不清），但想象是積極的。對(duì)此，威利斯自己的話或許也能說明一些問題，他說：“你看不到的可能是對(duì)你最有影響的?！雹谠凇督谈?》問世的時(shí)候，人們還沒有完全理解威利斯，往往會(huì)責(zé)問他：“為什么不讓我們看到演員的眼睛呢？”威利斯有時(shí)候會(huì)反問：“為什么要看到眼睛呢？”答復(fù)往往是：“因?yàn)楹萌R塢電影都是這樣的。”[3]威利斯的偉大之處就在于他不讓觀眾看到或看清，卻收到了更大的藝術(shù)感染力，而這個(gè)感染力來源于他天才地利用了觀眾的積極參與心理，激發(fā)了他們的銀幕想象。

三、曝光與洗印

威利斯說，關(guān)鍵不在于你用了多少光，而在于你如何曝光。[4]威利斯基本采用曝光不足的手段，常常是曝光不足半檔（half-stop underexposure）。在《教父2》中，美國(guó)以外的場(chǎng)景都是實(shí)地拍攝，全片基本是曝光不足半檔。威利斯的曝光不足是為了營(yíng)造更多的暗部，以配合影片的低調(diào)攝影手段，從而確保影片整體的攝影風(fēng)格的完成。

同樣的目的還體現(xiàn)在光號(hào)和顯影兩個(gè)方面。強(qiáng)迫顯影（force developed）也是威利斯經(jīng)常使用的手段，強(qiáng)顯會(huì)使得顆粒變粗，影像變得模糊，明亮的部分會(huì)有些霧狀。在《教父2》的紐約街道游行一場(chǎng)中，威利斯使用柔光把全部街道打亮，輔助使用中性密度的低對(duì)比度的濾鏡，在洗印環(huán)節(jié)采用強(qiáng)迫顯影。

威利斯也是在拍攝之前進(jìn)行試拍獲得光號(hào)，這和其他攝影師沒什么不同。但是，威利斯自稱自己是“一個(gè)光號(hào)”的攝影師，一旦定下了顏色和光線的對(duì)比比例，就不再更改。[5]他在拍攝完成后會(huì)親自監(jiān)督洗印部門，嚴(yán)格按照既定的光號(hào)進(jìn)行洗印。威利斯認(rèn)為只有這樣才能確保前期的攝影創(chuàng)作得到理想的最終效果。

四、簡(jiǎn)潔之美

觀看威利斯攝影的電影還有一種很簡(jiǎn)單自然的簡(jiǎn)潔之美。

威利斯的簡(jiǎn)單，首先體現(xiàn)在很少的鏡頭組合、很少的機(jī)位變化和節(jié)制的鏡頭運(yùn)動(dòng)。以威利斯的代表作《教父》三部曲來說，鏡頭的組合和機(jī)位在數(shù)量很小，攝影機(jī)總是使用中等焦距很冷靜地注視著著場(chǎng)景和人物。他主要使用40-75mm之間的焦距段，堅(jiān)持不用變焦的鏡頭。觀眾很難看到變焦鏡頭的使用，連攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也不常見。對(duì)此，威利斯解釋說，他想使故事和觀眾之間保持距離（ keepdistance from audience）.

筆者認(rèn)為，“和觀眾保持距離”就是前面論述的威利斯視覺控制的目的之一。如果說，威利斯的低調(diào)攝影是不讓觀眾看清人物，頂光攝影是不讓觀眾看到眼睛，那么，中等焦距和很少的機(jī)位和鏡頭組接就是不讓觀眾看得太近。

同時(shí)，威利斯嚴(yán)格控制燈光的使用。他認(rèn)為美國(guó)電影比歐洲電影使用了太多的燈光，攝影師解決問題往往是通過增加照明設(shè)備來完成。他認(rèn)為只有化繁為簡(jiǎn)才能讓更多的人接受。所以，威利斯關(guān)掉補(bǔ)光和不使用中性濾鏡都不是純粹的技術(shù)偏好，內(nèi)在的原因是威利斯知道自己想要的是什么，他要的是銀幕的黑暗，他要的是頂光把眼睛遮住，他要的是激發(fā)觀眾的想象，他要的是控制影像的外在形式以期獲得更多的內(nèi)在的感染力，所以他不喜歡康拉德-霍爾的《奔向光榮》的影像風(fēng)格，認(rèn)為本片更像一部啤酒的廣告片。威利斯不是為了簡(jiǎn)單而簡(jiǎn)單，也不是純粹的用光多少的問題，而是統(tǒng)一在他的視覺控制和銀幕想象的辯證法之中。

五、視覺連貫性

觀眾的心理參與體現(xiàn)在電影欣賞的每個(gè)環(huán)節(jié)，貫穿電影欣賞的始終。攝影師必須在處理好每一個(gè)單獨(dú)的鏡頭的同時(shí)，還必須保證每個(gè)畫面和場(chǎng)景的連貫性。如果離開這個(gè)視覺的連貫性，觀眾的參與心理被打亂甚至被摧毀。

保持視覺的連貫性首先要求攝影師在焦距、景別和角度等各個(gè)方面在一部影片的前后保持一致，比如鏡頭焦距長(zhǎng)短的銜接問題，值得指出的是，威利斯在創(chuàng)作《教父》三部曲時(shí)還特別強(qiáng)調(diào)了三部電影之間的影像風(fēng)格的連續(xù)性問題。

保持視覺的連貫性最重要的是保持光線的連貫性。這就要求攝影師對(duì)于影片的整體結(jié)構(gòu)有十分明確地掌握。威利斯除了全程監(jiān)控洗印以確保光線的連貫性之外，他在影片結(jié)構(gòu)方面更是一個(gè)電影視覺化的組織者。

威利斯對(duì)于影片視覺的整體控制，首先體現(xiàn)在以色調(diào)對(duì)比來結(jié)構(gòu)電影。《教父1》的明亮和黑暗的對(duì)比，《教父2》是威利斯自己比較滿意的作品，該片在視覺上有兩種不同色調(diào)的對(duì)比，按照威利斯的愿意最好能有三種不同色調(diào)的對(duì)比，因?yàn)轭A(yù)算的原因而放棄。

結(jié)語：光線的心理大師

威利斯在美國(guó)電影界榮譽(yù)和冷遇并存。在1971-1977年間，威利斯攝影創(chuàng)作了6部電影，這六部電影獲得了39個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)提名，其中19個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)獲得最佳，包括3個(gè)最佳電影獎(jiǎng)。然而，威利斯始終沒有獲得奧斯卡攝影獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，只是在1978年獲得終身成就獎(jiǎng)。然而，他對(duì)于整個(gè)電影工業(yè)和藝術(shù)的影響確實(shí)是十分長(zhǎng)遠(yuǎn)的，他的琥珀色的色調(diào)成為美國(guó)電影二戰(zhàn)前時(shí)期的視覺標(biāo)識(shí)，并且現(xiàn)在一些攝影大師曾是他的助手，比如康拉德·霍爾和維托里奧·斯托拉羅。

威利斯的攝影藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)是在影片創(chuàng)作的整體訴求下，在影像創(chuàng)作上利用觀眾的視覺認(rèn)知的心理規(guī)律，達(dá)到更加有效的銀幕效果。所以，與其說威利斯是“黑暗王子”，不如說他是“影像的心理大師”。成功的電影創(chuàng)作必須遵循創(chuàng)作的規(guī)律，電影攝影創(chuàng)作也毫不例外。在當(dāng)下強(qiáng)化電影視覺沖擊力的創(chuàng)作趨勢(shì)下，如何使影像的外在沖擊力具備內(nèi)在的生命力，威利斯的攝影創(chuàng)作已經(jīng)給我們提供了十分豐富的啟示。

① https：//site. douban ccm/106789/widget/notes/L27384/note/89545566/.An AFI Seminar with Gordon Willis，ASC.

① https：//www. netribution. co uk/features/backfeatures_1/darius_khondji. html. Who is Gordon Willis.

② https：//site. douban. conl/106T89/widget/notes/127384/note/89545566/. An AFI Seminar with Gordon Willis，ASC.

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2009： 258.

[2]于果·明斯特伯格，電影心理學(xué)[M]//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2006：4

[3][4][5]謝弗.薩爾瓦多.光影大師一一與當(dāng)代杰出攝影師對(duì)話[M].郭珍弟，譯.廣西師大出版社，2003： 376，380，380.