莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)及演唱風(fēng)格研究

韓爽

【摘 要】莫扎特是聞名于世的音樂(lè)大師，更是歐洲古典主義音樂(lè)領(lǐng)域的典范。透過(guò)莫扎特的音樂(lè)才華能讓現(xiàn)在的我們學(xué)到更多關(guān)于古典主義音樂(lè)的創(chuàng)作靈感。從莫扎特創(chuàng)作的一系列音樂(lè)歌劇來(lái)看，莫扎特在歌劇中塑造音樂(lè)形象以及刻畫(huà)人物心理十分重視，最具代表的是女高音詠嘆調(diào)，通過(guò)這種演唱方式能夠更加豐富且貼切地表達(dá)歌劇作品中人物的性格和形象。文章將重點(diǎn)探討莫扎特歌劇作品當(dāng)中女高音詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格以及音樂(lè)特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】莫扎特；詠嘆調(diào)；女高音；演唱風(fēng)格；音樂(lè)特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）20-0051-02

對(duì)歐洲音樂(lè)歌劇的研究可以看出，莫扎特創(chuàng)作的歌劇作品有著十分重大的影響力，而且傳唱度較高。莫扎特所創(chuàng)作的歌劇作品對(duì)于女性人物形象的塑造往往是借助女高音詠嘆調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。詠嘆調(diào)在刻畫(huà)人物形象方面本身有著極強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，表演風(fēng)格更具代表性。本文將重點(diǎn)通過(guò)對(duì)莫扎特創(chuàng)作的歌劇作品進(jìn)行分析，探討女高音詠嘆調(diào)具體的表演要點(diǎn)，為推動(dòng)世界歌劇事業(yè)實(shí)現(xiàn)更大的創(chuàng)新和發(fā)展。

一、莫扎特歌劇作品的音樂(lè)表演風(fēng)格

（一）古典主義特色的準(zhǔn)奏起音。演唱人員需要具備較強(qiáng)的演唱功底才能夠很好地把握莫扎特歌劇的演奏，特別是在詠嘆調(diào)女高音起音位置要做到準(zhǔn)確無(wú)誤。在對(duì)莫扎特歌劇進(jìn)行演唱的過(guò)程中，對(duì)于女高音詠嘆調(diào)切不可存在華麗的下滑音或者是上滑音?？v觀莫扎特創(chuàng)作的一系列歌劇作品，古典主義歌劇作品最具代表性，演唱人員在演唱風(fēng)格方面需要做到端莊、高貴以及華麗。

（二）穩(wěn)定的連音唱法。在進(jìn)行女高音詠嘆調(diào)演唱的過(guò)程中，保證旋律線條的持續(xù)性至關(guān)重要，也就是人們常說(shuō)的連音唱法。探究莫扎特歌劇作品當(dāng)中所使用的女高音詠嘆調(diào)來(lái)看，連音唱法十分普遍。比如，夜王的戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)，這是高難度連音效果的呈現(xiàn)。帕米娜經(jīng)典的演唱方法呈現(xiàn)出女高音抒情意味，且連音效果明顯。要保證呈現(xiàn)出完美的連音效果，自然需要具備良好的氣息技巧，需要在演唱的過(guò)程中把握好穩(wěn)定的氣息。

二、莫扎特歌劇作品女高音詠嘆調(diào)的音樂(lè)特色

（一）音樂(lè)節(jié)奏清晰單一。歌劇作品的音樂(lè)節(jié)奏可以通過(guò)一拍內(nèi)八分音符或十六分音符的方式進(jìn)行組合而成，并且其中的所有音符都能夠進(jìn)行相互之間的轉(zhuǎn)變，代表著每一個(gè)音符點(diǎn)的切分節(jié)奏性以及節(jié)奏性都能夠?qū)崿F(xiàn)合理運(yùn)用，特別是在搭配中更加均勻，能讓觀眾在感受音樂(lè)的時(shí)候更有參與感。從節(jié)奏呈現(xiàn)的情緒變化可以看出，假如需要呈現(xiàn)出平和情緒，通常會(huì)選擇擁有較明顯拉伸感的節(jié)奏，較為常見(jiàn)的主要有二拍子或者是三拍子；假如需要表現(xiàn)帶有故事情節(jié)的情緒變化，則可以加快演唱節(jié)奏，同時(shí)在音程跨度方面也需要相應(yīng)地增大。

（二）快慢速度重疊出現(xiàn)。莫扎特歌劇作品中女高音詠嘆調(diào)在速度的應(yīng)用上有著極為嚴(yán)格的要求。例如在莫扎特創(chuàng)作的《魔笛》當(dāng)中的《你別發(fā)抖》這部歌劇的表演中，采取的是用方板進(jìn)行演奏速度、演奏節(jié)奏的調(diào)整，用平穩(wěn)的演唱速度表達(dá)敘事。在《復(fù)仇的痛苦》這部歌劇中，整部歌劇的演奏速度較為輕快，能夠呈現(xiàn)人物激動(dòng)的情緒。從以上描述能夠看出，莫扎特所創(chuàng)作的歌劇對(duì)于女高音詠嘆調(diào)的把握十分重視演奏的力度以及速度。

（三）織體的多樣性變換。從莫扎特創(chuàng)作的歌劇作品來(lái)看，針對(duì)織體的處理有著十分明顯的代表性，莫扎特對(duì)三種基礎(chǔ)織體類(lèi)型都有著特別的處理方式。比如蘇珊娜演唱的《快來(lái)吧，別遲緩》，這首詠嘆調(diào)十分清晰地呈現(xiàn)了持續(xù)音這一節(jié)奏織體。這首歌曲當(dāng)中的第8、9、10小節(jié)以及第15、16、17小節(jié)上分別用持續(xù)音的演唱方法以及伴奏為主。此外，在《快來(lái)吧，別遲緩》這部歌劇中還使用了旋伴奏織體以及柱式伴奏織體實(shí)現(xiàn)了不同織體的音樂(lè)處理。不僅如此，在進(jìn)行鋼琴演奏的過(guò)程中，對(duì)于和弦分解式織體進(jìn)行處理也是十分常見(jiàn)的處理方法，這一處理方式在現(xiàn)代歌劇中有著十分普遍的應(yīng)用。針對(duì)此方面，莫扎特通常把旋伴奏織體以及柱式伴奏織體放在音樂(lè)樂(lè)句的句尾空隙的位置，能夠起到良好的補(bǔ)充作用，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)連貫性處理，實(shí)現(xiàn)三類(lèi)不同織體的有效融合。整體來(lái)說(shuō)，通過(guò)合理應(yīng)用三種不同類(lèi)型的織體，能夠和詠嘆調(diào)形成相互補(bǔ)充以及相互作用的關(guān)系，還可以對(duì)傳統(tǒng)織體模式進(jìn)行有效的完善。

三、莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)及演唱風(fēng)格

莫扎特的音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)，特別是女高音音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)，多年來(lái)在國(guó)內(nèi)聲樂(lè)界已被廣泛地應(yīng)用于教學(xué)和演唱中了，這些曲目既可作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的首選聲樂(lè)教材，同時(shí)也可作為高年級(jí)學(xué)生以及具有相當(dāng)程度的歌唱家的首選曲目。從目前的研究文獻(xiàn)來(lái)看，可以把莫扎特歌劇作品中呈現(xiàn)的女高音詠嘆調(diào)進(jìn)行以下四種類(lèi)型的劃分：

（一）抒情詠嘆調(diào)。莫扎特創(chuàng)作的眾多歌劇作品當(dāng)中都能夠找到抒情詠嘆調(diào)的痕跡，比如最具代表性的《唐璜》以及《魔笛》。《魔笛》這部歌劇中通過(guò)應(yīng)用女高音詠嘆調(diào)抒發(fā)女主人公無(wú)助而且絕望的情感；在《唐璜》這部作品中通過(guò)詠嘆調(diào)的演唱來(lái)塑造主人公的人物形象。通過(guò)抒情式詠嘆調(diào)能夠表現(xiàn)女性個(gè)性中柔弱善良的一面，將音域控制在C1-C3之間，進(jìn)而呈現(xiàn)更加甜美且溫暖的音色。

（二）喜劇詠嘆調(diào)。喜劇詠嘆調(diào)的表現(xiàn)形式有著夸張的舞臺(tái)呈現(xiàn)力，在塑造人物形象以及表達(dá)人物性格方面較為張揚(yáng)。比如在莫扎特創(chuàng)作的《費(fèi)加羅的婚禮》這部歌劇作品中，塑造伯爵夫人的女仆形象中，通過(guò)喜劇詠嘆調(diào)來(lái)體現(xiàn)伯爵夫人女仆的聰明伶俐。此外，在《唐璜》這部歌劇作品中也是通過(guò)喜劇詠嘆調(diào)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)村姑采琳娜個(gè)人形象的塑造。通過(guò)喜劇式詠嘆調(diào)能夠更加形象且貼切地表現(xiàn)劇中人物的個(gè)性特征，而且女高音詠嘆調(diào)聲音十分委婉動(dòng)聽(tīng)且甜美，十分吻合劇中人物的形象及個(gè)性。

（三）花腔詠嘆調(diào)。相比較抒情詠嘆調(diào)或者是喜劇詠嘆調(diào)而言，花腔詠嘆調(diào)無(wú)論是在表達(dá)方式還是在呈現(xiàn)形式上都有著巨大的差異，而且對(duì)于詠嘆調(diào)女高音表演人員的要求也是非常高的，需要具備較強(qiáng)的音樂(lè)功底才能夠很好地呈現(xiàn)出歌劇中人物形象的個(gè)性，主要原因在于花腔詠嘆調(diào)的演唱技巧和演唱特點(diǎn)和傳統(tǒng)的抒情式詠嘆調(diào)以及喜劇詠嘆調(diào)有著巨大的不同，花腔詠嘆調(diào)的演唱需要十分成熟且有個(gè)性的演唱技巧以及具有明顯層次感的演唱節(jié)奏來(lái)表達(dá)，同時(shí)還需要掌握音階跑動(dòng)以及跳音等演唱技巧。比如，在《后宮誘逃》以及《魔笛》這兩部歌劇作品中，為了能夠更加貼切地呈現(xiàn)劇中人物內(nèi)心的沖突以及復(fù)雜狀態(tài)，可以借助花腔詠嘆調(diào)的方式進(jìn)行演唱，尤其是在歌劇結(jié)尾的位置，采用花腔詠嘆調(diào)唱法可以提升演唱難度，能夠讓聆聽(tīng)的觀眾感受到蕩氣回腸的感覺(jué)，在聽(tīng)覺(jué)上更具有震撼性，這是歌劇演唱中花腔詠嘆調(diào)最具魅力的表達(dá)。在演唱花腔詠嘆調(diào)的過(guò)程中通常需要把女高音的音域控制在C1-C3之間，同樣也可以控制在D3、E3、F3以及G3等音域中，音色通常介于喜劇女高音以及抒情女高音之間，花腔詠嘆調(diào)的演唱法能夠更加真實(shí)地表達(dá)出創(chuàng)作人員內(nèi)心的情感變化。

四、總結(jié)

對(duì)莫扎特所創(chuàng)作的歌劇作品進(jìn)行研究能夠?yàn)楝F(xiàn)代歌劇創(chuàng)作提供十分重要的參考價(jià)值，特別是對(duì)莫扎特歌劇作品中的女高音詠嘆調(diào)唱法在刻畫(huà)人物形象以及塑造人物性格方面有著巨大的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于演唱人員而言，需要具備較強(qiáng)的演唱技巧以及演唱手法，才能夠在演唱的過(guò)程中更加貼切地把握好劇中的人物情感。美聲唱法的女高音歌手必須掌握的發(fā)聲技巧和各種裝飾音的花腔演唱技巧等，都能夠在演唱莫扎特的女高音音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)中得以體現(xiàn)和得到訓(xùn)練。

參考文獻(xiàn)：

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