賈樟柯：底層現(xiàn)實(shí)的持續(xù)書(shū)寫(xiě)與精神反思

程奇芳

賈樟桐作為第六代導(dǎo)演的代表人物，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的創(chuàng)作力。自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，不論是創(chuàng)作數(shù)量還是質(zhì)量，可以說(shuō)賈樟桐都是同代導(dǎo)演中的佼佼者。從創(chuàng)作數(shù)量來(lái)看，從90年代末的《小山回家》《小武》到2000年的第一個(gè)十年的《站臺(tái)》《公共場(chǎng)所》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《東》《無(wú)用》《我們的十年》《二十四城記》《河上的愛(ài)情》《黑色早餐》，再到第二個(gè)十年的《海上傳奇》《家的感覺(jué)》《天注定》《萬(wàn)象》《山河故人》《營(yíng)生》等，基本一兩年就有新作問(wèn)世；在創(chuàng)作質(zhì)量上，以上列舉的每一部作品幾乎都曾獲得國(guó)內(nèi)外各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢哉f(shuō)，1970年出生的賈樟桐已用足夠的實(shí)力證明了自己，無(wú)論是創(chuàng)作內(nèi)容還是表達(dá)形式，都與前代或更早一代的導(dǎo)演有了本質(zhì)的區(qū)別，他的繼承與創(chuàng)新、改革與突破是屈指可數(shù)乃至鳳毛麟角的。不夸張地說(shuō)，賈樟柯不僅是第六代導(dǎo)演的代表人物，而且還是領(lǐng)軍人物。

縱觀賈樟柯的電影作品，雖然在不同的時(shí)段，他有意識(shí)地進(jìn)行著自我變革和突破，但始終有一個(gè)不變的主題貫穿其作品始終，那就是對(duì)底層敘事的著迷以及對(duì)社會(huì)底層的持續(xù)觀照。這種底層觀照在順應(yīng)時(shí)代藝術(shù)潮流的同時(shí)，也表現(xiàn)出他獨(dú)特的個(gè)性和真摯的人文情懷。在對(duì)底層持續(xù)觀照的基礎(chǔ)上，賈樟柯表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)的致敬和對(duì)現(xiàn)代化的深刻反恩。

一、民間導(dǎo)演的底層敘事

無(wú)論是電影還是文學(xué)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，底層敘事都是主流。底層敘事所關(guān)注的對(duì)象主要有農(nóng)民、農(nóng)民工（進(jìn)城務(wù)工者）、城市無(wú)業(yè)者或下崗工人、老幼病殘以及其他特殊群體等。底層的主體意識(shí)不強(qiáng)，很難甚至無(wú)法發(fā)出自己的聲音?？v使個(gè)別底層人員或群體主體意識(shí)逐漸蘇醒，但他們找不到合理的出口或媒介表達(dá)他們自我的聲音。這就需要敘述者的出現(xiàn)，敘述者表面上看是在呈現(xiàn)這些底層人員的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，但更主要的是，他們要通過(guò)這種敘事表達(dá)自我的聲音或主體意識(shí)。但是，在藝術(shù)界，如何真正的講好底層故事，代底層發(fā)聲，為底層立言，又是對(duì)敘述者極為重要的考驗(yàn)。很多從事底層敘事的藝術(shù)工作者卻對(duì)底層并不了解或處于一知半解的狀態(tài)，很難為底層發(fā)出真正的聲音，再或者不能以恰當(dāng)?shù)姆绞綖榈讓影l(fā)聲。賈樟柯則很好地避免了這兩方面的問(wèn)題?！矫嫠L(zhǎng)在農(nóng)村，對(duì)底層生活有著深切的實(shí)踐和體驗(yàn)；另一方面他有著極為敏銳的藝術(shù)感悟能力，能以鏡頭語(yǔ)言真正表達(dá)底層所想、所思。正因?yàn)榇耍趪?guó)內(nèi)獲得了“民間導(dǎo)演”的稱(chēng)謂。賈樟柯是如何做到為底層發(fā)聲的呢？一是他在敘事空間選取上，選擇改革開(kāi)放以來(lái)最有延展性的縣城作為敘事空間；二是人物角色的選取上，賈樟柯沒(méi)有選擇可能在演技上更勝一籌的明星演員來(lái)?yè)?dān)任，而是直接選取普通而又真實(shí)的底層人物作為主角；三是在鏡頭語(yǔ)言的使用和剪輯策略上，賈樟柯善于采用長(zhǎng)時(shí)間凝視的方式和跟蹤式的鏡頭語(yǔ)言給人印象深刻。

雖然敘事空間是作為電影表達(dá)的外在背景，但是對(duì)其的選取無(wú)論是對(duì)電影主題的表達(dá)還是人物塑造、情節(jié)發(fā)展都有著重要的影響。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)—直處于大轉(zhuǎn)型、大變革的現(xiàn)代化過(guò)程中，“縣城”這一空間成為聯(lián)通鄉(xiāng)村和城市重要的橋梁，成為城鄉(xiāng)各類(lèi)人口以及文化的聚屆地。在這里，既可以看到貧困勤勞的鄉(xiāng)下人的身影，可以看到忙碌勞作的城市人的背影，也有身份不明確的小商小販、手工業(yè)者，當(dāng)然還有游手好閑的無(wú)業(yè)游民、小偷、賣(mài)藝者、妓女等。某種程度上，中國(guó)縣城的發(fā)展變遷史成為折射近年來(lái)我國(guó)城鄉(xiāng)發(fā)展的一面鏡子，從這里，我們可以窺視整個(gè)中國(guó)的大致面貌。賈樟柯正是看到了這一點(diǎn)，在諸多電影作品中，都選取以縣城作為敘事背景。具體而言，賈樟柯更多的是以自己的出生地汾陽(yáng)縣作為敘事空間，一方面他曾在這里生存，對(duì)這里的人物、環(huán)境非常熟悉；另一方面汾陽(yáng)縣確實(shí)是眾多底層人物的聚集地，為他的底層敘事做好了鋪墊。賈樟柯曾說(shuō)過(guò)：“我—直覺(jué)得我的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)有著獨(dú)特的光線，或許因?yàn)榈靥廃S土高原，每天下午都有濃烈的陽(yáng)光，在沒(méi)有遮攔的直線下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。人在其中，心里也便升起幾分詩(shī)情畫(huà)意。這里四季分明，非常適合拍電影?！盵1]電影《小武》《站臺(tái)》《公共場(chǎng)所》《任逍遙》《世界》等都是以汾陽(yáng)或其他與之相類(lèi)的中小城市作為空間背景來(lái)展開(kāi)敘事的，是他經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇。

在電影人物的塑造上，賈樟柯更可謂是獨(dú)辟蹊徑。他幾乎從來(lái)沒(méi)有想依靠人物的名氣來(lái)增加電影的知名度或票房，而是選擇那些更能符合主題表達(dá)的底層人物作為塑造對(duì)象。如果說(shuō)在最初進(jìn)入電影行業(yè)的他選擇底層小人物作為主角是因?yàn)榻?jīng)費(fèi)等外在原因的驅(qū)使，那么在他已發(fā)展為知名導(dǎo)演的當(dāng)下，仍舊堅(jiān)持這一原則，則就可以看出其電影理念和執(zhí)著堅(jiān)守了。正是這種獨(dú)辟蹊徑和執(zhí)著堅(jiān)守，才使他成為電影界的“異類(lèi)”。其實(shí)，縱使在最初階段，賈樟柯就已經(jīng)有各類(lèi)電影人物選擇的余地。他在電影學(xué)院的同學(xué)以及在社會(huì)上結(jié)識(shí)的圈內(nèi)人士等都有著不錯(cuò)的演技，完全可以在人情上幫他出演，而他不用支出費(fèi)用。但是賈樟柯選擇從一而終，遵守藝術(shù)的底線和原則。在諸多電影中，賈樟柯甚至不遵循劇本，而是讓演員即興表演，像紀(jì)錄片一樣記錄那些底層人物的真實(shí)生活狀況?！熬褪菓{你的直覺(jué)，在現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒(méi)有完全清醒地意識(shí)到自己正在做一件什么事的時(shí)候，就讓他們開(kāi)始表演。嚴(yán)格地說(shuō)，他們其實(shí)不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣模式做一些動(dòng)作?！盵2]值得一提的是，賈樟柯在人物選取中，因?yàn)槠鋽⑹骂}材的相似性，在多部電影中選取同一個(gè)演員作為主角，這在導(dǎo)演對(duì)人物的選取中，也是極為少見(jiàn)的。趙濤在《站臺(tái)》《三峽好人》《二十四城記》《山河故人》，王宏偉在《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》中都曾擔(dān)任主要角色。

在鏡頭語(yǔ)言的使用和剪輯策略上，賈樟柯也是不走尋常路。他對(duì)長(zhǎng)鏡頭情有獨(dú)鐘并頻繁使用，對(duì)人物或場(chǎng)景的長(zhǎng)時(shí)間凝視也給人留下深刻的印象。導(dǎo)致觀眾在觀看電影之初，產(chǎn)生一種“混亂…‘粗糙”的感覺(jué)，但再一回味，便能領(lǐng)悟他的良苦用心。在《小山回家》中，為了表現(xiàn)小山這一底層人物的無(wú)聊、無(wú)奈的心境，在總共只有五十幾分鐘的電影中，賈樟柯僅僅對(duì)小山在北京街頭行走的過(guò)程就用了7分鐘之多。他說(shuō)道：“我愿意直面現(xiàn)實(shí)，盡管真是中包含著我們A性深處的弱點(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視……我們有力量看下去，因?yàn)橐灰晃也换乇?。”[3]

二、貼近大地的人文情懷

賈樟柯怎么樣也可以稱(chēng)為是一個(gè)“異類(lèi)”，但他是得到觀眾認(rèn)可和尊敬的“異類(lèi)”。這一“異類(lèi)”的具體特征，還表現(xiàn)在他始終飽有的深深的人文情懷。這種人文情懷甚至比那些國(guó)內(nèi)鼎鼎大名的導(dǎo)演們有過(guò)之而無(wú)不及。毋庸諱言，張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演在進(jìn)軍電影行業(yè)初期，確實(shí)拍出了許多頗具人文情懷的電影，但在之后不久，無(wú)一例外的走向了商業(yè)化，在這里不是說(shuō)獲取商業(yè)利益完全不對(duì)，因?yàn)殡娪笆聵I(yè)的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)需要一定成本，但是作為藝人還是要將藝術(shù)和人文放在重要的位置，哪怕能將商業(yè)和藝術(shù)二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)也不失為良策，而不應(yīng)以經(jīng)濟(jì)利益為先導(dǎo)?？少F的是，賈樟柯能夠一直保守住對(duì)藝術(shù)和人文關(guān)懷的執(zhí)念，特別是對(duì)底層人物而言，只有像賈樟柯這樣真正具有人文關(guān)懷的藝人才能走進(jìn)他們的世界，才能替他們找到發(fā)生的出口，才能將他們的訴求表達(dá)出來(lái)，讓社會(huì)各界共同關(guān)注這一群體。

賈樟柯人文情懷的一個(gè)重要表現(xiàn)就是從對(duì)底層人物的日常生活包括言行舉止、心理變遷等的關(guān)注做起，從底層人物的點(diǎn)滴生活細(xì)節(jié)人手，進(jìn)而管窺他們的現(xiàn)實(shí)面貌。在《小武》中，小武那黑粗框眼睛、歪斜著的頭、頂著腮幫的舌頭、寬大的上衣是20世紀(jì)90年代縣城千千萬(wàn)萬(wàn)游手好閑的小人物的真實(shí)寫(xiě)照，但是這一群體的生活樣態(tài)很少被人關(guān)注；在《站臺(tái)》中，扮陽(yáng)縣文工團(tuán)這一群體走入了賈樟柯的視線，寫(xiě)出了1979到1989年這一中國(guó)最巨大變化和改革時(shí)期，國(guó)家命運(yùn)與自身幸福、政治形勢(shì)和人性處境的相互牽連；在《三峽好人》中，賈樟桐又把視線轉(zhuǎn)向煤礦工人和留守婦女，鏡頭始終在一些勞動(dòng)人民面前來(lái)來(lái)去去，寫(xiě)出了城市變革對(duì)個(gè)體命運(yùn)的強(qiáng)烈沖擊；在《天注定》中，更是能夠看到中國(guó)社會(huì)里的諸多身影：跨省作案的周克華、對(duì)抗干部貪腐開(kāi)槍殺人的普通村民、東莞色情服務(wù)人員、跳樓自殺的流水線工廠員工、被原配毆打并在貪官逼迫其賣(mài)淫后反抗殺人的小三，等等。賈樟柯在不同電影中，對(duì)不同群體的底層人物持續(xù)性觀照，是彰顯他人文情懷最有利的佐證。

三、現(xiàn)代化的精神反思

賈樟柯用近似平面性、紀(jì)錄片式的方式關(guān)注底層，在頗具人文情懷的基礎(chǔ)上，不得不說(shuō)的是他從精神層面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻反思。賈樟柯出生在20世紀(jì)70年代初，其童年和青年時(shí)代可謂是親歷和見(jiàn)證了中國(guó)改革發(fā)展的重大變遷。特別是他在鄉(xiāng)村和縣城的這一生活經(jīng)歷，讓他看到在大轉(zhuǎn)型、大變革時(shí)期，國(guó)家發(fā)展對(duì)生命個(gè)體特別是底層個(gè)體命運(yùn)的牽連。實(shí)際上，自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)一直在走著快速現(xiàn)代化的進(jìn)程，中國(guó)近幾十年來(lái)的進(jìn)程全世界有目共睹。但是，在現(xiàn)代化的道路上，我們也面臨著諸多無(wú)法回避的問(wèn)題。一方面，所謂現(xiàn)代是相對(duì)于傳統(tǒng)而言，現(xiàn)代意味著對(duì)傳統(tǒng)的摒棄，但在對(duì)落后傳統(tǒng)摒棄的過(guò)程中，極容易將那些優(yōu)良的傳統(tǒng)文化一并遺棄，甚至是對(duì)中國(guó)上下五千年優(yōu)良傳統(tǒng)文化的否定。這一后果造成了現(xiàn)代人精神的失落和根性的蕩然無(wú)存。另一方面，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，中國(guó)也無(wú)疑催生了諸多政治的、社會(huì)的、文化的和生態(tài)的問(wèn)題，諸如官場(chǎng)腐敗問(wèn)題嚴(yán)重、社會(huì)階級(jí)分化明顯、教育等資源分配不均、環(huán)境受到嚴(yán)重污染，等等。賈樟柯的諸多電影在對(duì)底層人物表達(dá)同情的同時(shí)，也對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行了批判和反思，特別是對(duì)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的現(xiàn)代化進(jìn)程造成的對(duì)人性的異化的批判，尤為深刻和發(fā)人深省。在電影《天注定》中，可以說(shuō)對(duì)以上問(wèn)題都有所呈現(xiàn)和揭露；在電影《山河故人》中，最初，汾陽(yáng)姑娘沈濤陷入了與小鎮(zhèn)青年張晉生和梁建軍的三角戀中，她最終選擇了追逐金錢(qián)的張晉生，梁建軍后來(lái)選擇離開(kāi)但因?yàn)樵诿旱V受到粉塵污染得了重病，而張晉生因?yàn)樽晕也粩喟l(fā)跡后丟棄了沈濤，帶著兒子去了上海和國(guó)外，他們的兒子在國(guó)外長(zhǎng)大后也因?yàn)槿笔笎?ài)而產(chǎn)生心理疾病。這一切最終都可以歸結(jié)為過(guò)于追求現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程而導(dǎo)致人的異化：感情不如金錢(qián)重要；環(huán)境污染對(duì)人生命造成威脅；母性缺失造成不倫之戀。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯不遺余力地書(shū)寫(xiě)中國(guó)底層社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻在國(guó)外頻頻獲獎(jiǎng)。他真正做到了以人文情懷和批判反思來(lái)貼著底層講故事，他這樣一個(gè)來(lái)自基層的民間導(dǎo)演，利用自我經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇，開(kāi)創(chuàng)了華語(yǔ)電影的新紀(jì)元。他說(shuō)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重?！盵4]賈樟柯看到了這一時(shí)期我們基因里的缺陷，遵從自我內(nèi)心的良知，相信什么就拍什么，寫(xiě)出了我們一整代人的懦弱和不堪，成為我們這一大時(shí)代下闡釋中國(guó)的電影詩(shī)人。難怪畫(huà)家陳丹青曾說(shuō)：“賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物?！雹?/p>

①陳丹青： 《賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物》，2008年11月23日于北大百年講堂。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.我的電影基因[N].成都商報(bào)，2006-08-10.

[2]林旭東.賈樟柯：一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演[J].今天，1999 （3）.

[3][4]賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺(tái)海出版社，2017： 15： 28.