文化認(rèn)同視域下高雅表演藝術(shù)與都市文化的互動(dòng)傳播

張琦

摘要：以高雅表演藝術(shù)為代表的高雅藝術(shù)文化以其符號性、群體性、儀式性、審美性的特征在都市文化認(rèn)同過程中具有潛在的優(yōu)勢。高雅表演藝術(shù)與都市文化在文化生產(chǎn)與分配、文化消費(fèi)與傳播以及文化沖突與融合的動(dòng)態(tài)接觸與頻繁互動(dòng)中，潛移默化實(shí)現(xiàn)文化形式、文化規(guī)范以及文化價(jià)值的認(rèn)同。其對于都市文化的構(gòu)建與傳播也引發(fā)了主體重構(gòu)、分層認(rèn)同體驗(yàn)以及打造公共文化事件等創(chuàng)新理念。

關(guān)鍵詞：文化認(rèn)同；都市文化；高雅藝術(shù)

藝術(shù)是文化的靈魂。迪馬吉奧（Dimaggio）認(rèn)為，在十九世紀(jì)，美國上層階級通過支配和控制某些文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和展出，向下層階級索取高額門票，限制他們接觸這些文化背景，有意制造了高雅文化與低俗文化之間的區(qū)分。高雅藝術(shù)（high arts）從此也成為了與大眾藝術(shù)相對立的一類藝術(shù)形式。如今，最初的階層標(biāo)簽正隨著流行文化的強(qiáng)勢傳播而日益模糊，然而格調(diào)高雅、促發(fā)人格情操升華和心靈品格凈化的高雅藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)都市文化的建設(shè)中又扮演著怎樣的角色？

一 高雅表演藝術(shù)具備文化認(rèn)同潛質(zhì)的特征

認(rèn)同（identity）是一個(gè)心理學(xué)名詞，是指體認(rèn)與模仿他人或團(tuán)體的態(tài)度行為，使其成為個(gè)人人格一個(gè)部分的心理歷程，也可以解釋為認(rèn)可贊同。文化認(rèn)同理論是美國著名的精神分析家埃里克森（Eriksson）的重要理論貢獻(xiàn)，他認(rèn)為認(rèn)同無處不在且對人們的生活產(chǎn)生著巨大的影響。本文所指的文化認(rèn)同，從本質(zhì)上指的是“人們對某種文化的認(rèn)可、接受和自覺實(shí)踐，并按照該文化形成自身的思想體系以確認(rèn)自我身份、融入同類群體和追尋價(jià)值意義?！雹?/p>

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。與文學(xué)、繪畫、雕塑等處于被動(dòng)傳播的純藝術(shù)相比，②音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術(shù)并不因?yàn)槭鼙姷拇嬖诨螂x開而減少傳播內(nèi)容或轉(zhuǎn)變傳播方式，始終處于主動(dòng)傳播的態(tài)勢。因此，觀眾對待兩種藝術(shù)形式的心態(tài)是不同的，受眾對一門表演藝術(shù)、一個(gè)富有情感的動(dòng)作會(huì)比一個(gè)純藝術(shù)的被動(dòng)行為更快而且更容易形成一個(gè)看法。這種審美過程更敏銳，也更不穩(wěn)定。裹挾著高雅文化的高雅表演藝術(shù)在構(gòu)建文化認(rèn)同的過程中具有如下特征。

（一）符號性

美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨在《文化的解釋》一書中提出“文化概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號學(xué)概念……在組成文化的各種表意文本中，藝術(shù)是藉形式使接收者從庸常達(dá)到超脫的符號文本品格?！雹鬯囆g(shù)表意以相應(yīng)的藝術(shù)形式為主導(dǎo)，扭曲了符號表意的“文——物——意”三元關(guān)系，直接跳過對象（物）而進(jìn)入意義解釋的無限拓展中。同時(shí)，它不像其他符號文本有確定的能指和所指，它的表意需要受眾的親自感知才能得到。藝術(shù)感受內(nèi)在于藝術(shù)形式之中，這一方面激發(fā)了個(gè)人的主體意識與藝術(shù)作品產(chǎn)生互動(dòng)，另一方面也客觀呈現(xiàn)了其表意的開放性和差異性。

基于這種符號特征，受眾的生活經(jīng)驗(yàn)、文化素質(zhì)、藝術(shù)素質(zhì)直接影響其從理性上認(rèn)知相關(guān)藝術(shù)門類的規(guī)律和特點(diǎn)，理解藝術(shù)作品創(chuàng)作中所承載的歷史、文化意義，影響審美主體在藝術(shù)欣賞過程中對于藝術(shù)價(jià)值的判斷和審美追求的取向。筆者在調(diào)研中也發(fā)現(xiàn)，“看不懂”“沒興趣”是“幾乎沒有看過高雅藝術(shù)表演”的主要原因。這也提示我們，在構(gòu)建文化認(rèn)同的過程中，除了要不斷提升受眾的文化藝術(shù)素養(yǎng)，更應(yīng)該重視受眾的分層認(rèn)同體驗(yàn)和加強(qiáng)藝術(shù)形式的符號化解讀。

（二）群體性

群體性首先是指高雅藝術(shù)展演的觀眾往往以群體模式存在。演出在專業(yè)場館進(jìn)行，觀眾集聚一堂，人數(shù)眾多，空間相對封閉。人們對藝術(shù)形式的感受除了受限于個(gè)人原有認(rèn)知水平以外，也與周圍群體性的認(rèn)知表達(dá)密切相關(guān)。少數(shù)人的情緒表達(dá)（鼓掌、歡呼等）會(huì)在瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)槿珗龆鄶?shù)人的情緒表現(xiàn)，這種極強(qiáng)的社會(huì)感染效能是藝術(shù)形態(tài)的輿論進(jìn)行傳播的重要路徑，而其中所裹挾的認(rèn)知、情感、信念往往是文化認(rèn)同的主要內(nèi)容。同時(shí)，表演藝術(shù)的動(dòng)態(tài)和開放特點(diǎn)決定了其更容易走向群體的交互，進(jìn)而營造“共同體”想象。即使是藉由媒體的多路徑傳播，仍通過電視轉(zhuǎn)播、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)等方式建構(gòu)了一種跨時(shí)空的群體行為，形成傳播中的共同體存在。

群體性的另一層含義是指，對高雅表演藝術(shù)的接觸和消費(fèi)構(gòu)建了具有某種身份類別意義的社群。美國學(xué)者伯德里亞爾指出，現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)實(shí)際上已經(jīng)超出了實(shí)際需求的滿足，變成了符號化的物品、符號化的服務(wù)中所蘊(yùn)含的“意義”的消費(fèi)。受到高雅文化為精英階層所控制和傳播的理念影響，有不少人接觸高雅表演藝術(shù)是為了尋求一種文化平等。他們擔(dān)心自己被群體拋棄，或者渴望通過文化平等而達(dá)到社會(huì)身份的平等。在筆者的調(diào)研中也發(fā)現(xiàn)，有相當(dāng)一部分人群將觀看高雅藝術(shù)演出作為社會(huì)交往的一種有效方式。在欣賞的過程中，主體所得到的已經(jīng)不再是物質(zhì)上的滿足，而是在這忙碌的、機(jī)械化的、人際關(guān)系淡薄的時(shí)代里的一種精神滿足和補(bǔ)償，一種身份的印證，一種自我的確認(rèn)。④

（三）儀式性

儀式通常被認(rèn)為是象征性、表演性、具有一定文化規(guī)約作用的一整套活動(dòng)。在專業(yè)演出場館進(jìn)行的高雅藝術(shù)表演，因其自身所具備的藝術(shù)性、表演性而具有天然的儀式感。同時(shí)，由外在的觀看禮儀和核心的作品內(nèi)涵所建構(gòu)起來的“文化規(guī)約”也在表演中指向信仰的共享。以戲劇為例，它將人們的日常生活和情感搬上舞臺，用藝術(shù)化的手法增強(qiáng)其表現(xiàn)力和感染力，這些情境和情感其實(shí)存在于絕大數(shù)人的心中，只是人們并沒有感知到。這種“現(xiàn)象的陌生化”能夠從日常生活中激發(fā)出人們更為強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)和思考。同時(shí)，現(xiàn)場的觀眾并非單純的信息接受者，藝術(shù)本文的召喚結(jié)構(gòu)需要觀眾調(diào)動(dòng)自身感受才能真正完成作品。在這個(gè)藝術(shù)傳播的場域中，觀眾成為了參與者，他們以團(tuán)體或共同體的形式共享這場精神與心靈碰撞的神圣典禮。正如詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》中所言，傳播的儀式觀不是指空間上訊息的拓展，而是指時(shí)間上對社會(huì)的維系；它不是一種傳遞信息或影響的行為，而是共同信仰的創(chuàng)造、表征與慶典，即使有的信仰是虛幻的。⑤

（四）審美性

高雅表演藝術(shù)的欣賞過程是“作為欣賞者與藝術(shù)作品相互交流和對話的過程，是欣賞者對物態(tài)化了的交融著情欲觀念的意向的觀照、體驗(yàn)、悟解的過程。這是一個(gè)由表層到深層情感體驗(yàn)和認(rèn)知理解相滲透的動(dòng)態(tài)心理過程。”⑥它與一般藝術(shù)的欣賞過程無異，都是審美與非審美二重性相互交融和滲透的過程。也就是說，在藝術(shù)欣賞過程中，不僅存在對審美意象的感知，而且還需要某種認(rèn)知心理機(jī)制，尤其是理性機(jī)能的參與運(yùn)作，才能完成審美欣賞與藝術(shù)解讀二重奏的藝術(shù)欣賞心理運(yùn)作機(jī)制；欣賞者也才能從高雅表演藝術(shù)的欣賞過程中不僅感受到愉悅或美的享受，更能獲得觀念上的理解生活、接受理想、確立信仰、激發(fā)斗志、感悟人生的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。

高雅表演藝術(shù)是形成社會(huì)人文化心理的良性基礎(chǔ)。眾所周知，藝術(shù)能夠帶給人情感上的愉悅共鳴，滿足人們自我肯定與自我認(rèn)知的需要，并能獲得人格高揚(yáng)與人生終極價(jià)值的神志徹悟。同時(shí)，這種滿足感是在輕松、愉悅與自主、能動(dòng)的情緒中獲得，它的影響也更加貼合主體，并易于形成穩(wěn)定積極的個(gè)人文化心理，建構(gòu)自主穩(wěn)定的文化價(jià)值系統(tǒng)。這是宗教和哲學(xué)所不能比擬的，也為構(gòu)建文化認(rèn)同奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。

總之，高雅表演藝術(shù)的符號性、儀式性、群體性，在構(gòu)建文化認(rèn)同上具有天然優(yōu)勢。作為一個(gè)文化載體，高雅表演藝術(shù)以其多元的文化符號與消費(fèi)者形成互動(dòng)，在此過程中不斷形成并豐富“自我”；而公開展演的群體性和包容性則不斷擴(kuò)大自我，把“我”變成了“我們”，進(jìn)行“我是誰”“我和誰在一起”的身份確立；而展演所具有的儀式性則以豐沛的情緒體驗(yàn)將共享情感與文化規(guī)約深植于參與的每一個(gè)人，藉以達(dá)到“我們是誰”的群體考量。

二 高雅表演藝術(shù)與都市文化認(rèn)同的互動(dòng)機(jī)制

美國文化學(xué)者克洛伊伯和克拉克洪在《文化：概念和定義的批判分析》一書中提出的文化定義，被稱為20世紀(jì)最有影響的文化定義。他們認(rèn)為：文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，通過符號的運(yùn)用使人們習(xí)得并傳授，并構(gòu)成了人類群體的顯著成就；文化的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價(jià)值系統(tǒng)；文化既是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，又是限制人類進(jìn)一步活動(dòng)的因素。⑦

城市，一般是指以非農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)和非農(nóng)業(yè)人口集聚形成的較大居民點(diǎn)。然而，美國著名城市規(guī)劃學(xué)家、哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家芒福德對城市的定義已然超越了這些物質(zhì)層面的歸屬，上升到城市的社會(huì)觀念。他說：“完全意義上的城市是一個(gè)地理網(wǎng)絡(luò)、經(jīng)濟(jì)組織、體制過程、社會(huì)活動(dòng)劇場以及一個(gè)具有集體統(tǒng)一性的審美符號……一方面，它是一般家庭活動(dòng)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的物理框架，但另一方面，它是人類文化更有意義的活動(dòng)和更加崇高的沖動(dòng)所需要的自覺的戲劇背景?！雹嘣诔鞘邪l(fā)展的進(jìn)程中，城市主人所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富構(gòu)成了我們通常所說的城市文化，尤其是獨(dú)具城市特色的共同思想、價(jià)值觀念、基本信念、城市精神、行為規(guī)范等精神財(cái)富的總和更被視作與經(jīng)濟(jì)、政治同等重要的城市標(biāo)志性元素?，F(xiàn)代都市是最具典型性與代表性的城市，是城市發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化高度發(fā)達(dá)并具有重大影響力的巨大規(guī)模城市。都市文化作為都市的精神產(chǎn)品，規(guī)范著人們的思想和行為，對人的影響是根本的和長遠(yuǎn)的。

文化認(rèn)同體系包含文化形式的認(rèn)同、文化規(guī)范的認(rèn)同和文化價(jià)值的認(rèn)同。文化形式的認(rèn)同是文化認(rèn)同的外在表現(xiàn)，它與社會(huì)實(shí)踐密切相關(guān)，同時(shí)又最容易受到影響發(fā)生改變；文化規(guī)范的認(rèn)同是對長期形成的固定的文化規(guī)約的認(rèn)同，其所具有的約束性和自我轉(zhuǎn)化性構(gòu)成了文化形式認(rèn)同與文化價(jià)值認(rèn)同之間的橋梁；文化價(jià)值的認(rèn)同是文化認(rèn)同的核心，體現(xiàn)了人們的文化屬性和文化特色，它也是文化認(rèn)同體系中最穩(wěn)定的基礎(chǔ)，并影響人們的文化自覺與文化自信。都市文化認(rèn)同將城市主人與外來移民納入共同的文化價(jià)值體系，藉由高雅表演藝術(shù)構(gòu)建都市文化認(rèn)同貫穿文化的生產(chǎn)與分配，涵蓋文化的傳播與消費(fèi)，浸潤著文化的沖突與融合。

（一）文化生產(chǎn)與分配——精英策劃，引導(dǎo)大眾

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中，溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）發(fā)展了文化菱形的思想。他認(rèn)為，藝術(shù)是由一位或一群藝術(shù)家創(chuàng)作而成，藝術(shù)并不觸及整個(gè)“社會(huì)”，而是觸及由社會(huì)體系中的個(gè)體組成的特定群體。消費(fèi)者如何使用藝術(shù)、藝術(shù)對消費(fèi)者產(chǎn)生的影響都受到這些個(gè)體的態(tài)度、價(jià)值觀、社會(huì)地位和他們所處的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的中介作用?！吧鐣?huì)”（包括各種規(guī)范、價(jià)值觀、法律、制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)）構(gòu)成菱形的最后一個(gè)要點(diǎn)，影響著藝術(shù)家、銷售體系、文化消費(fèi)者，并由此塑造了藝術(shù)。英國學(xué)者維多利亞﹒D﹒亞歷山大在葛瑞斯伍德的文化菱形基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良，引入了“分配者”的角色。⑨這個(gè)分配者的角色警醒我們，藝術(shù)與社會(huì)并非線性的關(guān)聯(lián)作用，藝術(shù)家與消費(fèi)者之間也存在著“把關(guān)人”的角色。因此，要構(gòu)建文化認(rèn)同，就要?jiǎng)?chuàng)新文化形式，從高雅藝術(shù)文化的創(chuàng)作、生產(chǎn)和分配入手。

首先，文化生產(chǎn)貼近生活。單純依靠增加高雅藝術(shù)的接觸時(shí)間和接觸頻率，并不能提高受眾對高雅藝術(shù)的興趣，關(guān)鍵還是要使審美主體在欣賞過程中“找到自己”。因此，普及型的藝術(shù)產(chǎn)品要貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近群眾。黨的十九大報(bào)告指出，要發(fā)揮社會(huì)主義核心價(jià)值觀對國民教育、精神文明創(chuàng)建、精神文化產(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)傳播的引領(lǐng)作用，把社會(huì)主義核心價(jià)值觀融入社會(huì)發(fā)展各方面，轉(zhuǎn)化為人們的情感認(rèn)同和行為習(xí)慣。藝術(shù)創(chuàng)作者通過高雅藝術(shù)以形象生動(dòng)的藝術(shù)展演，將符合時(shí)代精神的、正確合理的理想信念、道德規(guī)范以及生死、禍福、愛恨、利義等人生觀念傳遞給受眾，影響并造就一代群體，從而形成一個(gè)時(shí)代的精神文化。這種形象化、情趣化的意象和情感更容易引起受眾的興趣，從而轉(zhuǎn)化為一種自覺自愿的文明行為。但是，貼近百姓、貼近生活并不代表低俗、媚俗，日常生活的審美往往比藝術(shù)世界更感染人心。開心麻花系列舞臺劇就以“智慧盤點(diǎn)年度事件”“精彩動(dòng)人故事”“幽默表演風(fēng)格”作為創(chuàng)作標(biāo)簽，反映現(xiàn)實(shí)，引發(fā)思考，自覺形成文化認(rèn)同。

其次，文化分配渠道多元。我們必須重視文化菱形中的“分配者”，它是藝術(shù)家與消費(fèi)者之間的橋梁和閘口，演出策劃機(jī)構(gòu)、演出場館、藝術(shù)流通體系都扮演著分配者的角色。一家演出機(jī)構(gòu)對國內(nèi)外以及本土作品的選擇排期、其演出的專業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)品位，甚至作品包含的思想內(nèi)涵、意識形態(tài)、價(jià)值導(dǎo)向等均涉及到藝術(shù)文化的分配問題，簡單說，就是呈現(xiàn)什么樣的藝術(shù)給消費(fèi)者，這直接關(guān)系到文化認(rèn)同的形式與價(jià)值。以廣州為例，據(jù)筆者調(diào)查，在2016-2017演出季星海音樂廳除了正常的音樂會(huì)之外，還通過“周末音樂下午茶”“名師公開課”“廣州爵士音樂節(jié)”等活動(dòng)構(gòu)建“大音樂”的概念，演出內(nèi)容多樣化，演出形式多元化，并與廣州的本土音樂有較好的結(jié)合，擔(dān)當(dāng)起廣州音樂藝術(shù)啟蒙者和孵化基地的重任；而廣州大劇院則重視引進(jìn)國際化高規(guī)格藝術(shù)展演，本土藝術(shù)表演形式單一且數(shù)量極少?！安哐輪T”就好像展覽行業(yè)的“策展員”一般，既要求從商業(yè)角度平衡成本和收益，也在無形中賦予其一項(xiàng)社會(huì)責(zé)任——引導(dǎo)審美傾向。這其中彰顯著精英文化的策劃與布局，文化引領(lǐng)與價(jià)值引導(dǎo)同步進(jìn)行。

除此之外，我們也必須關(guān)注，受眾雖然作為一個(gè)群體出現(xiàn)，但在每一次審美活動(dòng)中依然是以個(gè)體的社會(huì)實(shí)踐、生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)、教育訓(xùn)練特別是藝術(shù)活動(dòng)為基礎(chǔ)的，這便形成了每一個(gè)欣賞者獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性心理。這種藝術(shù)個(gè)性，驅(qū)使審美主體總是根據(jù)自己的趣味選擇、評鑒和接受高雅表演藝術(shù)作品。對于藝術(shù)傳播來講，不必苛責(zé)受眾的素質(zhì)條件一定要達(dá)到多么高的層次，而更應(yīng)該重視提高藝術(shù)個(gè)性所帶來的審美需要和審美趣味的培養(yǎng)及引導(dǎo)。

（二）文化消費(fèi)與傳播——類別吸引，身份體認(rèn)

作為精神文化消費(fèi)的重要內(nèi)容，觀看高雅藝術(shù)演出已經(jīng)成為當(dāng)前都市人群文化消費(fèi)的重要支出。按照社會(huì)學(xué)家的觀點(diǎn)，消費(fèi)者選購產(chǎn)品是將產(chǎn)品當(dāng)作“向其他人傳播他們與若干復(fù)雜的社會(huì)屬性和價(jià)值觀念的關(guān)系”的一種手段。⑩當(dāng)前的文化消費(fèi)更是如此。在尋找社會(huì)認(rèn)同與群體區(qū)隔的過程中，高雅表演藝術(shù)以其“美的藝術(shù)”的引導(dǎo)性，在引導(dǎo)精神文化的同時(shí)，也間接地影響了人們的消費(fèi)取向。剝離掉那些功利主義的、以無節(jié)制的物質(zhì)享受為目標(biāo)、追求消費(fèi)的炫耀性、奢侈性和新奇性與享樂主義的消費(fèi)主義文化，高雅表演藝術(shù)更宣揚(yáng)一種精神需要的滿足。這在一定程度上有助于引導(dǎo)積極健康的消費(fèi)文化。

傳播在人們的認(rèn)同確立過程中扮演著重要角色。“認(rèn)同的傳播理論”認(rèn)為，認(rèn)同在本質(zhì)上是一種傳播的和關(guān)系的現(xiàn)象，而不僅僅是互動(dòng)的產(chǎn)物。海科特指出，認(rèn)同是一個(gè)交換的場域，信息和價(jià)值觀等在其中相互交換，而傳播建構(gòu)、維系和轉(zhuǎn)換著認(rèn)同，認(rèn)同通過傳播表達(dá)出來。11高雅藝術(shù)傳播的途徑當(dāng)前也日益豐富，除了傳統(tǒng)的專業(yè)藝術(shù)展演、藝術(shù)教育、普惠性藝術(shù)下基層等活動(dòng)，我們在此更關(guān)注新興的媒介傳播和社群傳播對文化認(rèn)同的影響。

大眾傳媒所承擔(dān)的“把關(guān)人”角色，通過良好的議程設(shè)置，使高雅表演藝術(shù)受到公眾的關(guān)注和推崇，使個(gè)體在使用大眾媒介的過程中尋找到文化身份的確認(rèn)，并進(jìn)而影響其個(gè)體的文化行為，成為都市文化認(rèn)同的良性基礎(chǔ)。然而，高雅表演藝術(shù)的大眾化傳播絕不是對大眾文化的追逐。黨的十九大報(bào)告提出“倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”，這要求我們將高雅表演藝術(shù)所承載的格調(diào)高雅的文化借助于大眾傳播的網(wǎng)絡(luò)和更平民化的形式影響更為廣泛的受眾。中央人民廣播電臺開設(shè)了古典音樂、中國民樂以及經(jīng)典音樂廣播，潛移默化間影響受眾的收聽行為。國家大劇院自2007年正式運(yùn)營以來，不但與傳統(tǒng)的廣播電視媒體合作，引入與劇場演出同步直播的方式，而且嘗試?yán)眯滦兔襟w諸如移動(dòng)電視、戶外大屏幕、網(wǎng)絡(luò)以及手機(jī)等移動(dòng)終端直播演出。大眾傳媒所傳遞的信息本身就負(fù)載文化的價(jià)值，在一定程度上大眾傳播也建立了不同群體彼此之間的文化欣賞與認(rèn)同，成為進(jìn)一步傳播的文化背景。

近年來，隨著新媒體的迅速發(fā)展，打破了傳統(tǒng)地理空間上的界限，由媒介所支撐的在某些領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生作用的一切社會(huì)關(guān)系構(gòu)成了傳播的新鮮受體——社群。它具有穩(wěn)定的群體結(jié)構(gòu)和較一致的群體意識，成員有一致的行為規(guī)范、持續(xù)的互動(dòng)關(guān)系，成員間分工協(xié)作，具有一致行動(dòng)的能力。高雅表演藝術(shù)通過社群傳播，成為建構(gòu)文化歸屬感的重要途徑。世界上不同國家、不同文化背景的人都可以從高雅藝術(shù)中領(lǐng)受到一種特殊的神韻、情味等精神性的啟悟，在這種同情共感的狀態(tài)中，人類從藝術(shù)作品中確認(rèn)了自我作為一個(gè)類的存在的身份。這種確認(rèn)是藝術(shù)對于人性的肯定，更奠定了藝術(shù)對于文化融合所具有的積極作用的基礎(chǔ)。在開心麻花系列舞臺劇的百萬人次觀眾群中，90%以上都是25-45歲的有品位、有購買力、有影響力的精英，他們追求事業(yè)的成功，更追求歡樂和自由，他們崇尚新鮮快樂的生活理念和方式。正是這樣目標(biāo)精準(zhǔn)的藝術(shù)傳播提供了一種寬泛的社會(huì)語境，使得類別化生存與歸屬感認(rèn)知的文化認(rèn)同成為可能。

（三）文化沖突與融合——本土與移民

在新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，“本地——外來”的二元結(jié)構(gòu)問題日益突出，血緣、地域、語系、生活習(xí)慣均不同于本土居民的外來移民進(jìn)入了一個(gè)雙重文化認(rèn)知體系，其中所蘊(yùn)含的文化沖突與文化融合，直接關(guān)系到外來移民的文化矛盾、文化焦慮和文化身份問題。而本土居民也因?yàn)橥鈦硪泼裎幕囊?，在接納、認(rèn)可與融合發(fā)展中艱難前行。文化認(rèn)同的過程，正是不同文化間的碰撞與互動(dòng)過程。

高雅表演藝術(shù)作品中傳遞的符合現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和規(guī)律的有關(guān)群體生存、生活以及心理矛盾沖突的解決等信息將對群體行為、人際關(guān)系、禮儀、風(fēng)俗、習(xí)慣等產(chǎn)生一種積極的引導(dǎo)、溝通、凝聚和穩(wěn)定作用。同時(shí)，高雅表演藝術(shù)“以其審美超越精神引導(dǎo)接受者樹立一種自由超越境界，即擺脫日常生活功利的驅(qū)使、強(qiáng)迫、束縛、困擾，從而走向暫時(shí)的超脫”。12這種超脫精神和態(tài)度將會(huì)消解人們心中因功利而產(chǎn)生的煩惱、焦慮和痛苦，化解人際關(guān)系的矛盾，增強(qiáng)凝聚力，使組織內(nèi)部與外部間的溝通合作更為暢達(dá)。這也有助于社會(huì)和諧有序的發(fā)展，從而促進(jìn)社會(huì)文明。

同時(shí)，高雅表演藝術(shù)在輕松、能動(dòng)的情緒中帶給人情感上的愉悅共鳴，超越民族、地域、時(shí)代，使人們從藝術(shù)作品中確認(rèn)了自我作為一個(gè)類的存在的身份，通過擴(kuò)大“自我”，把“我”變成“我們”，確認(rèn)“我們”的共同身份，這對于文化融合具有積極作用。與心理、制度、社會(huì)融入不同，文化融合與文化認(rèn)同更容易使外來移民獲得較高的歸屬感、安全感和自尊感，這對于城鎮(zhèn)化發(fā)展中的新型移民城市均具有一定的普適價(jià)值。

三 高雅表演藝術(shù)與都市文化傳播的創(chuàng)新發(fā)展

基于高雅表演藝術(shù)構(gòu)建文化認(rèn)同的潛在優(yōu)勢及其與都市文化認(rèn)同的互動(dòng)機(jī)制，結(jié)合當(dāng)前的媒介生態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求，筆者以為，對于受眾來說除了實(shí)現(xiàn)物質(zhì)利益的滿足，更需要從與高雅藝術(shù)的互動(dòng)中獲得情感的需求滿足，形成親密的伙伴關(guān)系。這就需要高品位、低門檻、寬層面、窄對位的高雅表演藝術(shù)創(chuàng)意傳播的創(chuàng)新理念。

（一）主體重構(gòu)

媒介融合的時(shí)代背景下，高雅藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新生產(chǎn)和傳播方式，最重要的是實(shí)現(xiàn)主體重構(gòu)。首先，生產(chǎn)主體重構(gòu)，要立足本土文化和新都市文化，大力提升本地院團(tuán)的精品創(chuàng)作能力；其次，傳播主體重構(gòu)，要適應(yīng)當(dāng)前零散化、碎片化、標(biāo)簽化傳播的時(shí)代特征，開拓高雅藝術(shù)演出的二次傳播甚至多次傳播，國家大劇院的古典音樂頻道就不斷創(chuàng)新，在2012年相繼推出了能夠應(yīng)用于多個(gè)手機(jī)系統(tǒng)的古典音樂頻道移動(dòng)客戶端（APP）——“大劇院·古典”，用戶可以在線欣賞大劇院的各類演出以及幕后花絮，通過微社區(qū)、微話題等形成具有高雅藝術(shù)氛圍的文化圈層；再次，營銷主體重構(gòu)，在共有文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，滿足用戶的個(gè)性化需求，使高雅藝術(shù)演出消費(fèi)真正成為社會(huì)情感的粘合劑，2016年《贏在中國》文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)賽道有一家新興創(chuàng)業(yè)公司通過視頻節(jié)目《藝術(shù)很難嗎？》用輕松、好玩的方式將藝術(shù)“說明白”，并通過節(jié)目引導(dǎo)用戶，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)上購物。

（二）分層認(rèn)同體驗(yàn)

當(dāng)代中國人的文化認(rèn)同具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，表現(xiàn)為群際分化與多元化。依托對外來移民高雅表演藝術(shù)消費(fèi)的習(xí)慣和需求分析，高雅藝術(shù)演出受眾也形成了參與型受眾、需要型受眾以及邊緣型受眾的不同族群，其所獲得的文化認(rèn)同體驗(yàn)也存在差異。

參與型受眾：有一部分受眾屬于經(jīng)常觀看高雅藝術(shù)表演，無論是出于個(gè)人愛好還是培養(yǎng)孩子的藝術(shù)素質(zhì)，他們往往都是自己購票并主要傾向于專業(yè)場館現(xiàn)場觀看。他們重視演出的內(nèi)容，也重視演出團(tuán)體的品牌，有一定的藝術(shù)教育經(jīng)歷或未來計(jì)劃，是高雅表演藝術(shù)的忠實(shí)愛好者。針對這類受眾，我們的目的不再是把他們引導(dǎo)到劇場來看演出，而是要維護(hù)好他們與高雅表演藝術(shù)之間的親密關(guān)系，使之成為他們生活中的“日常用品”，比如利用會(huì)員制給予專屬服務(wù)，開展非職演員參與藝術(shù)演出等等。

需要型受眾：有一部分受眾喜歡觀看高雅藝術(shù)演出，也有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，卻因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因或者時(shí)間問題不能經(jīng)常觀看，但他們對高雅藝術(shù)演出的觀看要求又比較高，關(guān)注演出的內(nèi)容，喜歡在專業(yè)場館現(xiàn)場觀看。他們對于高雅藝術(shù)演出有需求卻難以消受。針對這部分受眾，要采取的策略主要是讓高雅藝術(shù)不再成為他們生活中的“奢侈品”。利用一些給予性的經(jīng)濟(jì)優(yōu)惠措施、志愿者服務(wù)以及廣播電視媒體傳播等，調(diào)動(dòng)他們的觀看熱情，彌補(bǔ)他們因客觀條件限制而產(chǎn)生的遺憾。

邊緣型受眾：有一部分受眾只是偶爾觀看高雅藝術(shù)演出或者幾乎沒有看過，他們對于高雅藝術(shù)并沒有專注的熱愛，大多受到社會(huì)輿論、媒介導(dǎo)向以及周圍人群的影響而有所觸及。觀看演出也比較隨機(jī)，大多是朋友贈(zèng)票、單位組織或者通過廣播電視媒體收聽收看，幾乎沒有主動(dòng)的高雅表演藝術(shù)消費(fèi)。他們觀看演出大多是受到演出內(nèi)容的吸引，對于演出團(tuán)體沒有什么要求，藝術(shù)素養(yǎng)不高，是游走在高雅表演藝術(shù)邊緣的一群人。針對這類受眾，我們要盡量定位于通識性、人文性，滿足公民公平的、基本的文化需求，通過流行混搭的演出策劃、分層引導(dǎo)的演出編排、培育高文化含量的生活方式，實(shí)現(xiàn)高雅文化的擴(kuò)散傳播。

（三）公共文化事件

打造城市公共文化事件，也是構(gòu)建都市文化認(rèn)同的重要舉措。比如具有城市特色的高雅藝術(shù)活動(dòng)，如中國音樂金鐘獎(jiǎng)落戶廣州、一年一度的深圳讀書月之經(jīng)典詩文朗誦會(huì)、建設(shè)向市民公眾開放的大劇院等，從軟件和硬件上齊頭并進(jìn)形成關(guān)于都市文化的“共同體”意識。王一川認(rèn)為，藝術(shù)要為當(dāng)今社會(huì)中面臨分化、沖突、裂變等困境的個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與共同體之間以及不同共同體之間架設(shè)起相互溝通、實(shí)現(xiàn)“大同”的橋梁。藝術(shù)離不開個(gè)人但卻是公共的，具有不容置疑的公共性。13這樣的共同體不僅能營造良好的城市文化氛圍，更重要的是有助于形成市民的公共文化指向，增加市民的城市認(rèn)同感。

結(jié) 語

一個(gè)城市要發(fā)展，文化應(yīng)該走在前列，這是一種文化必然，也是一種文化自覺。在多元文化碰撞交織的今天，高雅表演藝術(shù)的創(chuàng)作者試圖用藝術(shù)來升華，普通市民試圖用藝術(shù)來發(fā)展自身，社會(huì)也試圖用藝術(shù)來增強(qiáng)人們的歸屬感、認(rèn)同感。黨的十九大報(bào)告指出，社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。在都市文化的構(gòu)建與傳播中，我們將高雅表演藝術(shù)作為一個(gè)整體符號，期盼公眾在欣賞藝術(shù)、享受藝術(shù)、參與藝術(shù)的過程中不斷實(shí)現(xiàn)自身的文化認(rèn)同，達(dá)成和諧共生且充滿活力的社會(huì)文化氛圍。

注釋：

①鐘星星：《現(xiàn)代文化認(rèn)同文題研究》，中共中央黨校2014年博士論文。

②[美]坎貝爾·B.蒂奇納：《藝術(shù)評論》（第三版），萬珂譯，中國時(shí)代經(jīng)濟(jì)出版社2011年版，第21—26頁。

③趙毅衡：《從符號學(xué)定義藝術(shù)：重返功能主義》，載《當(dāng)代文壇》2018年第1期。

④曾耀農(nóng)：《藝術(shù)與傳播》，清華大學(xué)出版社2007年版，第23頁。

⑤[美]詹姆斯·W·凱瑞：《作為文化的傳播》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第28頁。

⑥12楊恩寰、梅寶樹：《藝術(shù)學(xué)》，人民出版社2001年版，第185頁，第265頁。

⑦黃永健：《藝術(shù)文化論——藝術(shù)在文化價(jià)值系統(tǒng)中的位置》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第170頁。

⑧轉(zhuǎn)引自[德]海因茨·佩茨沃德：《符號、文化、城市：文化批評哲學(xué)五題》，鄧文華譯，四川人民出版社2008年版，第72頁。

⑨[英]維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇美術(shù)出版社2009年版，第79頁。

⑩ [美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第40頁。

11轉(zhuǎn)引自吳世文，石義彬：《我國受眾的媒介接觸與其中國文化認(rèn)同——以武漢市為例的經(jīng)驗(yàn)研究》，載《新聞與傳播研究》2014年第1期。

13王一川：《論藝術(shù)公賞力———藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的一個(gè)新關(guān)鍵詞》，載《當(dāng)代文壇》2009年第4期。

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院、廣州都市文學(xué)與都市文化研究基地。本文系廣州市人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地都市文學(xué)與都市文化研究基地子項(xiàng)目“廣州地區(qū)高雅表演藝術(shù)消費(fèi)現(xiàn)狀與文化認(rèn)同研究”階段性成果；廣州市社科重點(diǎn)項(xiàng)目“撬動(dòng)社會(huì)資本推動(dòng)廣州文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：2018GZWTZD19；廣東高校特色創(chuàng)新類項(xiàng)目“大學(xué)生文藝志愿服務(wù)與藝術(shù)類人才培養(yǎng)與輸出創(chuàng)新機(jī)制研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：2017GXJK054）

責(zé)任編輯：趙雷