淺析建構(gòu)“審美復(fù)雜感覺”的主客體機制

黃超瑜

摘 要： 審美建構(gòu)由主客兩體共同構(gòu)成，并在二者的你來我往、一唱一和中得以運作。柏拉圖認為詩人筆下的藝術(shù)世界是對客觀世界的錯誤模仿，揭示了模仿下的客體具有一定的欺騙性：其常常戴上偽裝者的面具以實現(xiàn)某種意圖；成為統(tǒng)治者政治運作下的機器以達到裹挾人心、安穩(wěn)政治的目的，但這一欺騙性卻憑借各自獨有的魅力頗受主體的青睞。另外，柏拉圖對美絕對性的論斷，卻忽視了主體認知的能動特點：不同經(jīng)歷下的情感反饋與審美經(jīng)驗的盲從。審美感覺正是在主客體流動式的相互作用中不斷調(diào)整審美距離，從而冠以“審美感覺”以“復(fù)雜”的名義。本文結(jié)合柏拉圖等人的美學(xué)理念，對建構(gòu)“審美感覺”的主客體因素及相互作用進行分析。

關(guān)鍵詞： 復(fù)雜感覺 審美教育 主客體作用

處在物質(zhì)環(huán)境下的主體“人”，在本性的帶動下會不自覺地對周圍事物展開認知上的探索。在面對客觀世界提供的形形色色的信息時，人將對從四面八方蜂擁而來的數(shù)據(jù)進行判斷，并在個體的經(jīng)驗系統(tǒng)和感知體系中過濾，最后完成對復(fù)雜客觀世界的個性化解讀。

柏拉圖在《會飲篇》中酣暢淋漓地對美的絕對性和永恒性侃侃而談，然而我們對之困惑甚至錯愕，若每個個體對世界的感知運行都千篇一律的話，又置那些鮮活的、形形色色的能夠確認其存在的個體體驗于何地呢？所幸，休謨將美的評判權(quán)歸還個體，打消了我們對個人錯覺的懷疑。

然而新的思想困境接踵而來，認知的千面性將我們帶入更深層次的思考。我們確信復(fù)雜感覺運行于主客體間的相互作用，但又驚訝于“感覺”時常呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定甚至不真實的狀態(tài)。我們難以把握千變?nèi)f化的客體的本質(zhì)面目，柏拉圖對客體模仿的鄙棄，似乎有一定的說服力。同時我們對個人的感覺產(chǎn)生前所未有的懷疑，感覺發(fā)自個體，但它的飄忽不定，又給我們以感覺跳脫身外的判斷。我們是“感覺”的制造者，但似乎對自己孕育的事物并不了解。

一、說謊的客體

柏拉圖對一切“摹本的摹本”“影子的影子”嗤之以鼻，他不滿于現(xiàn)實世界對理式世界的模仿，至于藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界的模仿，在他看來更是滿口胡言。一方對另一方的模仿，只能得其身，而不能悟其心。在無法保證對模仿對象的到位判斷下，認知出現(xiàn)偏差，解讀發(fā)生錯位，模仿過程成了制造錯誤的機器，其產(chǎn)品與模仿對象早已產(chǎn)生不可跨越的鴻溝。然而，鴻溝的產(chǎn)生遠遠不止于此。如果說對認知缺陷導(dǎo)致的模仿錯位可以勉強原諒，那么，在特定目的下的對現(xiàn)實的裁剪扭曲，簡直是罪大惡極。無奈的是，現(xiàn)實客體常常在有意與無意間被迫說謊，陷入“滿紙荒唐言”的窘境。

（一）偽裝者的面具

柏拉圖“把真實看得高于一切”，詩人被逐出理想國，其最大的惡狀就是對神的虛構(gòu)和誹謗。姑且不談柏拉圖這一論斷背后的真實意圖，但可以確定，柏拉圖反對一切對真實的扭曲與變形。

然而不幸的是，說謊的客體常常戴上偽裝者的面具，為了實現(xiàn)自己的某種意圖，而對真實事實進行局部展現(xiàn)以誤導(dǎo)主體。如對人人皆知的愛迪生的名言進行裁剪，呈現(xiàn)出“天才是99%的汗水和1%的靈感”的勵志宣言，卻隱藏“1%的靈感比99%的汗水更重要”的靈魂性關(guān)鍵。當(dāng)下有些媒體為了達到報道噱頭的目的，隱藏具有決定性的真相，甚至扭曲事實。如網(wǎng)絡(luò)平臺上存在的“美女學(xué)霸”、“低齡學(xué)霸”被全球頂級高校錄取的消息，媒體不約而同地展現(xiàn)其傲人的成果，而對醞釀這一成果的家庭背景與教育背景避而不談。主體驚訝于面具展露下楚楚動人的雙眼，卻不曾預(yù)想過與眼睛配套的是鷹鉤鼻還是塌鼻，是櫻桃小嘴還是香腸嘴?？腕w在對現(xiàn)實的模仿中，將真實感震動得脆弱不堪。

然而更讓人可悲的是，制造面具的偽裝者對自己建構(gòu)的欺騙效果洋洋得意，甚至沉醉其中，甚至堅持其行為的合法性，對一切批評非議置之不理。二十世紀九十年代，余秋雨以《文化苦旅》打破蒼白沉寂的文壇，社會出現(xiàn)“忽如一夜春風(fēng)來，滿城盡讀余秋雨”的熱潮。而隨著社會對余秋雨研究的不斷深入，學(xué)術(shù)界掀起了一場批判余秋雨創(chuàng)作的風(fēng)雨。余秋雨利用小說化筆法，在其散文中用精美的細節(jié)描寫對歷史人物與事件進行想象虛構(gòu)，細節(jié)之妙建構(gòu)出無比強大的真實氣場，將讀者帶入信以為真的歷史判斷，但這一認識完全背離了歷史真實。余秋雨甚至在作品中對“文革”進行正名，無形中為自己在“文革”時期的行為立法。

余秋雨所秉持“在藝術(shù)中只有美丑而無所謂對錯”的認知，導(dǎo)致他在對美學(xué)的偏執(zhí)中產(chǎn)生對歷史的錯位?？腕w化身偽裝者以實現(xiàn)對面具的戴換自如，面具下的真實性無處而知，主體即使被客體所欺騙，也沒有絲毫的覺察，甚至?xí)廾恋卦诳腕w所提供的假象中自我沉醉，看似享受，實則是背離真實的醉生夢死。

（二）政治運作下的機器

柏拉圖為穩(wěn)固社會統(tǒng)治未雨綢繆，對城邦居民可能因為觀看悲劇而激發(fā)惡念的情緒憂心忡忡，大力批判悲劇對人的情緒與行為方面產(chǎn)生的危害。亞里士多德對凈化人心的悲劇的推崇，表面上雖與柏拉圖形成南轅北轍的對比，實質(zhì)上都是出于穩(wěn)定城邦統(tǒng)治的目的。

歷史上，文化成為統(tǒng)治者裹挾人心與安穩(wěn)政治的有效利器。一系列文化產(chǎn)品通過各式各樣的形式，對人的理念與現(xiàn)實世界進行模仿，甚至開展進一步的創(chuàng)造革新。中國漢朝的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，就是借用道德名義，對人的思想領(lǐng)域進行規(guī)范，以培養(yǎng)與統(tǒng)治者的統(tǒng)治理念相契合的王朝人民。

然而，說謊的客體真正可怖的地方在于，他會運用一種更精明的手段實現(xiàn)一些非正義的政治目標(biāo)。客體通過化妝打扮，化身為集各種美好誘惑于一身的潘多拉盒子。主體在不知不覺中改變性情，更換價值體系，文化客體的迷惑行為成功達到政治侵略的企圖。當(dāng)下西方各種文化產(chǎn)品在中國輪番出現(xiàn)的現(xiàn)象，便是最好的證明。

客體偽裝的精明處在于，它巧妙地將主體卷入蒙騙的潮流，對主體進行察覺不到的情感麻痹，主體在客體的陷阱中得到生活與精神上的愉悅，卻不知已經(jīng)陷入麻木的審美險境。

（三）說謊者的魅力

柏拉圖對藝術(shù)世界進行聲嘶力竭的批判，但他萬萬不會想到，“與真實隔著三層”的虛擬世界，卻憑借著其在特殊原因下生成的無可復(fù)制的權(quán)威，虜獲了主體的傾倒性青睞。

當(dāng)下的一些旅游文化與游樂園文化，就因地制宜地巧妙運用一切人無我有的特權(quán)，對一些文藝作品中的世界或人造的鬼神世界進行直接模仿，旅游景點與鬼屋層出不窮。這類藝術(shù)世界打著假冒虛擬的標(biāo)牌，卻光明正大地開展一系列經(jīng)濟利益活動。其漏洞百出的模仿，不像文學(xué)作品那樣招來“老鼠過街，人人喊打”的困境，相反，卻以得天獨厚的魅力誘惑著人們甘愿掏錢換購這不真實的模擬。

坐落在紹興魯迅故居附近的魯鎮(zhèn)，是以魯迅筆下作品所體現(xiàn)的風(fēng)土人情為藍本，從而進行作品再現(xiàn)的模仿。但行走在魯鎮(zhèn)，卻很難讓人感受到如步行故宮時的莊重感。雖然魯迅小說中的酒店、紹興酒、孔乙己等地點事物人物，都在魯鎮(zhèn)中得到較好的體現(xiàn)。但只有人為的模仿，卻沒有文化的沉淀，甚者商業(yè)性經(jīng)營店鋪隨處可見，這都決定了魯鎮(zhèn)只是材料的堆積，無法重生魯迅小說中紹興小鎮(zhèn)的靈魂。即使深諳這點虛擬性，游客仍然蜂擁而至，不見魯鎮(zhèn)不回頭。

或許我們不該對藝術(shù)作品的要求如此苛刻，因為即使是魯迅真正生活過的故居，也不能打上真實的標(biāo)簽。魯迅故居在轉(zhuǎn)手他人后，新主人對房子進行變動，我們眼前的一切，名義上是魯迅故居，實則沒有辦法確信，哪一磚、哪一瓦、哪一張桌子，才是對當(dāng)年歷史場景的真正還原。

以再現(xiàn)歷史場景為噱頭的景點，我們自然不能否認模仿在傳播文化等方面的價值，但仍要看到，部分景點是利用其地理優(yōu)勢與文化優(yōu)勢進行的一場視野欺騙。人們明知如此，卻甘心下坑，如柏拉圖“洞穴寓言”中的回穴的人，選擇拒絕真相。模仿以驕傲的姿態(tài)橫行于世，主體趨之若鶩被左右判斷，美學(xué)家沮喪萬分。我們似乎也陷入了一種質(zhì)疑，說謊的客體真的具有合法性嗎？客體的欺騙性可以挽救嗎？

二、錯綜的主體

柳宗元曾道：“夫美不自美，因人而彰。”強調(diào)了人在審美活動中的關(guān)鍵性作用。若只有客體而沒有主體，就不能建構(gòu)出審美關(guān)系，客體只是單純的宇宙空間內(nèi)的存在。然而，倘若只有千變?nèi)f化的客體與單純的主體，也不能滿足生成復(fù)雜感覺的機制。主體的錯綜性與客體變化性的結(jié)合，才真正催生出復(fù)雜的感知。

（一）不同經(jīng)歷下的情感反饋

朱光潛在《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》一文中曾點明主體審美的差異性，認為“各人所見到的古松的形象都是個人自己性格和情趣的返照”，個體獨一無二的成長經(jīng)歷賦予了不同人不同的心性展開厚薄有異的審美體驗。

在主體對客體的感知中，情感共鳴點成為催生復(fù)雜感覺的契合關(guān)鍵。當(dāng)所見客體的存在狀態(tài)與主體的發(fā)展情況相呼應(yīng)時，主體以客體為支點翹起感情杠桿，在客體的觸發(fā)下，主體的千思萬緒蜂擁而來。不同個體所開辟的情感境界不同，面對同一片星天月夜，元人張載的“大地山河微有影，九天風(fēng)露浩無聲”涵蓋封建的帝巨氣概，明代畫家沈周的“明河有影微云外，清露無聲萬木中”則構(gòu)造迥絕世塵的幽人境界。主體的社會身份、性格特征與生存狀態(tài)，決定了其審美角度的切入點與專注點。

主體感受的復(fù)雜性在于，生活經(jīng)歷所賦予主體的感知體系，不僅帶來形形色色的審美判斷，而且劃分出對同一感覺的深淺程度差異。當(dāng)主體累計足夠量的生活閱歷，或特殊時期的特殊條件為主體提供人無我有的生活環(huán)境時，主體會在某一方面形成個人的深刻感知，以壓倒性優(yōu)勢在這一方面產(chǎn)生他人無法比擬，也無法培養(yǎng)的審美特權(quán)。

當(dāng)下對歷史進行模擬的博物館文化，看似為每一個人提供了靠近歷史與體認文化的平等機會，但實際上，博物館體驗對主體提出了極其苛刻的要求。當(dāng)主體沒辦法累計一定的情感厚度與經(jīng)驗厚度時，就很難獲得到位的體驗。同是參觀南京抗日戰(zhàn)爭紀念館，當(dāng)代年輕人與親歷抗戰(zhàn)的老兵不約而同地呈現(xiàn)出極為沉重悲傷的情緒，但年輕人可能止步于此，老兵卻可能痛哭流涕。年輕人因為經(jīng)歷的斷層而無法像老兵那樣感同身受，其內(nèi)心的低沉更多地來自一種同情、憤恨與悲憫，對于老兵而言，眼前之景讓自己重回歷史，潛藏在內(nèi)心的民族痛與家痛又被重新刺傷，感覺的靈敏度回潮，老人眼淚中蘊含的情感份額大大超過年輕人。

黑格爾在論述藝術(shù)欣賞時提到了“敏感”一詞，“敏感”人人皆有，但其銳度參差不同，這也是審美反饋差異的來源之一。

（二）審美經(jīng)驗對外界的盲從

審美體驗由主體而來，但我們同樣發(fā)現(xiàn)，審美主體之間存在著相互作用和相互影響，審美主體并不具有完全的純粹性。

主體對客體的感知并非都是非黑即白、愛憎分明，在感知過程中，時常有模糊地帶的存在。在這一空間里，主體對客體的判斷或處在涼白開的無感，或置于左右不定的擺動。在這樣的猶豫狀態(tài)下，外界的影響起了決定性作用。當(dāng)處于審美空白的主體遇上情感反應(yīng)激烈的主體，情感濃度低的一方容易被強勢的一方感染，在情緒的傳染蔓延下，審美判斷由無感模糊一步步走向清晰明了。

戲劇中若出現(xiàn)某個略有趣味又不至于愉悅的情節(jié)，一個觀眾發(fā)笑，周圍人的笑聲會因勢蔓延。這時若站出個清醒者，不解地問周圍人為何發(fā)笑，“因為他笑??！”的推卸式回答屢見不鮮。再如，某作家獲諾貝爾獎前，不同讀者可能對作品有不同的評判。但當(dāng)某一個文化評價體系憑借其強大的權(quán)威性對莫言進行肯定時，讀者被說服，評論從七嘴八舌不自覺地走向統(tǒng)一。

奧·威·史雷格爾曾評論這一審美反應(yīng)是“彼此原來素不相識”的人，“一下子變成莫逆之交”。在強大外界的干擾下，原本沒有明確判斷，或者已經(jīng)對客體做出個性化解讀的主體，會表現(xiàn)出“烏合之眾”式的附和。人主宰自己的感覺，然而感覺似乎又是在他者推動下而誕生。審美經(jīng)驗面對外界呈現(xiàn)出的盲從，使主體感知的錯綜性更加復(fù)雜。

三、主客體作用下的審美距離

在朱光潛看來，審美距離是描述“審美對象脫離與日常實際生活”的一種比喻說法。主體意識隨客體發(fā)展而流動，同在變化的主客體相互作用，所創(chuàng)設(shè)的審美距離時常出現(xiàn)忽遠忽近、或長或短的狀態(tài)。柏拉圖最憂慮最恐懼的正是觀眾在觀劇中的情緒變化。

藝術(shù)世界是對客觀世界的模仿，其模仿的基調(diào)奠定了距離的產(chǎn)生。悲劇家竭盡全力地調(diào)動一切可控因素傾注于悲劇，為創(chuàng)設(shè)足夠長的審美距離未雨綢繆，以防觀劇者沉寂于虛擬世界不可自拔。超自然氣氛的運用、時空距離的無限拉長等手法的運用，都成功地將二者隔離在恰到好處的距離。臺上悲劇與觀劇者風(fēng)馬牛不相及，觀劇者得以舒展心理，在最放松的狀態(tài)下投入到戲劇欣賞中，獲取“無利害關(guān)系”的審美愉悅。

朱光潛贊同“藝術(shù)與實際人生有距離”，但更強調(diào)藝術(shù)與“整個人生并無隔閡”。《俄狄浦斯王》對主人公的設(shè)定極為講究，選擇了一個與普通人相差無幾的有瑕疵的人。這樣的人物定位，決定了主人公在悲劇發(fā)展過程中，不經(jīng)意間的一舉一動都可能恰好折射出觀眾席中某一類人的窘迫倒影，人物與觀劇者在行為與心理上產(chǎn)生跨時空的共鳴。這樣的情境氛圍，將觀眾裹挾于強烈的懷疑與恐懼中，臺上的人是俄狄浦斯，還是自己？當(dāng)觀眾目睹小差錯可能成為醞釀未來大悲劇的潛伏因時，內(nèi)心可能存在的惡念苗頭對自己當(dāng)頭一棒，觀劇者出現(xiàn)對自身命運前所未有的擔(dān)憂與恐懼，原來，自己成為俄狄浦斯只有一步之遙！這種不知所措帶來的如履薄冰感，已經(jīng)將審美距離大大拉近，觀眾由觀看戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)照個人人生，我是否會和俄狄浦斯一樣，稍不留意便受到命運的捉弄與上帝的懲罰？

審美距離的拉近并沒有讓觀眾完全跳脫戲劇之外，亦真亦幻的距離將幾乎陷入悲劇客體的讀者懸崖勒馬。這種若即若離感，使讀者不自覺地將自己與正在上演的悲劇人物進行對比，一次又一次的捫心自問是對審美距離所進行的調(diào)節(jié)。變化的客體與變化的主體相互作用，人的感覺呈現(xiàn)出不可捉摸、難以把握的流動。

在藝術(shù)世界對客觀世界模仿存在錯位這一問題上，柏拉圖的認識有一定的可取性。但柏拉圖對美的永恒性、不變性的立場，對“限制主體感知流動性、穩(wěn)定性”觀點的奔走，一定程度上都是對客觀事實的離經(jīng)叛道。游走于一成不變的客體與循規(guī)蹈矩的主體，“感覺”不可能冠之以“復(fù)雜”的定位，更不會在主客體一唱一和間產(chǎn)生對話式的趣味發(fā)展。唯有在形形色色因素的運作下，才能完成感覺的復(fù)雜性構(gòu)建。

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