草根、自然與心學

李建春

讀李少君的詩論與詩歌，對我的知識結構和視野是一個挑戰(zhàn)。我感觸很多，卻有不知從何措手之感。作為新世紀詩歌的重要發(fā)言人，李少君的話語和活動的影響力，在當代無出其右。相對來說，他作為詩人，只是他詩論觀照下的作者之一。他認真寫詩，是在他成名之后。這讓他與一般詩人有很大的不同。我這里把他的詩與詩論并談，是有一定風險的。不能把他的詩看成詩論的演示。因為即使他不寫詩，他的詩論也是當代詩壇的洪鐘；他個人的詩歌，實際上也超出了他的詩論（也只有這樣才是正常的）。我完全可以不采用他的概念對他的詩進行另類解讀。但是我又感到很難避免。這很自然。在此，我首先是把他作為一名詩人，然后才是詩論家，進行必要的觀照。

李少君的詩論格局很大。應該說，他的詩論在宏觀上，是脫胎于馬克思主義的社會學和文化政治視野。當代詩的“草根性”，新世紀詩歌最有影響的概念之一，就是他在全球化背景下，參照多元文化主義在地域性的立場上提出的，也暗合了國內(nèi)的新左派思潮。“自然詩歌”得到了他個人寫作經(jīng)驗的滋養(yǎng)，但是也兼顧全局?！爸袊膶W是一種心學，西方文學是一種人學”的觀點，盡管還沒有充分展開，在我看來，已具有與“草根性寫作”同樣的原創(chuàng)性和更強大的穿透力?！安莞姼琛痹谒牟僮飨?，已成為地域?qū)懽?、民間寫作、鄉(xiāng)土寫作、“新紅顏寫作”、打工詩歌等的總領?！白匀辉姼琛边h超漢語的隱逸傳統(tǒng)，包括山水田園詩、游仙詩、禪詩等，在當代，則是試圖恢復異化的心靈與自然的親密，間接地也恢復詞與物扯斷的紐帶，恢復寫作與生活的自然關系?！靶膶W與人學”的分際，背景則是新儒學與現(xiàn)代神學，試圖把當代文學引回到中國的道統(tǒng)上，重拾已失落的“文心”（此詞出自詩人楊鍵）。其所指也大，其所立之地具體而微，落實到心、情、意，在詩的發(fā)生和意義世界建立上，進行了頗獨特的辨別，以便像王國維那樣，區(qū)分境界的品級和差異?！爸袊膶W的心學意義”，如果在批評上確立了，對于接續(xù)中斷百年的中華文脈，功莫大焉。

但論歸論，寫歸寫。李少君個人的詩歌創(chuàng)作除了在氣質(zhì)上與他的文風有相通的地方，并沒有得到他自己詩論的多少“指導”（反而對之有啟發(fā)）。比如他并不符合“草根性”的特點。他是一個有士風的詩人（這是他的身份、視野決定的），同時又思考著做一個“新隱士”。他的語言世界，有一股撲面而來的爽氣，沒有通常的沉迷于詞語的糾結感覺，有理性的底蘊，卻從不在詩中作觀念的游戲。這是看盡了繁華之后直人作為詩人的初心。二十世紀八九十年代詩歌對他似乎沒有什么影響，他一上來就是“新世紀詩人”。他的詩，毋寧說是與三四十年代和臺灣現(xiàn)代詩一脈相承。作為優(yōu)點，他繞開譯詩的影響，但他沒有得到西方詩歌已嵌人當代漢語肌理的焦慮的精致。他的語感是粗壯的。他的胸襟和前提很大，但是對象很小。他的視角很實際，寫自然，可寫到人神程度，但不脫離社會常情；也寫愛和痛，多半用一種旁觀的口吻。他沒有黑暗的意識，一觸及到撕扯就止住，王顧左右而言他。這很特別，自然而然地流露出一個有底蘊的中國人性格。他所實踐的這些，已進人他的詩論，在一本詩集的自序《我的心、情、意》中，他說：“詩歌是一種心學”，“也是一種情學”，“詩歌，最終要創(chuàng)造一個有情的意義世界”。在《百年新詩的歷史意義》一文中，他認為：21世紀初年屬于“草根性”的時期，是一個“向下挖掘的階段，也是接地氣和將詩歌基礎夯實將視野開闊的階段”，代表了詩歌的一種進程，他將之定義為“一種自由、自發(fā)、自然并最終走向自覺的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)”。與自媒體等多種因素有關的草根化之后，他認為當代詩歌需要進人“向上超越的階段”，或許也可稱之為重新精英化，以“確立新的美學原則，創(chuàng)造新的美學形象，建立現(xiàn)代意義世界”。這時他個人的詩歌出場了，在草根化的歸類之后，嘗試著“向上超越”。他倡導的“自然詩歌”，在我看來，就是自覺地建立的現(xiàn)代意義世界：作為與自然和諧共在，以有情有義的方式提升境界的“心學”，而不是“上帝已死”之后孤零零的“人學”。孤立的“人”，必然導致分裂的“心”，在現(xiàn)代性焦慮中不可自拔，這又涉及語言和張力方式的問題。那么他個人的寫作，對于新的美學原則的意義就呈現(xiàn)出來了。

“一條大河/是由河流與村莊組成的/一個村莊/是一條大河最小的一個口岸/河流流到這里/要彎一下，短暫地停留/并生產(chǎn)出一些故事/杏花村、桃花村、榆樹村/李家莊、張家莊、肖家莊/牛頭村、馬背村、雞冠村/又在河邊延伸出/一個個碼頭、酒樓與小店鋪/醞釀著不一樣的掌故、趣聞與個性/然后，/由大河，把這些都帶到了遠方/并在遠方，以及更遠方/傳散開來”（《河流與村莊》）。這首詩寫于2006年，從中看不出“個人性”這個1990年代詩歌必備的標尺。經(jīng)過1990年代之后，重新把“共性”的經(jīng)驗作為詩，是需要相當?shù)挠職獾?。也就是說，他一開始就對“盤峰詩會”之后的格局置之不顧，而從一個全新的起點開始。這個起點就是“神會”。這種明明白白的，看似沒什么深度的句子，如果不是在一個地方盤桓得久了，種種印象、感受凝聚升華，絕對寫不出來。寫出來像是描述一條定律，沒有個人性可言，卻分明是一個人在大地上長久漂泊之后的贊美。詩性的語言就是這樣奇特，少君在瞬間認出了它。他找到了一口新的詩泉。少君找到的這口新的詩泉，與特定的時、地相關的意象，在中國古典文論中早已明確，并通過題襟雅集膾炙人口——它的新，只是新在被新詩忘卻！

《河流與村莊》是一首草根詩，具有接地氣的顯著特點。但又并不忠于特定地域，暗含了一個游客的綜合的眼光。興盡而止，缺乏宋詩的文氣和字眼，卻也因為“篇終接混茫”，具有初唐草創(chuàng)的格局，嚴格說來它是一個終結。至于要追尋他表達的持續(xù)動機，他怎樣在自然中重建一個“有情的世界”，可參考這首《海之傳說》：“伊端坐于中央，星星垂于四野/草蝦花蟹和鰻鱺獻舞于宮殿/鯨魚是先行小分隊，海鷗踏浪而來/大幕拉開，滿夭都是星光璀璨/我正坐在海角的礁石上小憩/風簾蕩漾，風鈴碰響/月光下的海面如琉璃般光滑/我內(nèi)心的波浪還沒有涌動……/然后，她浪花一樣粲然而笑/海浪嘩然，爭相傳遞/抵達我耳邊時已只有一小聲呢喃/但就那么一小聲，讓我從此失魂落魄/成了海天之間的那個為情而流浪者?！?/p>

這首詩的高度，在于把與自然的關系追溯為一個源始性的事件，因此也是再造神話?！耙炼俗谥醒?，星星垂于四野”，“伊”，此處指海洋女神，或自然之神。少君對草蝦花蟹等的描述有點龍王、哪吒故事中蝦兵蟹將的味道，又糅合了古希臘神話的寧靜肅穆，作為他“內(nèi)心的波浪還沒有涌動”的背景。他的語氣是懸置的、戲劇性的，“然后，她浪花一樣粲然而笑/海浪嘩然，爭相傳遞/抵達我耳邊時已只有一小聲呢喃”，將一個少年的情竇初開描述為初開于自然。因此自然對于詩人，也就成了情人的幻象。自然性是社會性的原型和寄托。是情、義的濃縮，而不是“忘情”的道之面容，“新隱士”的意蘊即在于此。少君的“隱”，帶有“逃情”的意思，但決沒有逃避社會的意思。相反，他總是有意無意地把自然詩寫成了風俗詩?！暗湍敲匆恍÷?，讓我從此失魂落魄/成了海天之間的那個為情而流浪者”，還真有點?？菔癄€的感覺，憂郁到一定程度，也就簡簡單單了。我理解了少君為何對重新寫詩“感激”，他是真有可說的東西，那“一小聲呢喃”，把一個浪漫主義者在當代的境遇變幻出來。

關于怎樣對待自然，《垂桿釣?！沸畹靥崾荆寒斢靡桓€“將整個大海牽起來”；關于《新隱士》的生活態(tài)度，“一個孤芳自賞的人”“不過是一個深情之人，他說：/我最幸福的時刻就是動情/包括美人、山水和螢火蟲的微弱光亮”。關于自然在當代人生活中的可行的位置和原因，《四行詩》中的四句說得再明白不過：“西方的教堂能拯救中國人的靈魂嗎？/我寧愿把心安放在山水之間/不過，我的心可以安放在青山綠水之間/我的身體，還得安置在一間有女人的房子里?！?/p>

高居翰（James Cahill）在他的著作《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書中，論述了中國山水在董其昌等晚明畫家的筆下，開始呈現(xiàn)出表現(xiàn)性的抽象特征，放棄了宋畫中山水可居可隱的古典理想，原因在于受到晚明混亂的政治生態(tài)和王陽明心學、李贄思想等的影響，以及利瑪竇等傳教士帶來的西方版畫的視覺滲透。少君在《四行詩》中提出的問題“西方的教堂能拯救中國人的靈魂嗎”，正是明末清初朝野士人在“西儒”面前典型的疑慮?，F(xiàn)代一部分自由主義知識分子鑒于民主在中國的困境，竟冀望于基督教廣傳以徹底改造一個民族的文化心理——真是不知今夕何夕。且不談文化之爭，教堂即使對于西方人，也未必是“心安之所”，它激活的存在之思恰恰是不安的：在一種荒誕感中，服從愛的絕對命令以實現(xiàn)超越。應該說“心安”是一個典型的東方人的追求。晚明以來，山水已只是“朝隱”“市隱”的符號，一種東方式分裂的表現(xiàn)媒介。

這也是“人學”和“心學”的區(qū)別。細看還是文化底蘊的差異，而不是現(xiàn)代性的問題。“人學”強調(diào)人的存在，在啟蒙之后的宇宙中，或主宰式的，或孤立荒誕的；“心學”則從關系著眼，心、情、意著眼于倫理中的感受和態(tài)度。所謂境界的提升，不是如基督教世界中只有向上或向下的一維，而是在橫向上，存在于人與自然、萬物的平等和諧關系中。五代以后的中國山水，往往是人畫得越小，越高古。董其昌以后的“清四王”，山水中很少畫人。這當然也是問題。那么解決的方案，或許在于如何重新把人“安放”到自然中去。李少君的“新隱士”是一個現(xiàn)代人，他只能用“游樂”的方式實現(xiàn)某種寄托，漁樵耕讀的基礎已不存在。因此自然、前現(xiàn)代生活只是一種鄉(xiāng)愁。

“暮色，恰是最古老的一抹鄉(xiāng)愁”（《暮色》）。鄉(xiāng)愁，是華人世界的存在之維度，是永遠抹不去也不應該抹去的。少君也真的做到了重新把人“安放”到自然中去。方法無他，他只是注意到自然中，特別是景區(qū)中現(xiàn)代人的存在（相對于都市，屬“半現(xiàn)代”），并與之發(fā)生關系，盡管這種關系并不可靠。比如在《山中小雨迷誰人》這首詩中，他想象著在某山中小街，“一位貌美如花的年輕老板娘/她不知犯下了怎樣的滔天大罪抑或/遭遇了怎樣的驚險變故/來到了此地，甘于寂寞”，而“我”，“一個到此地短暫居住的過客”，“心中暗戀她的美麗”，“直到有一天，我?guī)ё吡怂?徹底離開了此地，消失在人海之中”，把一個“半現(xiàn)代人”重新帶人都市，對于雙方有什么意義呢？“在關于此事的各種版本中/只有我的形象是固定不變的：/一個被山中小雨迷住的詩人/一個在山中小雨里迷茫的詩人”。這構成了一種獨特的現(xiàn)實主義——依托于自然環(huán)境的“風俗詩”。類似的狂想之詩、好奇之詩很多，比如《嶺頭黎家愛情》《桃》《在昭通》《她們》《七仙嶺下》《文成的青山》，等等。那么他回到都市之后，也傾向于在日常中發(fā)現(xiàn)嵌人自然因素的、具有風俗特色的人文景觀，如《花壇里的花工》《反體制》《虛無時代》《詩的危險性在于過于平靜》《上海短期生活》等。

“我們是從云霧深處走出來的人/三三兩兩，影影綽綽/沿著溪水擊打卵石一路嘩嘩奔流的方向/我們走下青山，走人煙火紅塵/我們從此成為了云霧派遣的特使/云霧成為了我們的背景/在都市生活也永遠處于恍惚和迷茫之中/唯擁有虛幻的想象力和時隱時現(xiàn)的詩意”（《我是有背景的人》）。這首詩是少君的文化宣言，我將其作為此文的結尾。“我們是從云霧深處走出來的人”，可以理解為一群“仙人”，因為我們是漢語——一種神性的、直觀的、象形文字的承繼者。“云霧派遣的特使”也就是“仙界”的特使。“云霧”作為“仙界”，還可以理解為漢語的直觀思維——這是“心學”的特征，只有在與“人學”、邏輯性相對時，才是“虛幻”的。這種源于漢語的詩性思維賦予我們的心靈以“時隱時現(xiàn)的詩意”，從而能夠?qū)挂远际猩顬樘卣鞯默F(xiàn)代性的宰制，維持我們文化的活力不衰。

“我們是有背景的人”，這多好。