浙派大家的筆墨才情探析

□ 李晶

圖1 .1 明 戴進 山水人物圖

圖1 .2 明 戴進 山水人物圖局部

書畫藝術，作為一種文化傳承的載體，不僅在中華文明史上占有著重要地位，而且也是世界文化藝術的瑰麗奇葩。明代是中國書畫史上承上啟下，流派紛呈的一個重要階段，其書法繪畫在宋元傳統(tǒng)的基礎上繼續(xù)演變發(fā)展，形成了具有時代特色的藝術形式，展現出豐富多彩的藝術風貌。270年間涌現出大量名家名作，且具有著鮮明的時代特色。尤其是隨著社會經濟的逐漸穩(wěn)定，文化藝術的繁榮發(fā)展，許多區(qū)域性名家與流派應運而生。

明代前期的區(qū)域性流派—“浙派”是中國繪畫史上第一個以地域命名的畫派，它成為明代前期畫壇的主流，其創(chuàng)始人戴進是浙江杭州人，在吳門畫派昌盛之前，“浙派”幾乎占據了畫壇半壁江山。而戴進作為代表人物被評論家推為“國初名手”“行家第一”，又有董其昌“國朝畫史以戴文進為大家”之譽。早年戴進在成為畫家之前，只是一名做首飾的鍛工，所造釵朵、人物、花鳥堪稱精巧絕倫，后來偶然發(fā)生的一件事情令他決定改行。有一次，他去一家熔金鋪，恰巧看到了自己精心制作的首飾被人玩膩了以后拿去熔掉了，這對他觸動很大，感到十分傷心，從此才決定改學繪畫不再做飾品，后來作為著名畫家，此段經歷在民間被傳為佳話。

戴進（1388～1462年)，字文進，號靜庵，習畫幼師葉澄，永樂末，從父景祥至京師，繼而還鄉(xiāng)。宣德間畫名已著，被宣宗朱瞻基征入宮廷，與謝環(huán)、李在、石銳、周文靖同值仁智殿。據說曾作《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人垂釣水濱，謝環(huán)忌其能，讒為“失體”，遂放歸。所作山水，師馬遠、夏圭，并取法郭熙、李唐，俱遒勁蒼潤。畫人物多用蠶頭鼠尾描，畫佛像多用鐵線描、蘭葉描，運筆頓挫有力。寫走獸、花果、禽鳥亦精致。亦喜作葡萄，配以鉤勒竹、蟹爪草，別具情趣。郎瑛《七修類稿》嘆其“藝精而不售，展轉為競藝者所忌，卒死窮途”。王世貞亦謂：“生前作畫，不能買一飽?！逼洚嬶L在明代中葉影響甚大。傳世作品有正統(tǒng)十四年（1449年）作《青山積翠圖》，現藏上海博物館。天順四年（1460年）作《南屏雅集圖》《葵石蛺蝶圖》均藏故宮博物院?！堆r棧道圖》藏天津市藝術博物館?！讹L雨行舟圖》藏美國弗利爾美術館。

明代戴進《山水人物圖》（圖1），縱142、橫81厘米，絹本設色，濟南市博物館藏。圖中繪遠山連綿，湖水浩瀚，湖畔古樹虬曲，樹下高士席地而坐，讀書賞景，侍從躬身侍立其后。取景疏朗遼闊，用筆圓潤，格調蒼老，人物形象勁健有神?？钍穑骸板X塘戴文進寫”，鈐白文“錢塘戴氏文進”印。此幅應屬粗筆水墨寫意法，人物面部描畫較細，衣紋線條則粗重頓挫有力，水墨淋漓，下筆較重，粗獷而不輕飄，氣勢充沛，獨具面貌，應該是他中期粗筆山水人物畫的一種風格。戴進的繪畫技藝比較全面，山水、人物、花卉都擅長，其畫風兼融兩宋各家之長，形成自己的面貌，挺健豪放，自成一家，號稱“院體”第一手。當時宮廷內外的畫風受其影響很大，追隨者也極多，吳偉、王諤、張路等都是浙派大家。

圖2 明 吳偉 山水人物圖

圖3 明 吳偉 無款寒江歸棹圖

明代吳偉（1459～1508年），字士英、次翁，號魯夫，江夏（今湖北武昌）人。幼孤貧，流落常熟（今屬江蘇），被錢昕收養(yǎng)，使侍其子于書齋中，性喜畫，取筆劃地作人物、山水狀。工畫人物，宗吳道子，取法南宋畫院體格。早年作白描人物，以秀勁見長，兼能寫真。擅畫山水，近學戴進，遠師法馬遠、夏圭，而較健壯放縱。晚年蒼勁灑脫，用亂柴、亂麻、破網等皴法，乃明中葉創(chuàng)新畫家，學之者甚眾，人稱“江夏派”，實為浙派支流。

明代吳偉《山水人物圖》（圖2），縱 139.5、橫96.5厘米，絹本，淡著色粗筆山水。濟南市博物館藏。左上方懸崖隱現，蒼松自峭壁一側斜入畫面，樹下巖石旁繪拾柴二人正歇憩賞景。款識“吳小仙筆”，鈐“吳偉”朱文印。

明代吳偉《無款寒江歸棹圖》（圖3），絹本設色，縱85.7、 橫68.5厘米。濟南市博物館藏。此圖為雪景山水，大片江水中，船夫用力撐篙，小船即將靠岸。岸邊古樹片葉脫盡，虬曲寒梅繁花點點，一派荒寒蕭疏的景象。樹、石作斧劈皴，筆墨恣肆，蒼勁豪放。人物衣紋簡括，轉折方勁，面部輪廓清晰，神韻俱足。詩塘王彥士行書標題“寒江歸棹圖”，有古泉山房行書題記19行。釋為“吳偉明江夏人。字士英，號魯夫，更字次翁，又號小仙。齠齡流落至海虞，收養(yǎng)于錢昕家，俾伴其子讀，時竊弄筆墨，畫山水人物之狀。錢見而奇，曰：‘若作畫工耶？’即與筆札厚給養(yǎng)之。弱冠至金陵畫名遂起。相傳偉性戇直，有氣岸而豪放，嘗遇龐老人擊石而得髓，偉飲其半，遂以畫名。成國朱公延至幕下，以小仙呼之，因以為號。憲宗時待詔仁智殿，好劇飲狎妓，人欲得偉畫者，則載酒攜妓往。一日被詔正醉，中官扶掖入殿，命作松泉圖。偉跪翻墨汁，信手涂抹，上嘆曰：‘真仙筆也?！中⒆诿嫹Q旨，賜印章曰‘畫狀元’。說者謂偉。畫人物出自吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟灑動人，山水樹石俱作斧劈皴，亦大遒緊。其臨繪用墨如潑，云旁觀者甚駭。俄傾揮灑，巨細曲折，各有條理，為之嘆服。嘗游杏花村酒渴，從老嫗索茗，明年復過之，老嫗已謝世。援筆追寫其像，其子見之大慟，乞而藏之。又嘗飲友人家，酒間作畫，戲取蓮房濡墨印紙上數處，莫測其用意，忽起縱筆揮灑成捕蟹圖，最為神妙。古泉山齋主人謹識?！毕骡j朱文印“古泉山齋”?！昂瓪w棹圖，甲午仲午石城王彥士獲觀”，下鈐朱文印“彥士”。此幅雖無款，但卻有古泉山房行書題記19行，對吳偉的生平和繪事進行講述評價，極有研究價值。

另一位浙派大家張路（1464～1538年），字天馳，號平山，河南開封人。擅長山水、人物，兼工花鳥走獸。山水兼學戴進，曾被認為“狂態(tài)”。人物畫師法吳偉，筆勢遒勁，卻厭草率頹放，而花鳥走獸不多見。張路的畫有兩種面貌，一種是較為常見的粗筆寫意，另一種是較少見的工細畫法。其粗放的一路，比吳偉更加狂放。作為浙派的主要畫家，張路在詩詞和書法方面較為遜色。因此，他的畫大多只落窮款，確有不少功力深厚、意境含蓄的好作品。他的畫作留世較少，但濟南市博物館現收藏兩件。

圖4 明 張路 望月圖

明代張路《望月圖》（圖4），縱152、橫103.2厘米，絹本設色。整幅以其洗練的筆法寫一位高士偕童子于林間賞月。高士仰望蒼穹明月，似有所感，書童俯首抱琴，神情天真。參天的古樹，斧劈的坡石，淡林掩映的明月，隱隱綽綽的遠山渾然一體。工筆人物與寫意的背景形成強烈對比，畫面簡潔明快，表現手法獨樹一幟，展現出風清月明的自然風光。鈐白文“張路印”。

圖5 明 張路 桂月圖

明代張路《桂月圖》（圖5），縱94、橫55.5厘米，絹本水墨。較工細，繪秋天的夜晚，一只白色的小兔子蹲在坡石之上，兩耳豎起，神情專注地深情望著一輪滿月。兔子身后的巨石和從石后斜出的兩枝桂花，使畫面有了靈動且溫情之感。坡石下，作者用極淡的筆墨畫出數叢雜草，若有若無，突出了夜色的朦朧，也把玉兔襯托的更加突出?？钍稹捌缴健?。張路在表現手法上，一改用筆狂放的特點，用小寫意筆法來描繪。筆墨瀟灑而不粗放，設色淡雅，勾線遒勁準確，既有宮廷畫家筆力深厚、造型準確的特點，又有文人畫家的意境。從畫作上我們還可以看出，他是一個極有生活基礎和善于觀察的畫家，有著高超的寫實功夫。

明代宮廷院體繪畫，自明洪武年初(1368年)興起，在明宣德至成化、弘治80多年間達到鼎盛。據有關資料統(tǒng)計，見于畫史文獻和作品可資稽考的宮廷院體畫家就在100人以上，這些畫家在人物、山水、花鳥諸多方面都有突出成就，雄踞畫壇近百年之久，成為當時繪畫界的主流。其繪畫題材多有人物、佛像、花鳥、走獸、蟲魚、山水等，非常廣泛。山水畫以師承南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭“四大家”為主，兼取法北宋的范寬、郭熙等。宣德以后，以戴進、李在、王諤、吳偉、朱端等為師法南宋“院體”的主要代表畫家中，王諤由于繪畫成就突出，被當朝皇帝譽為當代馬遠，成就凸顯，影響很大。王諤，字廷直，今浙江奉化人，生活在15世紀末到16世紀初。孝宗弘治初年以繪事供奉仁智殿。他年輕時曾隨同鄉(xiāng)名畫家蕭鳳學人物、山水畫，后專師南宋馬遠，兼摹唐宋諸家，后自成一格。他擅畫人物、山水，尤以山水著稱，凡奇山怪石、古木驚湍，無不盡顯其妙。而樹石則多著煙靄之態(tài)，勢如潑墨，給人留下深刻印象。由于他的繪畫成就之高，在當時已名震東南。孝宗帝愛好馬遠畫，曾贊王諤為當世馬遠。馬遠的繪畫特點，主要是在構圖上一改五代、北宋的“全景式”，采用邊角式的形態(tài)，或峭峰直上不見頂，或絕壁直下不顯腳，或近山參天，或遠山無底，強調空間感，人稱“馬一角”。

明代王諤《月下吹簫圖》（圖6），縱184、橫98.5厘米，絹本設色，濟南市博物館藏。其畫作風格較明顯地突出了“馬一角”的這一特點。畫面右下方以楷書署“王諤”款，無紀年、年齡，是他具有代表性的杰作。全圖取特寫景致，右上方繪明月高懸，山崖聳立，下寫突兀奇石，石間古松蒼拔，松枝虬勁盤旋，松葉丹紅，所繪瓊閣掩映于樹石之間，飛檐翹角，巍峨壯觀。亦有文士雙手持簫，憑欄端坐吹奏，意態(tài)悠閑。文士身后兩童子，似受簫聲感染，以手指月，仰面嬉戲。在這遠離塵囂之地，一派秋夜蕭疏遼闊的氣象躍然紙上，給人以豁然開朗之意。整個畫面簡潔爽朗，幽靜深秀，筆力挺拔精妙。作者將高山明月、秋樹涼閣以及高士簫聲，相融一處，虛實結合，氣韻融洽，著力表現士大夫階層脫離塵俗，閑適自娛的情調。作品以水墨為主，略施淡彩，山石的大斧劈皴，精嚴的界畫畫法，人物、建筑的用筆工整，線條的勁健，均較好地襯托了畫面主題，樓閣透視關系清晰，遠山或僅勾輪廓或以濃墨渲染，讓人產生無限深遠的遐想。整個畫面虛實得當，層次清楚，工寫結合，氣韻融洽，筆力剛勁，墨色華滋，意境與技術均達到了爐火純青的境界。其整幅布局作以地角線式，右下充實，左上虛空。這種突出近景、推遠遠景、虛化中景的取景方法，以及對角線式的構圖方式，極似馬遠，但比馬畫秀潤雅致，用筆也更瀟灑柔美，可見被稱之“明代馬遠”名不虛傳。這種舍全景而取一邊角局部環(huán)境，使得要表現的場景更加集中，主題更加突出，有如當代攝影術之匠心獨具，將自己置身于一個不為人知的高處，將“鏡頭”對準他所喜好的別致景色和人物加以剪裁，等待最傳神一刻，“咔嚓”一下，將“美妙的瞬間”定格為永恒。其樹干以濃墨重染，較好地襯托了畫面主題，顯現出畫家深厚的功力?？钭R“王諤”，鈐朱文印“諤王廷直”。此幅雖多存馬遠遺韻，但又不失作者獨具匠新之處，應是現存王諤山水畫中具有代表性和非常成熟的珍品，也是研究明代中期宮廷院體繪畫風格的重要史料。1988年5月，經國家文物局中國古代書畫鑒定組專家鑒定，確定為王諤真跡，定為館藏一級文物。王諤傳世作品稀少，據不完全統(tǒng)計，現能見到實物真跡的只在北京故宮博物院、安徽省博物館、濟南市博物館等地有收藏。另有文獻記載的《傅巖夢卜圖》《四詔圖》等作品，未見有原件。

圖6 明 王諤 月下吹簫圖

圖7 .1 明 林良 荷塘雁嬉圖

學習鑒賞浙派大家的作品，研究明代皇家宮廷院體的繪畫藝術特色，還應該關注在花鳥畫領域有突出成就的宮廷畫家林良和呂紀。林良多放筆作水墨禽鳥，隨意點染，自如揮灑便成佳作。呂紀以工筆重彩為主，設色艷麗，富有兩宋“院體”的味道。他們以花鳥著稱，其作品流傳至今亦是難得，在當時影響力很大。尤其張路的作品從畫法上看，很有院體畫家林良、呂紀的畫風。

林良（約1416～約1480年），字以善，南海（今屬廣東）人。英宗天順年間，薦為錦衣百戶，供奉內廷。為明代院體花鳥畫的代表人物，也是近代嶺南畫派的先驅者。擅畫花果、翎毛，著色簡淡，備見精巧，常以水墨為煙波出沒，鳧雁曉唼容與之態(tài)，清澹有致。其水墨禽鳥、樹石，繼承南宋院體畫派放縱簡括筆法，遒勁飛動，有類草書，墨色靈活。論者謂“不求工而見工于筆墨之外，不講秀而含秀于筆墨之內，遂另開寫意之一派”。

圖7 .2 林良落款

明代林良《荷塘雁嬉圖》（圖7），縱173、橫100.5厘米，絹本設色，濟南市博物館藏。此圖尺幅較大，筆墨精妙，也是林良的代表作。全圖自上而下蘆葦叢生，葦葉在秋風中搖擺，蘆花低垂，已呈朵朵白絮。幾片殘葉略顯枯黃，呈現一派秋風瑟瑟之景。但唯獨兩只蘆雁描畫得靈動可愛，饒有生氣，畫面中蘆雁的大眼睛正看著結實的果實，或將嘴巴潛入水中做覓食之舉，或將雙眼圓睜，欲為奪食而拼，給這寂靜的葦塘增添了無限生機。作者只用了了數筆就將精細處拿捏得恰到好處，可謂靜中含動，動中有靜。蘆葦用草書筆法入畫，飄逸瀟灑，中鋒圓筆畫蓮梗，渾厚蒼勁。殘荷以赭墨相加，勢如潑彩，蘆雁的羽毛以焦墨大筆點染，頭部以細筆著意描繪，生動異常。蘆雁游動的身軀也給靜靜的水面增添了陣陣漣漪，似有似無的幾筆水紋把這一切托出水面。又以細筆著意描繪雁的頭部，細軟的羽毛隨著頸項的轉動而變化，嘴、眼的形態(tài)和神氣細微而傳神，尤其是水中啄食的那一只，其動作的靈敏、形象的準確達到了出神入化的地步。整個畫面色調統(tǒng)一、筆墨相濟，內容與形式、技法與物象高度一致，是一幅不可多得的精到之作?？钍稹傲至肌?。此圖尺幅大，作品精，現為館藏一級文物。林良的藝術成就在明代還與另一位內廷供奉的花鳥大家呂紀并稱，有不少花鳥畫家出自他的門下，清代的“揚州八怪”及海派畫家都受過他的影響。

呂紀（公元15世紀），字廷振，號樂愚，鄞（今浙江寧波）人，宮廷畫家，供奉仁智殿，官錦衣指揮。應詔承制，多立意進規(guī)，孝宗嘗稱道之：“工執(zhí)藝事以諫，呂紀有之?！鄙卯嫽B，近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，常繪鳳凰、鶴、孔雀、鴛鴦之類，雜以花樹，濃郁燦爛，古艷奪目，工筆勾勒與水墨寫意俱能，兼工帶寫，筆墨流動，結合兩體，發(fā)展了花鳥畫的表現形式。泉石布置，煙潤點染，具有造化之妙。他畫山水和人物亦有法度，與邊景昭、林良齊名，為明代院體花鳥畫派代表之一。其繪畫風格可分為兩大類，一類是以水墨為主略淡彩，用筆較為豪縱；另一類則是設色濃麗，用筆工致，具有富麗的宮廷裝飾趣味。

明代呂紀《花鳥圖》（圖8），縱199、橫105厘米，絹本設色，濟南市博物館藏。屬工筆花鳥，尺幅較大，款“呂紀”，鈐“四明呂廷振印”一方。畫面繪錦雞、紅色牡丹、右下角桃樹的老干生出畫外，白色桃花，桃枝上嵌有幾只喜鵲，賦色艷麗，花卉禽鳥栩栩如生。因是宮廷畫家，其作品體現榮華富貴，具有富麗堂皇之美。

書畫題跋的起源較早，經過唐、五代、兩宋，進入元代詩文題跋日趨完美。明清時期特別是一些文人畫有時甚至一張畫上有許多人的題詩，畫家自己也作題。明四家中的沈周、文徵明、唐伯虎，他們的畫一般都有題跋，唐寅每張畫都題詩。文徵明、沈周也作題，并且還有一幅作品聚多位學生、朋友題跋的現象。中國畫題款的另一種說法就是位置所在，這一點，有人講究，有人則隨意，我們現在見到的許多畫作，往往是原作者題款后，又有許多友人或后人的題跋，位置錯落，有的甚至很滿，但看起來卻絲毫不覺得局促難看，而往往被其書法和內容所吸引，更是增添了這些畫的魅力。但是周臣、仇英畫上的題跋就比較少，只是簽個名，這種情況到了清代也沒有什么大變化。本文介紹的這幾位明代宮廷畫家都不常題畫，王諤的《月下吹簫圖》只題名款“王諤”，呂紀的《花鳥圖》只題“呂紀”，而林良的《荷塘雁嬉圖》也只是署“林良”，鑒賞之余這一特點仍是新的研究課題。

圖8 明 呂紀 花鳥圖