齊白石的1919

吳洪亮

個(gè)人與聲勢(shì)浩大的歷史大背景有所疏離，恐怕才是真實(shí)的，藝術(shù)或許自有其發(fā)展的規(guī)律。

1919年是個(gè)多么特殊的年份，在大眾的歷史記憶中仿佛被新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)等等的如火如荼凝固了，其重要性甚至成為慣常認(rèn)定的中國(guó)近現(xiàn)代歷史的交界點(diǎn)。有趣的是，1919年也是齊白石人生及其藝術(shù)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這一年白石老人真正開始成為“北漂”，定居北京，決心“衰年變法”，開啟了他步入輝煌的行動(dòng)模式。

囿于研究歷史的慣性思維，我們?cè)噲D通過(guò)史料的搜尋，找到齊白石與新時(shí)代、新觀念之間的聯(lián)系，但兩條線并未像大家預(yù)想的那樣在此處有實(shí)質(zhì)上的重合。歷史固然有大潮和趨勢(shì)，但映射到每個(gè)歷史中的人身上，卻是復(fù)雜而細(xì)膩的。個(gè)人與聲勢(shì)浩大的歷史大背景有所疏離，恐怕才是真實(shí)的，藝術(shù)或許自有其發(fā)展的規(guī)律。

境遇的節(jié)點(diǎn)

齊白石生于1864年，他歷經(jīng)晚清、民國(guó)、新中國(guó)成立，一生中絕大部分生活在亂世，能活下來(lái)，還能有所建樹，一定有他自己的人生哲學(xué)、處世之道。1919年后所繪的這幅《草間偷活》，畫面上一只蛐蛐兒藏于寥落的草叢之中，表達(dá)了齊白石的一份自喻。此后他畫了多次這個(gè)主題的作品，以不同的形象來(lái)闡釋“草間偷活”的理念。

《真有天然之趣》

相似的感受出現(xiàn)在1920年，他刻的朱文印“阿芝”（北京畫院藏）的邊款上：“庚申四月，白石自制。時(shí)故鄉(xiāng)再四兵災(zāi)，未知父母何處草間偷活，妻子仍舊紫荊下否？”此時(shí)，齊白石已在北京初步安定下來(lái)，開始思念家鄉(xiāng)的父母、妻兒了。但“偷活”中的不安全感，恐怕是貫穿了齊白石的一生。

1919年，能成為齊白石人生最重要節(jié)點(diǎn)的原因是這一年他真正在北京定居了。而此前，他在湖南已成為一名頗有名氣的畫家，為什么要當(dāng)“北漂”呢？北京畫院藏有一張寬20多厘米的小畫，名為《墨芙蓉》。這是一幅被油污染的畫，按一般人來(lái)說(shuō)這張畫必然要扔掉了，但齊白石的一段題跋不僅說(shuō)明了來(lái)京的原因，更救了這幅作品，使它成為一件非常重要的歷史憑證。齊白石寫道：“劫余之紙為油所污，非惜不能舍，因借此以紀(jì)丁巳之亂也?！薄赌饺亍纷饔?919年冬，為什么發(fā)生于1917年的“丁巳之亂”這樣刻骨？哪怕兩年之后再見當(dāng)時(shí)這張劫余之紙為油所污，也要慨然紀(jì)之？我們?nèi)セ夭辇R白石的年表可以看到，他來(lái)北京的原因之一是由于“亂”！1917年，湖南因連年兵亂，民生多艱，又致盜匪四起，齊白石應(yīng)好友樊樊山的邀勸到北京避兵匪之亂，而此次北行仍是動(dòng)蕩，剛到北京又遇上張勛復(fù)辟，隨友避往天津，一個(gè)月后再回到北京，可謂驚險(xiǎn)！但在北京，齊白石不僅遇到了對(duì)他藝術(shù)創(chuàng)作影響巨大的知己陳師曾，也認(rèn)識(shí)了凌文淵、王夢(mèng)白、姚茫父等新交，舊友在京者亦不少，“客中并不寂寞”。到九月聽說(shuō)家鄉(xiāng)亂事稍定時(shí)，他再次返回了湖南，但再次回到家鄉(xiāng)的這段時(shí)間里，兵亂益重，已然聲名在外的齊白石又被土匪盯上，他帶著家人輾轉(zhuǎn)躲避，時(shí)刻提防。這迫使齊白石在年近六十時(shí)做了一個(gè)非常痛切的決定，那就是從此“往北京定居，到老死也不再回家鄉(xiāng)來(lái)住了”。

可以說(shuō)，“丁巳之亂”是齊白石人生境遇大轉(zhuǎn)折的醞釀期，而所有萌動(dòng)的嬗變，又集中在1919年爆發(fā)。《墨芙蓉》這張畫恰恰佐證了這個(gè)事實(shí)緣起，而且用此油污來(lái)代表齊白石的心情，應(yīng)該說(shuō)是有紀(jì)念性、標(biāo)志性的作品。有人說(shuō)在齊白石筆下無(wú)廢畫，常是指他的繪畫功力之高，我看這幅作品則是齊白石的巧思，將“廢畫”變“佳作”的范例。

1919年，齊白石在北京不僅逐漸安定下來(lái)，還開始了刻印、賣畫的生計(jì)，雖不十分順利，但也衣食有著，更得了繼室胡寶珠，也算“偷活”中的一份愉悅，開始謀劃他的“變法”了。

態(tài)度的節(jié)點(diǎn)

2014年，北京畫院為紀(jì)念齊白石誕辰150周年，特別推出了展覽“人生若寄——齊白石的手札情思”展覽。此展覽以齊白石的《白石老人自述》為依托，以第一人稱的表述拉開展覽內(nèi)容，讓齊白石介紹齊白石，自然少不了很多文獻(xiàn)的支撐。譬如胡適主持編寫的《齊白石年譜》的手稿，齊白石的日記、詩(shī)草、信件等重要文獻(xiàn)。其中展出的《老萍詩(shī)草》就非常特別，此手稿為合訂本，前部分是白石老人自己謄寫的丁巳到戊午年間的詩(shī)，中部為庚申日記和雜作，后部為《己未記事》。內(nèi)容中有部分是論畫草蟲、論治印的，還有部分畫稿夾雜其中。

《己未記事》即《己未日記》（注：1919為農(nóng)歷己未年），其中不僅記錄了齊白石到北京之后廣閱名家作品的學(xué)習(xí)經(jīng)過(guò)、生活雜事，同時(shí)也記錄了他的藝術(shù)觀點(diǎn)與人生態(tài)度。譬如在《己未日記》中，齊白石明確表達(dá)了衰年變法的決心，那段標(biāo)志性的宣言“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問(wèn)快心時(shí)也”，破釜沉舟的意氣中，是否能品出一絲悲愴？

有意思的是，就是在日記中記下變法宣言的前幾個(gè)月，己未年三月二十七，他和友人郭五同觀《金瓶梅》繪本時(shí)，還感慨過(guò)“想畫者非十年工夫不可成也，可怕”。這不僅是一句感慨，而說(shuō)明齊白石對(duì)自己藝術(shù)發(fā)展的思量，是有長(zhǎng)期規(guī)劃的。齊白石還在同鄉(xiāng)黃鏡人家見到黃慎的《桃園圖》，記曰：“此老筆墨放縱，近于荒唐。較之，余畫太工致刻板耳。”遂作一印語(yǔ)“老來(lái)事業(yè)近荒唐”。歸家補(bǔ)記：“余昨在黃鏡人處，獲觀黃癭瓢畫冊(cè)，始知余畫猶過(guò)于形似，無(wú)超然之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也;人欲譽(yù)之，余勿喜之?！彼囆g(shù)史家郎紹君先生認(rèn)為：這些畫記表明，齊白石“衰年變法”的動(dòng)機(jī)，不像一般的說(shuō)法那樣，只是出于賣畫需要，而是有著更為深層的藝術(shù)動(dòng)機(jī)，即超越形似，追求“超凡之趣”“脫盡縱橫習(xí)氣”。從根本上說(shuō)，這樣的追求也就是文人畫傳統(tǒng)的追求。

《己未日記》中的“遠(yuǎn)游”畫稿

學(xué)習(xí)是一方面，勤奮是一方面，堅(jiān)守是一方面，能讓齊白石走入藝術(shù)巔峰，更重要的是對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，齊白石恐怕一生未變。北京畫院所藏的《真有天然之趣》這張小小的圖稿作為齊白石藝術(shù)態(tài)度的佐證非常貼切。在這張長(zhǎng)20.5厘米、高28厘米的紙上畫著一只輪廓簡(jiǎn)略、憨態(tài)可掬的小鳥。題跋寫道：“己未六月十八日，與門人張伯任在北京法源寺羯磨寮閑話，忽見地上磚紋有磨石印之石漿，其色白，正似此鳥，余以此紙就地上畫存其草。真有天然之趣?！睂懺谛▲B身體上的“真有天然之趣”這六個(gè)字，有三點(diǎn)特別值得關(guān)注：一是“真”，齊白石真的、真心熱愛(ài)他所追尋的藝術(shù)，毫無(wú)虛偽之狀;二是“天然”，此幅作品體現(xiàn)了這位天才藝術(shù)家與自然萬(wàn)物的關(guān)系，毫無(wú)矯揉造作之氣;三是“趣”，中國(guó)藝術(shù)中的“趣”不只是好玩而已，更深含了中國(guó)人獨(dú)特的審美趣味、藝術(shù)格調(diào)以及人與繪畫的特殊關(guān)系。總之，此圖雖然僅僅畫了一只小鳥，但其所表達(dá)的“大人者，不失其赤子之心者也”的狀態(tài)，充分呈現(xiàn)出齊白石藝術(shù)的核心理念。的確，“大人”與“赤子”在齊白石身上得到了完美的結(jié)合。郎紹君先生在接受訪談時(shí)也稱“他影響了一代又一代人，他的天真，他的為人和民間藝術(shù)的這種結(jié)合，他的這種赤子之心，他對(duì)農(nóng)村大自然那種真情的謳歌，永遠(yuǎn)會(huì)有價(jià)值，這點(diǎn)他可以超越時(shí)代、超越歷史?！?/p>

齊白石的這份“天然之趣”，還常常表現(xiàn)在他所關(guān)心的那些仿佛無(wú)甚緊要的瑣事、軼聞中，雖無(wú)主體性、社會(huì)性的“高大上”表達(dá)，但其中滿是藝術(shù)家的無(wú)盡好奇心。可見白石老人年紀(jì)雖長(zhǎng)，而他的眼睛、他的心卻始終如“赤子”不變。如在《己未日記》中，記述了他去社稷壇（即后來(lái)的中山公園）、南城琉璃廠等地游玩。更有一文一畫值得一提的是：“己未七月初八日游城南游藝園，遠(yuǎn)觀晚景，其門樓黃瓦紅壁，乃前清故物也。二濃墨畫之煙乃電燈廠炭煙，如濃云斜騰而出，煙外衡染乃晚霞也?！蔽暮?，齊白石畫了一幅疏朗的毛筆“速寫”。此文此畫可謂生動(dòng)，那城樓之后“斜騰而出”的兩股黑煙與晚霞相應(yīng)，對(duì)于湖南湘潭來(lái)的齊白石恐怕也算是奇觀異景了！開個(gè)玩笑，這或許也是藝術(shù)家對(duì)北京霧霾產(chǎn)生的最早紀(jì)錄。

《己未日記》中的奇聞?dòng)泻芏?，甚至還有記載一日天津某海港岸上漂來(lái)一條死鯨魚，人們用西洋防腐藥水浸泡防臭，游客可花四枚銅元去參觀的軼事?？梢婟R白石對(duì)此新鮮事的強(qiáng)烈好奇心。他還有一個(gè)習(xí)慣，就是把生命中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)都記在日記中，題在畫面上。包括物品的來(lái)源，他曾在日記中記載法源寺的僧人送其一串六棱木，并非昂貴之物，卻因來(lái)路遠(yuǎn)，心意難得，所以保存好并記之。

變革的節(jié)點(diǎn)

中國(guó)藝術(shù)有“以白當(dāng)黑”的技法與境界，自是一股狠勁和巧妙。齊白石在1919年看了許多大家的作品，從《小魚圖》的題跋可知他看到“南阜老人”的畫作，借鑒模仿其畫法，雖自稱奇怪，但卻構(gòu)成了一種獨(dú)特的匠心布局。畫面中間空無(wú)一物，而仿佛一石激起千層浪，小魚四散奔逃，可謂是對(duì)“以白當(dāng)黑”的極佳詮釋，也顯示出齊白石當(dāng)時(shí)的趣味與態(tài)度，奇絕更是他一種特殊的追求。

1919年，齊白石還畫了一些較少受到重視的人物與佛事題材作品，如北京畫院現(xiàn)藏的一件1919年的《佛像》。初到北京時(shí)，齊白石輾轉(zhuǎn)幾次都住在不同寺廟之中。其中包括法源寺、龍泉寺、石鐙寺等。有詩(shī)句曰：“法源寺徙龍泉寺，佛號(hào)鐘聲寄一龕。誰(shuí)識(shí)畫師成活佛，槐花風(fēng)雨石鐙庵?！饼R白石自述和佛院有緣，并題跋道：“己未七月廿四為梁辟園存草，自以為筆畫入古?！倍@類作品可見到的樣貌是初變時(shí)的狀態(tài)，我們以一張完成于1928年的《漁翁圖》相對(duì)比，還是有很大區(qū)別的。

齊白石的變法不僅體現(xiàn)在花鳥、人物、山水，甚至?xí)ā⒆桃搽S之而變，形成了簡(jiǎn)練、風(fēng)趣、雄健的風(fēng)格，線條古拙而隨意，求神似而形不散，呈現(xiàn)出自己的面貌。他曾自詡為“三百石印富翁”，且北京畫院收藏的齊白石印章數(shù)目恰巧為300枚，畫院曾以此為主題展出館藏齊白石的印章，起到雙關(guān)的效果?！叭偈「晃獭边@枚章即是刻于1919年，從印文的內(nèi)容可感知齊白石輕松自?shī)实娘L(fēng)格。此外，黃惇教授評(píng)價(jià)這枚印章：“外框粗細(xì)變化很大，筆道殘破，很可能取之印泥的趣味……此印可視為齊白石從趙之謙出而成功的脫胎換骨，他以書入印后的‘齊家樣印風(fēng)正是從這里起步的?！币源擞〉娘L(fēng)格與年限作為標(biāo)準(zhǔn)，又可印證“白石曾觀”等印的年限，包括此后四面印、五面印都與己未年相關(guān)。在一些刻于1919年的印章邊款中，齊白石記錄了刻印的時(shí)間、原因和心境，既可作為齊白石藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作狀態(tài)的例證，也可幫助觀者進(jìn)入刻印的情境中，與齊白石感同身受。

重觀齊白石的藝術(shù)，既不同于那些“海歸”的“中西融合”一派，也不同于固守傳統(tǒng)的“國(guó)粹”派。在20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)史中，齊白石曾以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格劍走偏鋒，又能被眾人拉回藝術(shù)史的主線，他與時(shí)代的若即若離，使我們有機(jī)會(huì)書寫一部非社會(huì)學(xué)背景的畫家的藝術(shù)史。1919年只是齊白石的一個(gè)藝術(shù)時(shí)間節(jié)點(diǎn)、一個(gè)生命歷程的節(jié)點(diǎn)，若將齊白石置于20世紀(jì)的中國(guó)、置于千年的中國(guó)藝術(shù)傳承中，齊白石自身也成為中國(guó)畫的一個(gè)節(jié)點(diǎn)與符號(hào)。他留給我們的不僅是無(wú)以計(jì)數(shù)的作品、傳奇的人生故事，更多的是對(duì)中國(guó)藝術(shù)自身傳承發(fā)展規(guī)律的反思。