歸來的敘事

王元忠

摘要：時代境遇、個性并及青春期寫作特有的“身份認同”焦慮，成就了格非初期小說寫作的先鋒特色，但是，正如反傳統(tǒng)也是一種傳統(tǒng)一樣，中國作家、漢語寫作的基本屬性，潛在決定了格非寫作與傳統(tǒng)本質(zhì)上的難脫干系。其后，順隨時代的變化、成長際遇特別是自我反省中的新的思考，格非于傳統(tǒng)的態(tài)度發(fā)生大變，其小說的寫作相應顯現(xiàn)出了諸多自本土傳統(tǒng)而來的新的元素和特征。他的寫作與傳統(tǒng)關系的變化，不是簡單的接受和認同，而是在更大的“中國化”寫作中追求傳統(tǒng)的激活和再造。

關鍵詞：反傳統(tǒng)；身份認同；本土銜接；中國化；格非

1986年，以短篇《追憶烏攸先生》登上文壇的格非的小說創(chuàng)作，挾《陷阱》《青黃》《褐色鳥群》和《敵人》等一系列注重形式實驗、講究敘事技巧的作品的寫作威勢一路先鋒而來。寫作伊始，借助于一種異質(zhì)的西方經(jīng)驗參照，格非希冀標示其青春期寫作高蹈的反傳統(tǒng)姿態(tài)，然而，從《欲望的旗幟》（1996年）出版發(fā)行開始，來自于本土的傳統(tǒng)資源遂逐漸被作者所意識。以張愛玲為例，他曾感慨說：“張愛玲曾經(jīng)說過：‘幾十年后可能沒人能讀得懂《紅樓夢》?！牢铱?，現(xiàn)在就連一些學者也讀不懂《紅樓夢》。”并由此反省說“中國古典文學傳統(tǒng)，作為一個價值的體系顯然還沒有被中國人所認識到”，“五四新文化運動時，主張向西方文化看齊，‘西方中心論思想現(xiàn)在仍在許多小說家頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化視野，進入真正‘中國化的寫作?！雹倮砟钜龑嵺`，他后來的寫作中中國元素和中國成份便逐步增多。這樣的變化，營造了他小說敘事的新的景觀，但也引發(fā)了有關他寫作價值判斷的諸多爭論，他的變化到底好不好？他的傳統(tǒng)表現(xiàn)到底是一種怎么樣的狀況？帶著這一系列問題，本論文希望從小說寫作和傳統(tǒng)關系這一特殊的視角，對格非多年來的小說寫作進行一種系統(tǒng)的描述和價值審視。

一 早期寫作的反傳統(tǒng)和傳統(tǒng)存在

在分析格非早期小說寫作的反傳統(tǒng)精英敘事姿態(tài)的形成之時，有研究者講，其“選擇一方面導源于青春期自我意識的覺醒，與格非的性格和早年生活經(jīng)歷密不可分；另一方面也是格非和環(huán)境相妥協(xié)的產(chǎn)物，因為個人的經(jīng)驗不足而帶有玩弄技巧的青澀和少年寫作‘為賦新詞強說愁的稚嫩。”②

于前一面，通過相關資料可知，因為那個強調(diào)“斗爭”的時代的整體影響，所以通過祖父的說笑、老師的體罰，作者還是于日常生活的庸常之處，感覺到“漸漸地暴力就滲透了生活，成了記憶的一部分”③。時代的氛圍，加之他個人性情中的內(nèi)向敏感，渴望反叛而又常常被壓抑，內(nèi)外促發(fā)互動，自我的排遣自然也就成為了他初期寫作的動力：“當時比較寂寞，不會和人打交道，自己還比較擰。想贏得尊重，但沒有任何實力，別人怎么尊重你？很多場合就會受到冷遇，遭遇多次之后，就會有憤怒在我心里發(fā)酵，這是我寫作最大的動力?！雹軟]有實力，但卻想贏得別人的尊重，結果只能被挫傷（憤怒）；沒有實力，現(xiàn)實的境遇之中無法改變自己的存在狀況，所以便只好借助于寫作——這種類似于虛擬的非現(xiàn)實的方式化解心中的被挫傷感（憤怒）。這是一個極為典型的成長故事描述，類似的描述，可以在許多人的文字中見到，但格非的特別之處，卻在于他個人因為強烈和茫然的憤怒所導致的寫作選擇，讓他在寫作的精神上與倡揚反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義寫作聯(lián)系了起來，從而在有著深厚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和政治意識的主流寫作之外，別辟蹊徑，建構出了“標新立異”的先鋒寫作姿態(tài)：“那個時候年輕人都好奇，對于所有傳統(tǒng)的東西都比較厭惡，想要標新立異，所以一下子就找到了現(xiàn)代主義這樣的表達方式?！雹?/p>

這樣的選擇更多起自于一個人成長時期自我身份認同的需要，聯(lián)系當時諸多的社會文化現(xiàn)象，譬如喇叭褲后的牛仔褲、長頭發(fā)、文化衫、搖滾音樂等，讀者自是能夠明白，渴望被認同但是還不能被認同，當正統(tǒng)和正常的方式難以引起別人的注意的時候，通過異質(zhì)的西方現(xiàn)代寫作模式——當時可能更多的還是形態(tài)——來吸引外在的注意，從而確立自己的存在感，也許就成了格非早期小說寫作“借石于他山”的根本動機。起初的模仿也許并不一定特別清晰，但是當初步的實驗和探索贏得了超出意料的關注之后，由無意到有意，由不自覺到自覺，格非等先鋒作家也便在不斷被他人認同（包括質(zhì)疑和批評）之中，由外在而內(nèi)在，逐步緩解了自己心理上的焦慮，清晰了型塑自己社會公共形象的路徑。

此外這還與作家個人應對龐大的社會或者強硬的時代機制時的“明哲保身”的應對策略密切相關。憤怒也罷，不滿也罷，在當時乍暖還寒的政治環(huán)境之中，誠如作者自己所說：“有許多的問題你沒有辦法通過傳統(tǒng)的小說來表述，但是通過先鋒小說，通過變形的現(xiàn)代技巧的小說，安全得多?！雹奘恰安坏靡讯蟠沃敝鬄榱税踩淖冃位騻窝b，緣此評論家陳曉明曾分析說：“先鋒派最基本的意義，或廣義的定義可以這樣理解：為文學共同體的解難題活動充當前衛(wèi)的實驗者，80年代后期，一批先鋒派作家出于對于現(xiàn)實主義審美觀念的逆反，但又不可能在政治與道德、思想與情感方面做出越軌之舉，他們只有寄希望于形式主義策略?！雹叽_乎如此，現(xiàn)實層面的不敢或不能，先鋒派作家們對于正統(tǒng)和傳統(tǒng)的“難言之隱”，因此說到底也還是他們在對時代和自己進行了雙重的評估之后的一種妥協(xié)的產(chǎn)物。

對于這一點的準確理解，需要重回先鋒派產(chǎn)生的具體歷史現(xiàn)場。格非等人進入大學的20世紀80年代初期，我們國家正處于全面改革開放的時期，在這一特殊的歷史階段，隨著思想禁錮的逐漸被突破，打著“解放思想”的旗幟，各種“個人意識”和“主體意識”開始不斷抬頭，進入到形式多樣的話語表述之中，與之相應，文學也得以從以前完全透明的公共廣場轉入到一種較為個人、私密和自足的美學空間，成為一種既表現(xiàn)自我同時也進行社會參與的具體手段。身處這樣的時代，為“被解放”的時代意識所導引，一種和時代合拍的“自由追求”自然成為了尚無多少經(jīng)驗可以依恃、剛剛踏上文學之途的格非們的選擇：“我所向往的自由并不是指在社會學意義上爭取某種權力的空洞口號，而是在寫作過程中隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋俗局限的可能性。主要的問題是‘語言和‘形式?！雹啾砻婵矗@是一種非常個人化的表述，然而深入分析，特別是將其還置于20世紀80年代“新啟蒙”的社會語境，讀者自會明白這種以“語言”和“形式”為主要手段的對于現(xiàn)實主義構成秩序的強烈反叛，無論其形式層面的語言、技巧、文體革命，還是其精神內(nèi)涵層面的解構、懷疑、叛逆表現(xiàn)，事實上都是在通過一種特殊的方式消解一些公共經(jīng)驗的同時，也別建另外一些公共經(jīng)驗，以“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)重新將自己置身于中國文化和文學表達的整體，顯見在特殊的歷史階段之中一種新的文學生命成長之時個體與社會、自我與傳統(tǒng)復雜關系的呈現(xiàn)。

畢竟是中國作家所進行的中國小說的寫作，從“影響的焦慮”這一理念出發(fā)對格非的寫作進行理解，其帶有極端形式實驗意味的先鋒小說寫作，因此在貌似高蹈、激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)之中，依然能夠發(fā)現(xiàn)一些傳統(tǒng)元素的存在或日后隨著其生活經(jīng)驗的豐富和認知的提高而親近傳統(tǒng)的因果前提。

首先，反向理解。格非一些非常典型的先鋒之作，如《褐色鳥群》，其著意凸顯的一些敘事追求，仔細品味，是可以清晰感覺到一種“被針對著”的傳統(tǒng)敘事的對立性存在的。這篇小說使用的是俄羅斯套娃的結構模式，小說敘事者“我”給一個偶然到來的不知道應該熟悉還是陌生的女孩“棋”講述了“我”和另一個女人的故事，“我”講的故事中又包含了兩個相互悖反的小故事。通過這樣不同敘事的插入、中斷、延宕和包含，格非似乎有意想打破傳統(tǒng)敘事內(nèi)在的線性邏輯，通過不同敘事之間相互的干擾和消解，解構傳統(tǒng)敘事視為生命的時間的連續(xù)性和情節(jié)組織中存在的因果關系。但是真正的不喜歡其實就是不在乎，若是言行間處處都想著和對方對著干，這種反抗，雖然是希望消除對方的，但其不能忘懷的掐著脖子做的心心念念，卻恰恰從反向的角度，說明了對方太過強大的存在。

其次，雖然在寫法上極為主動地追求著一些異質(zhì)陌生的西方現(xiàn)代元素，但是在小說內(nèi)容的建構之中，格非還是常常自覺不自覺地涉及到一些歷史傳統(tǒng)題材。在這一方面，《青黃》可以說是一個非常典型的案例。小說以一條有關九戶漁船的歷史傳說為線索，借助于歷史考據(jù)的形式，在貌似真相的尋找過程之中，通過能指的相互夾纏和抵牾，解構了人們慣常以為的歷史必然存在著一種真相的歷史觀。在小說的敘事中，為了顯示自己敘述的嚴肅性，作者不僅煞有介事地提及了一些歷史書籍和詞語專著，如學者譚維昌新出的《中國娼妓史》，一本標明是1953年版的《麥村地方志》，還有從市立圖書館二樓借的明代天啟年間編寫的《詞蹤》，而且還通過對于一本虛擬的叫《青黃》的書的追尋，一次一次將讀者的注意力引向了一段沉潛的歷史傳說的存在，讓作品的寫作因此就像是一種仿歷史或歷史的還原，其行為的實質(zhì)確如批評者張旭東所言：“可以說，自我形象從來不僅僅是個人的東西，它總是通過記憶和想象同某種集體的歷史經(jīng)驗聯(lián)系在一起?！雹嵩谧骷曳e極與“某種集體的歷史經(jīng)驗聯(lián)系在一起”的努力之中，讀者因之體會到一種艾略特所說的進入或成為傳統(tǒng)的歷史意識的存在：“這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種意識，一個作家便成了傳統(tǒng)的了?！雹庀胂髿v史就是與歷史的對話，與歷史對話的結果往往使作家在反傳統(tǒng)的同時也成為傳統(tǒng)的構成，這是悖論，但也是作家寫作歷史存在的事實。

除此而外，對于許多傳統(tǒng)詞語、器物和意象的頻繁借用，對于大量歌謠、傳說和古典詩歌的不斷引介，對于方志、野史和筆記表述方式的化入等，也都從不同的面向，提示了格非小說寫作日后得以與傳統(tǒng)握手言和的基礎和可能。

二 后期寫作的轉變

1991年出版的長篇小說《敵人》，是格非從激烈的反傳統(tǒng)的先鋒寫作逐步開始和傳統(tǒng)冰釋前嫌的代表之作。在這部作品中，格非的敘事雖然依舊沿用了其非常熟悉的“空缺”所導致的“懸念的緊張”，但是在先鋒敘事更為熟練的運用之中，于情節(jié)和懸念的設計上，他卻不再像從前那樣，故意中斷故事內(nèi)在的邏輯線索，將許多生活的碎片并置在讀者面前，任由他們自己在迷宮中尋找闡釋的出路，而是讓持續(xù)不斷的死亡成為故事發(fā)展的貫穿性情節(jié)線索，在貌似歧路紛繁的敘事之中顯見一種前后相連的清晰的時間維度。1990年代中期出版的長篇小說《欲望的旗幟》，更是借助于一個哲學年會召開的線索，穿插以臺前臺后各種人物因由欲望而導致的各種活動，通過對當下現(xiàn)實的描述，不僅反映了當時知識分子因為普遍缺乏信仰而產(chǎn)生的虛無、疏離和失重，而且也表明了他不再局限于文體和語言的形式實驗，不再局限于虛構的歷史和想象的經(jīng)驗，轉而開始直面現(xiàn)實，努力實現(xiàn)從形式的轉向到精神的轉向。

雖然1995年到2004年將近十年的時間格非也寫了不少有關知識分子生活的小說，如《蘇醒》《沉默》《解決》和《紫竹院的約會》等，但還是被評論家和研究者看成為格非小說寫作的停頓期。在這十年中，格非所做的工作，主要就是從理論上開始認真思考中國傳統(tǒng)文學中的敘事資源問題，同時也注意將自己對于歐美重要作家的研究所得與中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗進行鏈接，整合并構建可以指導自己寫作的“中國化”敘事理論，并自覺地將其加以應運，顯現(xiàn)于其后不少的寫作實踐。其 “江南三部曲”（長篇小說《人面桃花》《山河如夢》和《春盡江南》）的寫作，即標示了他在小說寫作上從先前極為偏執(zhí)的反傳統(tǒng)到現(xiàn)在的逐漸與傳統(tǒng)握手言和、甚至有意識融入傳統(tǒng)的轉型的完成。

格非對于傳統(tǒng)的態(tài)度變化，和他所身處的時代密切相關。1990年代初中期，因為自改革開放以來的持續(xù)政治熱情被人為抑制，所以精英知識分子在認知上發(fā)生了重要的轉向。這種轉向不僅表現(xiàn)于他們關注的重心開始從異質(zhì)的西方思想的熱情引介轉移到了自家學術規(guī)范的冷靜強調(diào)，而且也表現(xiàn)于他們經(jīng)驗的參照開始從異域的尋找一變而成為對于本土的重新審視。順隨這樣的變化，為時代所裹挾同時也是自我的逐步成熟，在小說敘事的經(jīng)驗建構之中，通過對西方經(jīng)典作家作品和中國本土經(jīng)典作家作品的對比，格非發(fā)現(xiàn)了，“西方小說在故事和場景的關系上，常常是停下敘事，描寫場景，比如《巴黎圣母院》停下來描寫環(huán)境，但是這個敘事中斷的問題在中國的小說藝術中很早就被解決了。…… 中國古典小說的高明和偉大之處是值得我們終生學習的，這些傳統(tǒng)才應該是我們當代小說創(chuàng)作的真正出發(fā)點?！?1

除此而外，他身邊的現(xiàn)實也對他產(chǎn)生了重要的意義觸動。寫作和出版《欲望的旗幟》的時候，格非恰遇古人所言的“三十而立”這個時間節(jié)點，也許是民族無意識潛在的呼喚吧，就在這個特殊的時間節(jié)點前后，總結自己此前的先鋒創(chuàng)作，他對自己的寫作開始有了內(nèi)含批評的反?。骸斑@樣寫小說有沒有必要？一定要這么寫嗎？有其他更好的寫作方式嗎？”12而于此關鍵而茫然的反省時刻，身邊發(fā)生的一些事給了他深深的觸動：首先是他父母所給予的，他說：“當時很多人，包括我的父母看到我的小說都很不解，說這是在寫什么呀？我也覺得那時候的寫作做作得有點過分?！?3其次也是異域的他者所給予的。在一次訪談中格非回憶說，幾年前，他受邀旅居法國南部的一個小村莊專心寫一部小說，他所去的那個村莊是一個非常偏僻的小村莊，但令他驚訝的是，“那里的農(nóng)民都非常尊崇自己國家的文化，絕大多數(shù)農(nóng)民對福樓拜、普魯斯特等本土小說家的經(jīng)典作品格外熟稔，津津樂道?！彼乃娝劷o了他至為深刻的印象，由此他反省說：“五四新文化運動時，主張向西方文化看齊，‘西方中心論的思想現(xiàn)在仍在許多小說家的頭腦中作祟，他們的作品迫切需要走出西方文化的視野，真正進入‘中國化的寫作?！?4

從其“中國化”寫作立場出發(fā)，在1995—2004將近十年的相對沉靜的“潛伏”時期，格非一方面開始惡補有關中國傳統(tǒng)敘事和文化的功課，一方面結合自己的授課、博士論文寫作和課題研究的需要，開始認真研讀和深度思考在既有的西方現(xiàn)代表達基礎之上中國作家應該如何利用傳統(tǒng)資源、尋求更能體現(xiàn)創(chuàng)新追求的寫作智慧的問題。根據(jù)格非的自述，他大概是到三十歲才開始中國傳統(tǒng)書籍較為系統(tǒng)的閱讀的。他初始的閱讀，主要是一些志怪傳奇和《世說新語》、《聊齋志異》等較為別樣的敘事類作品，但是后來因為做碩士和博士論文，通過對廢名等現(xiàn)代詩性小說作家的系統(tǒng)閱讀和了解，逐步深入到了中國文學和文化的深刻之處，獲得了不斷與傳統(tǒng)進行深度對話的可能。2010年4月清華大學出版社出版的學術專著《文學的邀約》較為系統(tǒng)地集結了格非對于中國傳統(tǒng)敘事的思考和研究成果，在書的內(nèi)容簡介里，出版社即有這樣的推介話語：“本書所討論的問題，除了文學（特別是小說）的敘事和修辭之外，亦論及一般文學現(xiàn)象，尤其是文學及其功能的歷史演變。……作者在細讀中外文學作品的基礎上，結合中國敘事的傳統(tǒng)資源，對上述四個方面的問題逐一進行了論述和辨析?！?5翻閱這本著述，讀者不僅可以看到文中所例舉的許多中國古典敘事作品的內(nèi)容，而且更可以看到“結合中國敘事的傳統(tǒng)資源”，著者對于一些重要的敘事問題的理解和闡釋。如其第三章“時間與空間”的小標題安排，其中就有兩個話題專門拿中國敘事的傳統(tǒng)說事，尋求敘事問題思考之時的中國理解和中國經(jīng)驗，在理性的認知層面為自己接下來的小說寫作進行思路的儲備。

三 后期寫作中的傳統(tǒng)表現(xiàn)

理論指導實踐，在開始有意嘗試與傳統(tǒng)和解并與其進行積極有效的對話之時，格非小說寫作之中傳統(tǒng)的存在也便愈來愈成為了一種清晰的事實。

首先是傳統(tǒng)文學文本的互文存在。互文是文學對于自身經(jīng)驗特別是自身傳統(tǒng)經(jīng)驗的記憶，是文本和文本、也是文學和自身之間的對話。在謀求寫作于困頓中尋求新的變化之時，通過惡補中國傳統(tǒng)文學和文化知識并積極尋求與傳統(tǒng)文學智慧之間的對話，一些能夠給格非帶來觸動并體現(xiàn)他關于小說敘事的新的思考的中國古典文學文本，也便因之被激活并得以進入到他的新的小說之中。關于這一點，我們可以以格非在1990年代中后期所寫的《涼州詞》為例予以說明?！稕鲋菰~》以唐代薛用弱《集異記》中的“旗亭畫壁”故事為原型，通過一個虛擬的臨安博士的學術研究，想象性地對于曾經(jīng)的一段歷史進行了還原。這種還原，給了讀者盡可能真實、嚴謹?shù)拈喿x感覺，和臨安博士學術思考同步，小說通過一些作品、傳聞、出典的介紹和考證，讓人感覺看小說的過程就像是在閱讀相關的歷史文獻資料，造成了一種儼然置身其中的印象，但實際上，這被稱之為“新歷史小說中的‘歷史常不是不可更改的存在，而是現(xiàn)在與過去對話中重新構筑的過程，滲透著現(xiàn)時色彩和個人對歷史的認識體驗”16。在對一種歷史真相感性、多元、不確定和碎片化的呈現(xiàn)當中，格非讓個體介入歷史，對古典文本進行了豐富和改寫，“通過臨安的研究重建了歷史，也借此傳達出自己的歷史觀：歷史的殘片通過人的意識得以還原，任何歷史在根本上是取決于敘事的，作為敘述者的個人才是歷史的主體”17，從而于現(xiàn)代小說寫作方式的實驗和中國古典文本的重新改寫之中，為讀者建構了一種復雜而又充滿智力挑戰(zhàn)的精彩故事文本。

其次是傳統(tǒng)敘事技法的重新激活。格非前期的小說寫作，其技法的選擇更多受西方現(xiàn)代主義寫作的影響，表現(xiàn)出了較為鮮明的西方現(xiàn)代小說的仿寫特征，如“作者的退場”“空缺和重復”“時間的錯置”和“迷宮敘事”等。但1990年代中后期，隨著“千年未有之變局”的時事變化所帶來的現(xiàn)實沖擊，在認真反省和總結了自己前期的先鋒寫作經(jīng)驗之后，通過閱讀《二十四史》并及各種中國古典小說和撰寫有關廢名寫作的博士論文，他開始在認識上產(chǎn)生了新的想法：“我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國的傳統(tǒng)文學，尋找新的漢語寫作可能性的愿望也日益迫切?！?8從立足于母語、借鑒傳統(tǒng)寫作經(jīng)驗、重建漢語寫作新的可能性的思考出發(fā)，清晰自己的修為所得，格非的小說寫作也便在如下幾個層面顯現(xiàn)出了傳統(tǒng)寫作技法影響的存在：

其一，說書人身份的選擇和敘述者的干預。

西方現(xiàn)代敘事理論以文本為獨立的存在，認為文本一旦完成，小說家本人即應該從小說中退場，為此，在閱讀西方小說的時候，除了能聽到敘述者（作者為了達到某種敘事的效果而虛擬的一個講故事的角色）的聲音之外，讀者是不允許聽到別人的聲音的。但是在中國敘事文學發(fā)展的過程之中，由于成熟的小說文本在產(chǎn)生之前，曾經(jīng)經(jīng)歷過說話文本的存在，因此受說話人（說書人）和現(xiàn)實讀者現(xiàn)場交流氛圍的影響，讀者往往可以看到“列位看官”“欲知后事如何，且聽下回分解”之類的話，說書人不惜違背小說敘事的基本原則，讓自己直接在文本中現(xiàn)身，中斷原本進行的敘述，對正在進行的敘述進行評價或分析。中國古典小說如此這般的表現(xiàn)，很長一段時間之內(nèi)并未受到其后作家的關注和自覺運用，但是受熱奈特等大師現(xiàn)代敘事理論有關“視角”和“聲音”表述的影響，為新的認知所激活，格非遂于大家的熟視無睹之中發(fā)現(xiàn)了它們存在的當下價值，并頻繁地將他們運用于他的小說寫作，像《望春風》中常見的“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講一個小故事”或“親愛的讀者朋友們，我相信各位在閱讀這本書的時候，隨著情節(jié)的逐步展開，心里會出現(xiàn)這樣一個謎團：你已經(jīng)給我們講了不少的故事，各位人物也都紛紛登場，可是為什么我們一次也沒看見你正面提到過自己的母親？這到底是怎么一回事啊？”在其表面看起來新異的敘述之中，讓讀者感覺到了中國古典小說非常分明的“說書人”口氣和語調(diào)的存在，從而在有意的作者/敘述者與讀者/接受者所營造的現(xiàn)場交流氛圍之中，不僅彌補了西方現(xiàn)代小說在“作者退場”之后所形成的敘述交流的不足，而且也讓習慣于古典章回小說閱讀的讀者感覺到一種聆聽之時久違的親切。

其二，史傳傳統(tǒng)中的“春秋筆法”借鑒。

“春秋筆法”是中國史書敘事的專有方法，其要義如“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不紆，懲惡而勸善”19，也就是在隱而不隱的關系營造中，用盡可能含蓄和智慧的手段，表達作者對于人事的看法。反思此前一味地西方參照，通過對《紅樓夢》《水滸傳》和《聊齋志異》等小說的細心解讀，格非發(fā)現(xiàn)了一種不同于西方經(jīng)驗的客觀化，“（他）不是說沒有自己的見解、沒有自己的情感，而是他會非常委婉地用所謂的‘春秋筆法來表達他的意圖，并不是強制性地要你接受他的觀點，那么這樣一些被認為西方敘事學里面非常高明的手法，實際在中國早就存在了?！?0為此發(fā)現(xiàn)所影響，他后來的小說于歷史故事的講述之中，也便常?；盟f的“春秋筆法”。如在《春盡江南》一書的敘事之中，表述他的歷史觀，格非先是借譚端午寫了一首有關犧牲的詩，以為犧牲原本就是歷史的一部分，真正的犧牲，“沒有紀念，沒有追悼，沒有緬懷，沒有身份，沒有目的和意義”21，極力否定歷史可能具有的意義。而后在提到譚端午經(jīng)常所閱讀的《新五代史》之時，又借守仁的口，強調(diào)“這是一本衰世之書，義正而詞嚴”22。通過繁復的印證，委婉表達了他希冀借助于復雜、循環(huán)歷史的講述，匡正一時代風尚的知識分子的潛在情懷。

其三，重返時間之流。

受史傳作品的影響，中國古代小說的寫作大都強調(diào)故事時間的連貫性和情節(jié)線索的完整性，以此謀求敘事的真實可信，同時也確保讀者閱讀的順暢。除此而外，因為受說話藝術的影響，所以古代小說的寫作也便大都選擇順隨故事展開的時間進程，建構起承轉合的敘述結構模式，從而讓文本空間的存在附屬于時間的存在，在一種自然且巧妙的方式之中顯示敘事的意義。然而時代發(fā)展到現(xiàn)在，由于工業(yè)技術的不斷革命和新媒介的不斷出現(xiàn)所帶來的生存感受的全球化和碎片化，因此個人生命中的時間意義越來越淡化而空間意義越來越加強，時間因為空間的碎片化而被割裂，空間的存在被無限放大的同時時間的意義也往往不知去向。格非曾痛苦地感喟：“如果你真的能把時間忘掉，固然挺好，問題就在于，我們忘不掉。我們只不過假裝忘了時間，而時間一直在那兒，它從不停留?！?3時代如此，生命的真誠反思又不能不與時俱進，所以，在新的語境中重新思考時間與寫作的關系之時，格非也便認識到，無論是個體的生命，還是新語境中的小說寫作，“沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為匆匆的過客。”24為這種認知所驅動，淡化此前所接受的博爾赫斯和卡夫卡等人對于時間慣常的空缺、偶然、交叉和非線性等的處理方式，在“江南三部曲”及其后的小說寫作之中，格非也便從原先的單純“問道于西方”，一轉而變?yōu)樵趯ξ鞣浇?jīng)驗進行深度消化之時同時也求教于本土，從中國古典敘事資源中尋求可資借鑒的智慧。他的做法可以概括為一句話：重返時間的懷抱。實踐中的操作具化于兩個方面：一是讓空間重返時間之中，一是讓人們重返過去的時間。

讓空間重返時間之中，簡單地說，就是讓空間時間化，從而在時間的流動之中，凸顯因由空間的變化所帶來的生命的意義和歷史的內(nèi)涵。以“江南三部曲”中的“烏托邦”實體花家舍為例，表面看，從花家舍到普濟到鶴浦到梅城，花家舍由湖面、山坡、長廊所構成的東西分割的基本格局在百年風雨的侵襲之中并沒有太大的變化，但是從土匪窩到集中營再到銷金窩，因為時間的流逝發(fā)生了存在本質(zhì)的變化，所以借助于為時間所裹挾的花家舍在不同的歷史階段中所呈現(xiàn)出來的空間內(nèi)容，亦即借助于空間的流動性，讀者便不僅能夠觸摸到諸多鮮活的歷史發(fā)展細節(jié)，而且也能夠整體建構出一種別樣的百年中國思想史，感知到幾代人在對理想的不斷追求之中所內(nèi)蘊的幻滅和執(zhí)著的復雜心態(tài)，讓小說的敘事因之更趨近于“興亡感嘆”的傳統(tǒng)歷史小說的敘事智慧，同時也更具時間和空間博弈的張力和復雜意味。

相較于讓空間重返時間所形成的對于對象的歷史審視視角，讓人們重返過去的時間，這種時間的處置方式則蘊含了更多也更為直接的現(xiàn)實針對性。當下世界是一個高度功利的世界，功利世界中人們一切行為的根本目的即在于追求利益的最大化。為這種目的所內(nèi)在規(guī)約，許多人日常的行為也便表現(xiàn)為盡可能地縮短過程（時間）而去求取最好的結果（最大的空間），生活敘事對于時間的處置，最為基本的方法也就成為了時間的空間化，即盡可能地取消事物存在的時間感。不滿于這種高度功利化的時間計量方法，借用前現(xiàn)代時期中國古人利用自然的節(jié)奏來計算時間的方法，通過回憶或種種的將時間空間化的手段，一如《人面桃花》之中陸秀米閱讀父親關于時間的遺稿，“在他的遺稿中，對時間的細微感受占據(jù)了相當大的篇幅。在他看來，時序的交替，植物的榮萃，季節(jié)的轉換，晝夜更迭所織成的時間之網(wǎng)，從表面上看是一成不變的，而實際上卻依賴于每個人迥然不同的感覺?！?5換句話也就是說，時間的意義存在實際上因人而異，真正的時間因此是由每一個生命自我所建構而成的，就像《望春風》中的“我”和春琴，蟄居便通庵之后因為沒有水沒有電，斷絕了和外界的一切可能的聯(lián)系，所以他們也便得以擺脫現(xiàn)實的時間計量和規(guī)定，重新回到手表鐘表未曾發(fā)明的前現(xiàn)代之時，“我們通過光影的移動和時光的嬗遞，來判斷時序的變化。其實在我和春琴的童年時代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個大彎之后，終于回到了最初的出發(fā)之地。或者說，紛亂的時間開始了不可思議的回撥，我得以重返時間黑暗的心臟?！?6其中的“重返”，既標示了作者對于利己主義、現(xiàn)代科技文明和由權利、資本和城鎮(zhèn)化等組成的現(xiàn)代專制主義聯(lián)手組成的外在世界的不滿態(tài)度，顯見了小說人物對于過去——也即意義時間的珍視，同時也“給作家重新審視外部世界人物命運及事件、開掘它的內(nèi)在意義提供了新的可能?？臻g是時間化的，時間開始了不可思議的回撥，通過時間的變化，格非展現(xiàn)人物命運，通過展現(xiàn)人物命運來表達他的某種道德判斷，以此勸告讀者，提供意義”27。

格非小說寫作一路而來的和傳統(tǒng)關系的變化，生動而典型地表征了一個生命意義體在成長的過程之中和傳統(tǒng)可能發(fā)生的關系：初期的反叛，慢慢的理解乃至自己也為人父母之后種種返身的認同和請教。不過，需要強調(diào)的一點是，正如沒有一個孩子會完全地等同于他的父母一樣，作為一個有著良好西方寫作經(jīng)驗背景，且自覺到漢語寫作必須能夠融入到國際話語交流大潮之中去的現(xiàn)代寫作者，格非小說寫作中對于傳統(tǒng)的態(tài)度，也便永遠不會是一種洗心革面之后的完全的回歸?！盎貧w傳統(tǒng)不等于與先鋒絕緣”，或者“我并沒有一下子回到傳統(tǒng)，而是一種學習傳統(tǒng)的方法，我仍然沒有放棄對現(xiàn)代主義的探索，那里還有廣闊的空間”28，從格非所說的這些話以及諸多的文本實踐的實際情況——如《錦瑟》中雖然有著與古典文學/文化文本多樣的互文生成，但其寫作卻始終沒有放棄他對于自博爾赫斯而來的迷宮敘事的喜歡；如他“江南三部曲”的寫作在學習古典小說通過空間的時間化而重返時間之流的同時，卻又通過時間的空間化形成許多人為的敘事中斷，從而在種種的“空缺”和“懸念”設置中推動故事的發(fā)展，也營造特殊的敘事效果——看，他小說寫作中的返身傳統(tǒng)，不是簡單地認同或成為傳統(tǒng)，而是在異質(zhì)的他者經(jīng)驗基礎上對傳統(tǒng)的重新打量和審視，是在現(xiàn)代寫作新的理論認知視域下對傳統(tǒng)的重新激活和挖掘，因此其真正的價值或啟示應該是“在匯入現(xiàn)實主義大傳統(tǒng)之時，又注入了新的血液，它既賡續(xù)漢語小說之美，又糅合西方敘事美學，并借此重塑了小說‘講故事的偉大傳統(tǒng)”29。

注釋：

①1114陳熙涵：《作家格非：當代寫作需走出作家視野》，《文匯報》2008年8月10日。

②馬天嬌：《“精英”與“大眾”的辯正——淺談格非小說的創(chuàng)作歷程》，《長江叢刊·理論研究》2017年第4期。

③吳虹飛：《這個世界好點了嗎？——吳虹飛名人訪談錄》，上海人民出版社2007年版，第77頁。

④格非、馮唐：《關于文學——馮唐、格非問答錄》，《學習博覽》2013年第1期。

⑤⑥格非等：《革命與游戲——2012年秋講·韓少功格非卷》，長江文藝出版社2013年版，第89頁。

⑦陳曉明：《筆談：九十年代中國先鋒文學創(chuàng)作與批評——關于九十年代先鋒派變異的思考》，《文藝研究》2000年第6期。

⑧格非：《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第23頁。

⑨張旭東：《跋：自我意識的童話：格非與當代語言主體的幾個問題》，載《呼哨》，長江文藝出版社1992年版，第247頁。

⑩[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，載《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2-3頁。

121328丁陽：《格非：好的小說一定是對傳統(tǒng)的回應》，《中華讀書報》2008年8月10日。

15格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版。

16王彪：《新歷史小說選》，浙江文藝出版社1993年版，第7頁。

17李昱穎、張學軍：《格非小說與古典文本的互文性》，《海南師范大學學報》（社會科學版），2016年第7期。

18王增寶：《格非小說轉型與中國敘事傳統(tǒng)——以〈隱身衣〉為例》，《當代文壇》2016年第8期。

19楊伯峻：《春秋左傳注》（修訂本），中華書局1990年版，第870頁。

20格非：《小說是對被遺忘的一種反抗》，《新京報》2005年4月14日。

2122格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第106頁，第371頁。

23格非：《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第8頁。

24格非：《重返時間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。

25格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第286頁。

26格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第366頁。

27譚杉杉：《論格非向中國小說敘事傳統(tǒng)的回歸》，《華中科技大學學報》（社會科學版）2017年第1期。

29林培源：《重塑“講故事”的傳統(tǒng)——論格非長篇小說〈望春風〉的敘事》，《當代作家評論》2016年第6期。

（作者單位：天水師范學院文學與文化傳播學院）

責任編輯：劉小波