敦煌壁畫漢唐長安城相關(guān)問題申論

內(nèi)容摘要：敦煌壁畫中有關(guān)漢唐長安城的圖像，分別出現(xiàn)在莫高窟初唐第323窟“張騫出使西域圖”、“曇延法師靈異故事”，莫高窟盛唐第217、103窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變“序品”中，另有以莫高窟第85窟為代表的晚唐五代時期華嚴(yán)經(jīng)變中的里坊圖像。這些唐五代宋初出現(xiàn)在敦煌壁畫中的有關(guān)漢唐長安城的圖像，是目前所知僅存的以彩色壁畫形式記錄漢唐長安城相關(guān)信息珍貴資料，有重要的歷史和學(xué)術(shù)價值。敦煌壁畫是“形象的歷史”，仔細(xì)梳理和解讀幾處敦煌壁畫中與漢唐長安城有關(guān)的畫面，可以看到長安城在中古時期繪畫史中蛛絲馬跡的影像，使得曾經(jīng)極其宏偉壯觀、令世人無限向往的漢唐國際大都會長安城，通過敦煌壁畫的片斷式記載而展現(xiàn)在世人眼前。雖然目前揭示出來的僅是宏大的長安城的一個個小場景，但也初步展現(xiàn)長安城的魅力所在，同時也彰顯敦煌壁畫研究的價值及其美妙的前景。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；漢唐長安城；甘泉宮；西明寺；里坊

中圖分類號：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）03-0055-16

Abstract： Images of Changan city in Dunhuang murals dating from the Han to the Tang dynasty have been found depicting the following scenes： 1） Zhang Qian exploring the Western Regions on a diplomatic mission and； 2） the mysterious stories of Buddhist master Tan Yan， both of which are located in Mogao cave 323 and date from the Early Tang； 3） an illustration of the preface to the Usnisa Vijaya Dharani Sutra in High Tang caves 217 and 103 at the Mogao Grottoes， and； 4） a picture of alifang （residential area or neighborhood） in an illustration of the Buddhavatamsaka Sutra in Mogao cave 85 from the Late Tang and Five Dynasties. These visual materials from the Han and Tang dynasties are the only visual material illustrating Changan city preserved in the form of colored wall paintings available today and thus are of significant historical and academic value. By carefully observing and interpreting the visual history present in Dunhuang murals we can find traces of the reality of Changan city as reflected through a period of highly developed medieval painting， seeing through the fragmental records of Dunhuang a magnificent international metropolis as it was during the Han and Tang dynasties. Currently， only some tiny scenes of the grand city have been thoroughly understood， but they preliminarily display the personality and grandeur of Changan from when it was the capital of China， and also highlight the value and potential of Dunhuang murals research.

Keywords： Dunhuang murals； Changan City in the Han and Tang dynasties； Ganquan Palace； XimingTemple； lifang （residential area）

一 前 言

段文杰先生稱敦煌壁畫是“形象的歷史”{1}[1]，是我們認(rèn)識敦煌藝術(shù)“歷史價值”的基本坐標(biāo)。隨著考古學(xué)、藝術(shù)史、圖像研究等學(xué)科的發(fā)展，考古實物與圖像資料越來越受到學(xué)術(shù)界的青睞，“形象史學(xué)”儼然成為新時代背景下的學(xué)術(shù)新趨向[2-4]。毫無疑問，作為絲路明珠和人類藝術(shù)長廓的敦煌石窟，其豐富的壁畫藝術(shù)是中古史研究不可多得的考古與形象資料。

敦煌石窟包羅萬象，以佛教繪畫的形式記錄了從十六國北朝到元朝漫長歷史長河中不同時代、不同場景、不同人物的歷史“形象”，確是一部極為豐富的“形象的歷史”。利用敦煌壁畫中的畫面圖像從事相關(guān)課題研究，應(yīng)該說是自敦煌學(xué)發(fā)凡以來基本的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，也是敦煌學(xué)繁榮的客觀原因。若對學(xué)術(shù)史略作梳理可知，對敦煌資料的利用，已深入到各個學(xué)科當(dāng)中，大概要拓展新的領(lǐng)域已很困難，但是圖像的解讀同文獻(xiàn)資料的研讀一樣，是沒有止境的，因此敦煌圖像研究的空間仍然極其廣闊。

長安是絲路起點、中古國際大都會，而敦煌亦為絲路重鎮(zhèn)、“華戒所交一都會”，二者有著諸多共同性，近年來，絲綢之路研究新學(xué)術(shù)熱潮逐步涌現(xiàn)，新興的“長安學(xué)”給學(xué)術(shù)界帶來新的思考，而國際“顯學(xué)”敦煌學(xué)亦展示出無窮魅力。在共同絲路背景的啟迪下和大量共同資料的支撐下，“敦煌與長安”的關(guān)系問題已然成為學(xué)術(shù)新話題。資料的互參互證，研究問題的相互砥礪，可以說這樣的研究前景無限。

雖然敦煌的歷史地位、政治關(guān)系、城市規(guī)模、人口構(gòu)成、經(jīng)濟實力等均無法與都城長安相比較，但是作為歷史的饋贈，敦煌保存下來的石窟藝術(shù)和敦煌藏經(jīng)洞文物文獻(xiàn)，卻是我們今天了解長安歷史重要的旁證資料。作為漢唐盛世共同歷史背景下絲綢之路上兩個重要的城市，一個是國際大都會，一個是州縣小城，一個是政治中心區(qū)，一個是西部邊陲小鎮(zhèn)，通過絲路的紐帶來研究二者之間的關(guān)系，實是歷史探索中頗為有趣的話題。

本著以上學(xué)術(shù)理路，從最直觀和最直接的問題入手，探索敦煌壁畫中與漢唐長安城相關(guān)的畫面，學(xué)術(shù)界還無有專論。本文試圖以敦煌石窟壁畫中的漢唐長安城圖像為話題，做些圖像梳理和歷史探討工作，以期為“絲綢之路上的敦煌與長安”研究做些基礎(chǔ)工作，不當(dāng)之處，敬希方家教正。

二 漢長安甘泉宮圖像

莫高窟初唐第323窟是敦煌石窟中唯一以佛教史跡畫（且是中國佛教歷史故事）為核心題材的洞窟，其中的主室北壁西起第一鋪“張騫出使西域圖”（圖1）可謂敦煌的名畫，為大家所熟知。作為歷史時期所見不多用來直接表現(xiàn)中西交通的圖畫，單就畫面表現(xiàn)出來的從漢長安城到中亞大夏城（今阿富汗北部）的空間概念，已足以感受到其重要性。對于這幅張騫出使西域圖基本的圖像文本依據(jù)、與佛教東傳的關(guān)系、佛教史觀念、畫面與真實歷史的關(guān)系、圖像的價值等問題，前輩學(xué)者馬世長[7]、孫修身[8]、張振新[9]已有深入研究。筆者也在前人研究的基礎(chǔ)上，就佛教史關(guān)系中張騫出使西域事跡觀念的“角色轉(zhuǎn)換”現(xiàn)象及圖像所體現(xiàn)出來的“藝術(shù)史意義”，談了點自己的看法[10]。濱田瑞美則從完全不同的視角出發(fā)，探討了窟內(nèi)各幅畫面之間閱讀的相互關(guān)聯(lián)性，指出張騫所要問佛名號的二金人像，最后以對應(yīng)南壁西起第一鋪“西晉石佛浮江”畫面中出現(xiàn)過去二佛維衛(wèi)佛、迦葉佛為結(jié)果，旨在傳達(dá)佛教在中國傳播的過程和線索[11]。張小剛先生也在其專題研究中有所涉及[12]。

通過以上的研究，對張騫出使西域圖畫面基本問題的認(rèn)識可以說是清楚的。但是仍有問題待考究，如畫面所見長安城甘泉宮問題，即是本文重點關(guān)注的圖像。

第323窟張騫出使西域圖畫面面積并不大，略呈方形，畫面的起點即是右上角的四阿式殿堂建筑，內(nèi)立二佛像。此建筑畫面有清晰的額號匾牌“甘泉宮”三字。殿堂建筑前面是帝王拜佛的場面，之間有一則大題榜，但文字漫漶不清，無法釋讀。在帝王拜佛的后面有另一則榜題（圖2）：

1. 漢武帝將其部眾討

2. 兇奴，并獲得二金（人），（各）長丈

3. 余，列之于甘泉宮，帝為

4. 大神，常行拜謁時。{1}

顯然，殿堂建筑前面處于建筑和人物之間的一則榜題，是對甘泉宮內(nèi)所立二身像相關(guān)事跡的記載，應(yīng)該有重要的信息，可惜不能釋讀，若借助多光譜等技術(shù)一探究竟，或許有重要的發(fā)現(xiàn)。

對于洞窟畫面中的“甘泉宮”問題，惟有張振新有簡單討論，指出甘泉宮中有漢祭祀天神的地方，因此漢武帝把從匈奴人手中獲得的金人置于甘泉宮，并以天神來祭祀，是可能的[9]116。顯然張先生關(guān)注的是二金人像出現(xiàn)在甘泉宮的原因，此論當(dāng)可成立。

作為一種繪畫語言，可以看到，莫高窟第323窟壁畫中的甘泉宮是初唐時期敦煌的畫匠們對漢長安城局部的表達(dá)。出于好奇，我們想從一個不同的視角出發(fā)，探討敦煌初唐時期的人們對漢長安的認(rèn)識與記憶，或許會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。

甘泉宮，史書記載不絕，漢代及其以后的歷史或地理著作如《史記》《漢書》《三輔黃圖》《關(guān)中記》《括地志》《元和郡縣圖志》《雍錄》《長安志》《關(guān)中勝跡圖志》等，均對甘泉宮有過記載。今人根據(jù)這些文獻(xiàn)記載對甘泉宮歷史地理的考證，像陳直校證《三輔黃圖校注》[13]、何清谷校注《三輔黃圖校注》[14]、辛德勇、郎潔點校《長安志》[15]等，結(jié)合個人考察所得，從文獻(xiàn)記載的角度梳理清楚了漢甘泉宮的建置、規(guī)模等基本情況。從以上文獻(xiàn)記載可知，漢甘泉宮是僅次于國都長安城的另一政治中心，這里不僅僅是西漢皇帝避暑、生活的一處離宮別館，同時也是西漢政治、軍事、外交、祭祀活動的重要場所，規(guī)模龐大，殿閣宮觀相望（圖3）。

晉人潘岳撰《關(guān)中記》載：

林光宮，一曰甘泉宮……有宮十二，臺十一。[16]

《關(guān)輔記》記“甘泉宮”：

宮周匝十余里，漢武帝建元中增廣之，周十九里。[14]129

雖是簡單的片言只語，但已初見甘泉宮建造規(guī)模之大，占地面積之廣闊，非同一般。

較為詳細(xì)的記載是傳成作于六朝，后經(jīng)陳直先生考訂為中唐以后人所作的《三輔黃圖》，其卷之二記甘泉宮規(guī)模：

甘泉有高光宮，又有林光宮，有長定宮，竹宮，通天臺，通靈臺。武帝作迎風(fēng)館于甘泉山，后加露寒、儲胥二館，皆在云陽。甘泉中西廂起彷徨觀，筑甘泉苑。建元中作石關(guān)、封巒、支鳥鵲觀于苑垣內(nèi)。宮南有昆明池，苑南有棠梨宮。[13]49

另陳直據(jù)《初學(xué)記》卷24補“七里宮”、“增城宮”，俱“在甘泉宮垣內(nèi)”[13]49-50。而在《三輔黃圖》卷3“甘泉宮”條下有多達(dá)35處宮、觀、殿。

再看宋人宋敏求所撰《長安志》卷4記載漢甘泉宮包括有：

前殿，紫殿，連綿四百余里。萬靈明庭，諸侯邸，通天臺，益壽館，延壽館，竹宮，高光宮，洪厓宮，旁皇觀，儲胥館，弩阹宮，棠梨宮，師得宮，支鳥鵲觀，露寒館，迎風(fēng)館，通靈臺。[15]192-195

二者所記甘泉宮內(nèi)宮、觀、臺、殿等大體相同，略有出入。對此宋人程大昌撰《雍錄》有總結(jié)：

自武帝后山上宮殿臺觀略與建章相比，而百官皆有邸舍。[17]

歷史文獻(xiàn)記載如此，也可得今人考古調(diào)查成果之印證。結(jié)合文獻(xiàn)記載，以實際考察和考古所記結(jié)果，使得我們今天對甘泉宮的認(rèn)識更加清晰了一些，此方面以姚生民先生貢獻(xiàn)最大[18-21]。另有梁云先生最新研究成果，在詳實考古資料的基礎(chǔ)上，對漢甘泉宮的形制作了總體的交代：漢甘泉宮遺址位于陜西淳化縣北鐵王鄉(xiāng)涼武帝村一帶，“遺址地跨鐵王鄉(xiāng)涼武帝村、董家村、城前頭村，西臨米家溝，東臨武家山溝，中部有城前頭溝貫穿南北，將遺址分割成溝東、溝西兩部分”。其基本形制是：“遺址中部有直道和馳道南北貫通，道寬約50米；道西的‘西城平面略呈正方形，東西長約690米，南北寬約625米；道東的‘東城平面為長方形，東西長約1035米，南北寬約870米。”（圖4）[22]經(jīng)過近2000年歲月的沖刷，至今臺基聳立，墻垣猶存（圖5），西漢當(dāng)日的甘泉宮該是一處何等壯觀的建筑群落。

如此宏大壯觀的漢甘泉宮，在初唐時期的莫高窟壁畫中卻僅僅以一座簡單的單體建筑了事，與實際情形大相徑庭。雖然我們要充分考慮到繪畫語言的符號象征使然，但還是多少說明了繪畫者的簡單草率，至少不應(yīng)該把本來屬于一個建筑群落組合的漢甘泉宮僅以一間佛殿建筑代替，因為從現(xiàn)在畫面面積看，仍有很大的空間可用來表現(xiàn)甘泉宮的建筑。當(dāng)然，敦煌距離長安十分遙遠(yuǎn)，也可以理解成繪畫者對漢甘泉宮的無知，因為我們現(xiàn)在還看不到有第二例同時期或更早時期的類似繪畫遺存，事實上莫高窟第323窟這一幅有重要歷史背景意義的壁畫，即使之后也無有二例。

莫高窟初唐第323窟張騫出使西域圖明確記載了置于甘泉宮的二金人像。根據(jù)《史記·匈奴列傳》載：

其明年（元狩二年）春，漢使驃騎將軍霍去病將萬騎出隴西，過焉支山千余里，擊匈奴，得胡首虜萬八千余級，破得休屠王祭天金人。[23]

《漢武故事》記：

遣霍去病討胡，殺休屠王，獲天祭金人，上以為大神，列于甘泉宮。人率長丈余，不祭祀，但燒香禮拜。[24]

另外，《史記·衛(wèi)將軍驃騎列傳》，《漢書》的《匈奴傳》《衛(wèi)青霍去病傳》《金日磾傳》都有大致相同的記載，同樣，第323窟榜題亦云漢武帝將其部眾討匈奴并獲得二金人事。但在佛教洞窟中的繪制應(yīng)該是來源《魏書·釋老志》的記載：

案漢武元狩中，遣霍去病討匈奴，至皋蘭，過居延，斬首大獲。昆邪王殺休屠王，將其眾五萬來降。獲其金人，帝以為大神，列于甘泉宮。金人率長丈余，不祭祀，但燒香禮拜而已。此則佛道流通之漸也。[25]

《魏書》同時記載佛教傳入漢地是張騫使西域帶來的結(jié)果，因此在佛教壁畫中出現(xiàn)漢武帝為求佛名號而派遣張騫出使西域。

但是我們也注意到，《三輔黃圖》的撰者在注記甘泉宮的“黃帝以來圜丘祭天處”時引用《漢書·地理志》所記：

云陽（縣）。有休屠、金人及徑路神祠三所。[26]

又引《音義》所云：

匈奴祭天所，本云陽甘泉山下，秦奪其地，徒休屠右地。

又據(jù)《史記·匈奴列傳》可知元狩二年（前121）建休屠金人祠、徑路神祠。

《漢書·地理志》與《史記·匈奴列傳》所記有小差異，從前述漢軍獲匈奴金人史實可知，應(yīng)該是“休屠金人祠”，而非“休屠祠”“金人祠”。甘泉宮確實是一處供奉各類神靈和祭祀的場所，其中最值得注意的是“通天臺”“通靈臺”，尤其是“通天臺”的設(shè)置集中體現(xiàn)漢武帝的天、仙崇拜與思想。另有甘泉宮“泰畤”，《漢書·武帝紀(jì)》記：“（元鼎五年）十一月辛巳朔旦（初一），冬至。立泰畤于甘泉。天子親郊見，朝日夕月。”這是漢武帝祭天的重要場所[27]。

按照以上的歷史，同樣，把從休屠王處獲得的原為“匈奴祭天”的二金人像置于甘泉宮，正與漢武帝熱衷的祭天思想相合。又按甘泉宮內(nèi)各類功能建筑的設(shè)置特點，及前《漢書·地理志》等記，漢武帝獲此二金人后當(dāng)在甘泉宮專設(shè)一祠即“休屠金人祠”以為供奉。

若此推理不謬，則莫高窟第323窟供奉二金人像的建筑匾牌額號應(yīng)為“休屠金人祠”，或從繪畫手法考慮，為了省略描繪甘泉宮大的整體建筑環(huán)境，而應(yīng)把建筑的匾牌額號署為“甘泉宮休屠金人祠”，則一目了然，既符合歷史實情，又可體現(xiàn)繪畫簡略與象征符號表達(dá)之筆法。

至于畫面中表現(xiàn)張騫拜別漢武帝（題記顯示的“中宗”即漢宣帝劉詢），完全沒有出現(xiàn)任何建筑，唯以山為背景而已，則無法判斷畫家表現(xiàn)的空間是漢長安何處宮殿，史書也不記張騫從長安出發(fā)的具體地點，《漢書·張騫傳》只記“與堂邑氏奴甘父俱出隴西”?；驈漠嬅嫔綆n景色表達(dá)，畫家有意省卻宮殿建筑，而表現(xiàn)皇帝在郊外送別張騫一行，意在強調(diào)帝王對張騫之行“求佛名號”使命的重視，也算是一種獨特的畫面語言表達(dá)了。

這樣的繪畫手法倒也體現(xiàn)出畫家和觀者關(guān)注更多的是張騫前往西域的因緣與佛教活動二者之間的背景關(guān)聯(lián)，同時旨在強調(diào)此活動也得到以漢武帝為代表的帝王的支持，最終力圖提前佛教傳入中國的時間，提升在初唐佛教被有意排在道教之后的地位[28-29]。

三 北周長安城圖像

同為莫高窟初唐第323窟，在主室南壁東起第一鋪畫曇延法師神異故事畫（圖6），通過畫面榜題可知，具體表現(xiàn)的是曇延法師為隋文帝“說涅槃經(jīng)并造疏論訖，感應(yīng)舍利，三日放光”的情景及隋文帝請曇延法師祈雨的場景，金維諾、馬世長、孫修身等先生均有解讀[7]80-96[30-31]。

另據(jù)巫鴻研究，莫高窟第323窟所畫佛教事跡均出自唐南山律宗道宣撰《集神州三寶感通錄》所記內(nèi)容[28-29]，但是有關(guān)曇延的事跡，記載最詳細(xì)的當(dāng)是唐道宣《續(xù)高僧傳》卷8“釋曇延傳”，莫高窟唐前期第323窟曇延神異故事畫面及榜題內(nèi)容[12]256-257，當(dāng)是繼道宣記載之后重要的圖像文獻(xiàn)資料。

根據(jù)第323窟壁畫畫面記載，曇延法師故事所涉內(nèi)容均與隋文帝有關(guān)，地點亦均在隋長安城即大興城，時間在隋初開皇六年（586）前后，因此故事的時間、地點、人物都是清楚的。但實際情況如何，還得討論。

但無論如何，作為歷史上保存下來珍貴的隋長安城即大興城的壁畫資料，值得做些梳理。

畫面中的長安城僅畫出部分，主要包括：

1. 作為城市標(biāo)志的城墻建筑，畫出了東城墻的全部，北城墻和南城墻的局部，均為直角轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)。

2. 城內(nèi)東北角畫出曇延法師在一大帳內(nèi)為隋文帝講《涅槃經(jīng)》的情景，帳內(nèi)的曇延法師升高座，隋文帝跪于低榻上聽法，身后左右是隨從與文武大臣，帳前是因感曇延所著《涅槃經(jīng)疏》之真義而大放光明的舍利塔。

3. 城南之外是隋文帝請曇延法師入朝的情節(jié)，分別有隋文帝問曇延法師“天下亢旱”的因緣和曇延法師坐肩輿入朝的情節(jié)。

4. 城內(nèi)西側(cè)畫在大殿，殿內(nèi)曇延法師升高座，殿外階前是跪于毯上的隋文帝和五位大臣禮敬聽法的場景。

從畫面宏觀視角觀察，長安城的東邊和南邊群山環(huán)繞，長安城掩映在群山之中。

對此畫面所展示出來的隋長安城的基本歷史面貌，孫修身在解讀曇延故事畫面時就已經(jīng)指出：“畫面畫一大城，作不規(guī)則形，有類于漢長安城?！盵31]346之后蕭默先生在研究敦煌建筑的“城”時有相同的認(rèn)識，認(rèn)為第323窟曇延法師靈異故事畫面中的長安城，即是中國歷史上“城墻作多次直角轉(zhuǎn)折”的城形特點，同時指出，這種城最典型者即是漢長安城，正是《三輔黃圖》所記漢長安城情形：

城南為南斗形，北為北斗形，至今人呼漢京城為斗城是也。[13]19

以此為依據(jù)，先生明確指出此畫面展示的正是隋在移都大興城之前的舊城，即漢長安[32]，其實具體所指即是北周長安城。

作為“斗城”（圖7），確是漢長安城的基本規(guī)劃思想[33-35]。雖然關(guān)于“斗城”之說學(xué)者們有不同的意見[36]，但并不妨礙我們據(jù)畫面從形制角度進(jìn)行相關(guān)探討。因為我們知道此畫面是莫高窟第323窟的作品。第323窟按分期屬于敦煌唐前期第三期洞窟，具體時間應(yīng)在中宗、睿宗和玄宗初期，最晚不過開元十四年，即可界定在705—726年間[37]。百余年之后，敦煌繪畫中所描繪的長安城仍然表現(xiàn)隋代僅使用了兩年時間的北周長安舊城，而不表現(xiàn)隋大興新城，確有些值得探討的必要。

隋文帝建隋之初受國力等條件限制，沿用北周的舊都即西漢長安城，但這座城市歷時700余年，陳舊的城市建筑和設(shè)施已不能適應(yīng)新王朝的發(fā)展，再加上生活垃圾的污染使其地下水出現(xiàn)堿鹵現(xiàn)象，飲水受到影響；再因漢長安城局蹙于龍首原與渭水河道之間，狹小又無法擴展，且容易遭受洪水的侵襲；同時隋文帝的新王朝要面對新形式下政治、軍事、禮儀等需要，漢長安舊城已不能適應(yīng)作為大一統(tǒng)的隋王朝的國都{1}[38-39]。于是開皇二年（582），隋文帝親自部署勘察了長安附近的地形地勢，經(jīng)過一番精心考察后，認(rèn)為“龍首山川原秀麗，卉物滋阜，卜食相土，宜建都邑。定鼎之基永固，無窮之業(yè)在斯”[40]。于是確定在漢長安城東南的龍首原上建設(shè)新的都城，隋文帝“仍詔左仆射高颎、將作大匠劉龍、鉅鹿郡公賀婁子干、太府少卿高龍叉等創(chuàng)造新都”{2}[40]18，但據(jù)《隋書·宇文愷傳》記載大興城“創(chuàng)制規(guī)謀”，又據(jù)《太平御覽》卷156《州郡部·敘京都》記載隋創(chuàng)新都“左仆射高颎總領(lǐng)其事，太子左庶子宇文愷創(chuàng)制規(guī)?！?，故實是由宇文愷完成的?！坝钗膼?，字安樂……及遷都，上以愷有巧思，詔領(lǐng)營新都副監(jiān)。高颎雖總大綱，凡所規(guī)劃，皆出于愷。”工程進(jìn)展之快，難以想象，翌年即開皇三年三月，隋文帝即由舊長安城遷至新都生活，隋大興城正式啟用。

隋大興城是唐長安城的前身，因此，隋唐長安城的規(guī)劃結(jié)構(gòu)、城市布局、城坊形制等相關(guān)問題，倍受歷代文人關(guān)注，唐宋元明清以來多有專著產(chǎn)生。結(jié)合今天的歷史遺存和考古資料，其城市布局已為大家所熟知，總體由宮城、皇城、郭城三大部分組成（圖8），街道和坊里布局東西南北方正，與漢長安城（圖9）的區(qū)別也是明顯的（圖10）。第323窟畫面榜題明確記載“開皇六年”文帝請曇延法師祈雨，和《續(xù)高僧傳》卷8所記時間相一致：

至六年亢旱，朝野荒然，敕請三百僧于正殿祈雨，累日無應(yīng)。帝曰：“天不降雨有何所由？”延曰：“事由一二?！钡弁伺c僚宰議之，不達(dá)意。故敕京兆太守蘇威問延一二所由，答曰：“陛下萬機之主，群臣毗贊之官，并通治術(shù)俱愆玄化，故雨與不雨，事由一二耳?！钡鬯旃缕碛辏堁佑诖笈d殿登御座南面授法，帝及朝宰，五品已上咸席地，北面而受八戒，戒授才訖，日正中時天有片云，須臾遍布，便降甘雨。遠(yuǎn)邇咸感，帝悅之，賜絹三百段。[41]

開皇六年的事情必然是發(fā)生在新城大興城，而非原長安舊城。此其疑問之一。

另，畫面中曇延升高座講經(jīng)與塔內(nèi)舍利放光的榜題為：

延法師于塔前與文帝說涅槃經(jīng)并造疏論訖，感舍利塔，三日放光。

相應(yīng)事跡在《續(xù)高僧傳》卷8中的記載如下：

延幽居靜志欲著涅槃大疏……纘撰既訖，猶恐不合正理，遂持經(jīng)及疏，陳于州治仁壽寺舍利塔前，燒香誓曰：“延以凡度仰測圣心，銓釋已了具如別卷，若幽微深達(dá)愿示明靈，如無所感誓不傳授?！毖杂櫮鶚劸磔S并放光明，通夜呈祥，道俗稱慶，塔中舍利又放神光，三日三夜輝耀不絕，上屬天漢下照山河，合境望光皆來謁拜。其光相所照，與妙法師大同，則師資通感也。乃表以聞，帝大悅敕延就講。[41]488

道宣所記實是曇延法師在蒲州“州治仁壽寺舍利塔”發(fā)生的事情，時間本來是在北周初年，因為此處“帝大悅”之“帝”是周太祖宇文泰，并非第323窟所記延法師在塔前與文帝說《涅槃經(jīng)》之事，若是，地點則是長安城或大興城中；另外，道宣所記“仁壽寺舍利塔”，則似乎又是與隋文帝在仁壽年間在全國頒舍利之舉有關(guān)聯(lián)。但是我們知道，開皇八年（588）曇延就已圓寂，不可能與后來的仁壽年間所建舍利塔發(fā)生關(guān)系。因此可以看到，敦煌壁畫中的榜題內(nèi)容或?qū)馘e題，或另有所本。此一點，孫修身在初讀畫面時已經(jīng)有所覺察，指出“畫面、榜題與本傳基本相合，但在時間和人物上，稍有出入，即周太祖在這里改成了隋文帝。”[31]346

但是如果再看道宣撰《集神州三寶感通錄》“釋曇延”條記：

隋開皇初有河?xùn)|曇延法師，初造疏解涅槃經(jīng)，恐不合圣心，乃陳經(jīng)及疏于佛舍利塔前，焚之啟告靈圣，若所解合理愿垂神應(yīng)，言訖涅槃經(jīng)軸各放光明，舍利大塔亦放光明，上至空天，傍照四遠(yuǎn)，諸有道俗謂寺遭火，崩騰驚赴，至乃知非，三日三夜騰焰不絕。隋祖重為戒師，迎入京，為建延興寺，門人見在。[42]

此處記載過于簡略，僅摘錄《續(xù)高僧傳》所記感通部分大意。若按此條所記，倒是符合第323窟壁畫榜題所寫文字內(nèi)容。但在入京的時間上也明確是在舍利塔放光感應(yīng)之后受到隋文帝的重視，迎入京，并請受戒，建延興寺。此內(nèi)容在《續(xù)高僧傳》中有更詳細(xì)的記載：

移都龍首，有敕于廣恩坊給地，立延法師眾。開皇四年下敕改延眾可為延興寺，面對通衢，京城之東西二門，亦可取延名以為延興延平也，然其名為世重。道為帝師，而欽承若此。終古罕類。[41]489

“移都龍首”是開皇三年的事，也就是說之前曇延并不在大興城住。據(jù)《續(xù)高僧傳》所記，曇延開皇八年圓寂時73歲，則曇延生于北魏孝明帝熙平元年（516），16歲即孝武帝太昌元年（532）出家，最初在“太行山百梯寺”，到周太祖時在“蒲州仁壽寺”感舍利放光，后周太祖于中朝山建云居寺為其住寺，北周武帝建德中年入“長安城中與陳使周弘正辯論”，并為武帝授任“釋門國統(tǒng)”，后因周武帝滅佛事件而“隱太行山不出”。隋滅周，曇延聞聽改朝換代，出山弘法，《續(xù)高僧傳》記：

隋文創(chuàng)業(yè)未展度僧，延初聞改政即事剃落，法服執(zhí)錫來至王庭。

這是在隋“移都龍首”之前的事情，也就是說隋文帝還在長安舊城時，曇延便來長安面見皇上，然后說服文帝，大事度僧：

奏請度僧以應(yīng)千二百五十比丘五百童子之?dāng)?shù)，敕遂總度一千余人以副延請，此皇隋釋化之開業(yè)也，爾后遂多，凡前后別請度者，應(yīng)有四千余僧。周廢伽藍(lán)并請興復(fù)，三寶再弘功兼初運者，又延之力矣。[41]488

至此，經(jīng)過對曇延事跡的梳理，可以把曇延法師在“京城”活動的時間分為兩個階段，分別是北周和隋初，若結(jié)合隋文帝“移都龍首”之舉，則曇延在北周和隋開皇三年之前是在北周長安城，開皇三年“移都龍首”之后，應(yīng)該是在隋大興城，即長安新城。

《續(xù)高僧傳》和《集神州三寶感通錄》雖然都是出自道宣的手筆，但據(jù)學(xué)者考證，《續(xù)高僧傳》最后的截止時間是麟德二年（665），而非道宣自序所說“唐貞觀十有九年”[43]?！都裰萑龑毟型ㄤ洝肪硐履┪驳佬救擞杏浘幾蚓墸?/p>

予以麟德元年夏六月二十日，于終南山北酆陰之清宮精舍集之。素有風(fēng)氣之疾，兼以從心之年，恐奄忽泫露靈感沈沒，遂力疾出之，直筆而疏，頗存大略而已。[42]435

確是“頗存大略”，因此記載往往有前后錯亂的地方。

另據(jù)道宣《集神州三寶感通錄》記，仁壽元年全國30處建舍利塔，其中蒲州是“棲巖寺立塔”[42]412，非“仁壽寺”，因此他本人所記也是有出入的。但又在同卷所記曇延的弟子道遜時，提到蒲州的“仁壽寺”。

蒲州仁壽寺僧道遜者，即延之學(xué)士，講涅槃將百遍，有弘護(hù)正法心，四方所歸，無問客主將給之富，無有過者。[42]428

或許道宣沒有考慮到時間關(guān)系，而把隋仁壽之后蒲州的仁壽寺直接記在了北周時期了。另有學(xué)者對曇延傳所記《涅槃經(jīng)》經(jīng)軸放光、舍利放光之說不能認(rèn)可，認(rèn)為是編出來的故事[43]1302。這也說明曇延在隋之前的神異故事不為大家所認(rèn)可。

我們可以清楚地看到曇延在長安城發(fā)生的事跡，在隋文帝之前是北周長安舊城，到了隋文帝之后是長安新城即隋大興城。至于第323窟畫面及榜題顯示為隋文帝說《涅槃經(jīng)》并感舍利塔放光之事，本來應(yīng)該是發(fā)生在北周時期蒲州的事情，可是張冠李戴，表現(xiàn)為隋長安城的事跡。

因此，敦煌的繪畫者，正如同巫鴻考證的那樣，主要依據(jù)的是《集神州三寶感通錄》中的文字記載，為了保持與窟內(nèi)其他畫面內(nèi)容性質(zhì)的一致性，提取曇延神異故事部分，約略大意，沒有深究，在表現(xiàn)故事的人物組合、時間、地點上均有所誤。把本來是發(fā)生在蒲州舍利塔的事情，生拉硬扯，和隋文帝、長安城關(guān)聯(lián)在一起。但在畫面的表達(dá)上，以“斗城”的形式，把本來是發(fā)生在蒲州和隋大興城的故事以北周長安城為背景表現(xiàn)出來。

畫面的榜題中把本來是北周長安城內(nèi)發(fā)生的事情轉(zhuǎn)移到隋文帝的身上，如果繪畫者不熟悉《續(xù)高僧傳》《集神州三寶感通錄》中所記內(nèi)容，倒也罷了，但從畫面的題記可知，繪畫者應(yīng)該是了解曇延的事跡。如此，則有新的疑問產(chǎn)生，如果選擇此故事是為了強調(diào)隋文帝奉佛的事跡，有意把曇延在北周發(fā)生的故事作了篡改，倒也可以理解。但新的問題又出現(xiàn)了，既然要宣傳隋文帝的興佛事業(yè)，為何在表現(xiàn)隋大興城時卻以漢長安舊城即北周長安城來展示？這樣的情況，或是敦煌繪畫者對長安城的了解的局限性，而選用了在敦煌一帶已經(jīng)流行的漢長安城樣式，而不選取隋唐長安新城的格局形制，事實上這種可能性不大，因為我們從莫高窟大量的各類經(jīng)變畫可知（圖11），有關(guān)長安傳來的各類凈土繪畫以貞觀年間的第220窟為代表（圖12）[44-45]，長安的影像對敦煌人來說并不陌生。這一點也可以從當(dāng)時的絲路交通、敦煌壁畫中的各類建筑圖像中得到印證。

因此，成作于8世紀(jì)初的第323窟的壁畫中對于長安城的選取上，倒是忠實地遵從《續(xù)高僧傳》的記載，把曇延在北周武帝時期活動的地點即長安城表現(xiàn)出來。如果此理解不誤，考慮到繪畫的整體性，不可能在同一幅畫面上表達(dá)兩個不同時期的長安城，因此以前者北周長安城為象征，把隋代大興城一并包括其中，從繪畫表達(dá)方式上是可行的。

若從另一個角度考慮，或許在第323窟繪畫的時期，有關(guān)曇延故事的繪畫，已經(jīng)流傳著相應(yīng)的粉本，而粉本本身的樣式，即是以北周長安城來表現(xiàn)，則敦煌的繪畫者沒有過多的考慮，而徑直按畫稿表達(dá)曇延神異故事了。

四 唐長安城大明宮與西明寺圖像

莫高窟第217、103窟主室南壁大幅經(jīng)變畫（圖13、14），原定為法華經(jīng)變[46-47]，后經(jīng)下野玲子考證，是佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，是依唐時來華的罽賓國沙門佛陀波利譯《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》繪制而成的{1}[48]。對于畫面的詳細(xì)解讀，可參閱下野博士大作。

作為佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，畫面右側(cè)序品部分是理解《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的關(guān)鍵。茲據(jù)《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》“序”略作考訂。

由定覺寺主志靜寫成的這一段譯經(jīng)因緣，結(jié)合目前僅在敦煌莫高窟見到的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變相關(guān)畫面，其中關(guān)涉本文所論唐長安城相關(guān)問題。

序文所記唐高宗儀鳳元年（677）佛陀波利從西國來五臺山頂禮五臺山文殊菩薩，后因菩薩化現(xiàn)老人指點，返回西國取得梵本《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，再于永淳二年（683）回到“西京”長安，得見“大帝”，此時皇帝應(yīng)是高宗，高宗因令“請日照三藏法師，及敕司賓寺典客令杜行顗等，共譯此經(jīng)”，并“其經(jīng)本禁在內(nèi)不出”，后在佛陀波利再三請求下，得以拿出梵本到西明寺“訪得善解梵語漢僧順貞，奏共翻譯，帝隨其請，僧遂對諸大德共順貞翻譯訖”。后到武則天垂拱三年（687），定覺寺主志靜“因停在神都魏國東寺，親見日照三藏，法師問其逗留一如上說”，后到永昌元年（689），志靜又“于大敬愛寺見西明寺上座澄法師，問其逗留亦如前說，其翻經(jīng)僧順貞見在住西明寺”[49]。之后《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》廣布流傳。

結(jié)合序文和經(jīng)變畫中的序品部分畫面（圖15），確在壁畫中看到了佛陀波利入長安見高宗的相關(guān)情節(jié)，其中有皇帝召見、皇帝賞賜、皇帝派人譯經(jīng)的畫面，又有單獨的畫面表現(xiàn)佛陀波利從皇帝處要回梵本經(jīng)典并辭別皇帝的情景，又有佛陀波利在長安大寺西明寺翻譯佛經(jīng)的場景。

佛陀波利于永淳二年回到西京得見皇帝高宗，畫面中一方形城即長安城的某一宮，南、北、西三面畫出城門及城門樓建筑，另有西北角和西南角的角樓，城門、角樓之間以夯筑土墻相接，惟有西門、西墻和東北角樓、東南角樓未畫出，以山崖替代。城內(nèi)畫有穿戴冕服的帝王形象人物，分別畫出佛陀波利見皇帝、皇帝給佛陀波利賜物和皇帝派人翻譯佛經(jīng)的場景（圖16）。

另一建筑即是表現(xiàn)佛陀波利從皇帝處要來梵本經(jīng)文的畫面，畫面體現(xiàn)的是結(jié)構(gòu)布局相同的一城制（圖17）。

至于畫面中表現(xiàn)佛陀波利在長安西明寺的場景，更加簡單，僅畫寺院的縮影，二層佛殿，下層內(nèi)設(shè)一尊佛像，上層為樓閣式建筑；殿后面是寺院廊墻部分，殿前是僧人譯經(jīng)場景。八位僧人圍坐在一幾前，共同譯經(jīng)（圖18）。

但略作考察可知，志靜在經(jīng)序中的記載與歷史有出入，因為據(jù)《新（舊）唐書·高宗本紀(jì)》記載，永淳二年高宗在東都洛陽病重，到次年弘道元年（683）十二月駕崩，最后沒有回到長安。因此，此處志靜所言佛陀波利于永淳二年回到西京所見“大帝”，雖然理論上應(yīng)該是高宗，但顯然與史實相違。經(jīng)變畫中所畫佛陀波利入京則有經(jīng)典所本，如果推測不誤，此處畫家筆下表現(xiàn)的應(yīng)該是長安城大明宮。

至于是否可以具體到長安大明宮的某一建筑（圖19），如大明宮著名的含元殿、紫宸殿、宣政殿、麟德殿、朝堂等處，則不得而知。像佛陀波利這樣的胡僧入朝，朝廷負(fù)責(zé)接待的機構(gòu)并不清楚，但是對于諸夷蕃客，應(yīng)屬鴻臚寺?！顿Y治通鑒》卷240“憲宗元和十年”注：“唐有禮賓院，凡胡客入朝，設(shè)宴于此。元和九年，置禮賓院于長興里之北。宋白曰：屬鴻臚寺。”另《唐會要》卷66有類似記載。但是因為佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變畫面中表現(xiàn)的是皇帝接見佛陀波利，因此當(dāng)不會在鴻臚寺的禮賓院，而應(yīng)在皇帝處理各類政務(wù)的地方。據(jù)記載大明宮的麟德殿（圖20）內(nèi)曾經(jīng)舉行過佛教活動[50]，但是現(xiàn)可知在此殿舉行過的宗教活動時間均在本文所論經(jīng)變畫出現(xiàn)之后。

大明宮始建于唐太宗貞觀八年（634），大規(guī)模營建是在高宗龍朔年間，據(jù)記載高宗于龍朔二年（662）始入居大明宮，三年（663）高宗的政治活動從太極宮移至新建成的大明宮，從此之后大明宮成為唐王朝政治中心[50-51]。雖然之后在開元元年（713）、元和十二年（817）、寶歷二年（826）有過多次的修葺與增建，但主體建筑到高宗龍朔年間完成。因此到了其后的莫高窟唐前期第三期洞窟的中宗、睿宗和玄宗初期，即可界定在705—726年間[37]的第217、103窟經(jīng)變畫中，畫家選擇所要表現(xiàn)的應(yīng)該是唐長安新的政治中心大明宮。

當(dāng)然歷史時期作為唐后期政治中心的大明宮內(nèi)各類宮殿衙署機構(gòu)，數(shù)量之多，規(guī)模之大，建筑之豪華（圖21），遠(yuǎn)非此畫面所展示的景象，敦煌第217、103窟壁畫中的唐大明宮建筑，完全是為了象征性地表達(dá)經(jīng)典序文內(nèi)容所記故事的圖像語言，無需寫實，因此當(dāng)屬繪畫語言的筆法所致。

對于《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的翻譯，康熙庚辰年（1700）浙杭東林慈云灌頂沙門續(xù)法槃有一段記載，提到此經(jīng)共十種譯本，其中與本文所論時間有關(guān)的早期譯本有：

一，調(diào)露元年（679），波利與朝散郎杜行顗譯。二，永淳元年（682），詔命日照三藏與杜行顗共譯。三，光宅元年（684），波利與順貞奏共譯。四，垂拱三年（687），志靜與日照三藏宣譯。[52]

敦煌莫高窟第217、103窟經(jīng)變畫所據(jù)版本，當(dāng)為以上唐譯諸本之一。無論何種版本，對于繪于第705—726年間的經(jīng)變畫而言，從《佛頂尊勝陀尼羅經(jīng)》佛經(jīng)本身到用以表現(xiàn)佛經(jīng)的經(jīng)變畫，都是全新的作品。作為長安新譯的經(jīng)典，相應(yīng)的經(jīng)變畫出現(xiàn)在寺觀壁畫中，也應(yīng)該是全新的作品，但可惜在《歷代名畫記》《寺塔記》等記載兩京地區(qū)寺觀壁畫的文獻(xiàn)資料中沒有看到在兩京地區(qū)佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變的存在痕跡，不過據(jù)此并不能完全否定此類經(jīng)變畫的流傳情況。可以認(rèn)為，在8世紀(jì)初敦煌洞窟壁畫中出現(xiàn)的作為新樣的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，其粉本畫稿來自經(jīng)典翻譯與佛教繪畫大興的長安。

那么，作為出自長安的粉本畫稿，佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變，一改其他同時期或之前流行的經(jīng)變畫的繪制方法，把經(jīng)序部分作為經(jīng)變畫整體的組成部分畫入其中。長安本地的畫家在創(chuàng)作發(fā)生于長安的事情時，定會對志靜所述佛陀波利在長安的事跡進(jìn)行圖畫表達(dá)，因此在他們的構(gòu)思中，必然會把序文中所記佛陀波利在長安譯經(jīng)的前后經(jīng)過清楚地再現(xiàn)出來。我們在敦煌洞窟經(jīng)變畫中看到的畫面當(dāng)是長安畫師創(chuàng)作的，其中有唐長安城大明宮，有長安著名的佛教大寺西明寺，當(dāng)是真實場景圖畫表達(dá)的結(jié)果。雖然此畫面過于簡略，僅是象征符號而已，但也算作目前所看到的有關(guān)長安城大明宮、西明寺最早的圖像資料，彌足珍貴。

五 唐長安城里坊圖像

敦煌石窟華嚴(yán)經(jīng)變自盛唐第44窟出現(xiàn)以來，一直流行到歸義軍晚期，其中華嚴(yán)海中蓮花藏的圖像，均為大蓮花上排列的一個個規(guī)整的小城建筑。其中以莫高窟晚唐第85窟窟頂華嚴(yán)經(jīng)變繪畫最具代表性，其中的蓮花藏世界圖像表達(dá)方式獨特，完全是以唐長安城里坊布局的方式進(jìn)行繪畫的。在表示華嚴(yán)海蓮花藏世界的大蓮花上，于橢圓形平面上，外圍繪一圈山巒，中間即是以一個個方形小城整齊排列的空間世界（圖22）。蕭默[32]、孫儒僩[53]等均認(rèn)為即是唐長安城里坊的圖像再現(xiàn)。

仔細(xì)品讀畫面，畫面中以整齊的十字方格或棋格形式上下左右排列一座座方形夯土墻建筑小城，完全似唐長安城內(nèi)里坊的布局結(jié)構(gòu)特點，因此學(xué)者們認(rèn)為此畫面表現(xiàn)的是唐長安城里坊建筑（圖23）。從整齊排列關(guān)系看，以唐長安城里坊建筑形式來表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》的大千世界“蓮花藏”世界，應(yīng)該是沒有問題的。作為當(dāng)時國際大都市的長安城的規(guī)模，畫家極其巧妙地以人世間現(xiàn)實生活中的繁華世界長安城來表達(dá)《華嚴(yán)經(jīng)》所強調(diào)的佛教的大千世界，不僅符合長安城當(dāng)時的規(guī)模、地位和影響力，同樣對佛教信眾理解虛幻的佛教大千世界是有幫助的，可以說是一個完美的現(xiàn)實世界與佛教理想世界的結(jié)合。正如妹尾達(dá)彥指出的那樣：“當(dāng)時隋文帝建造大興城時，也一定像這幅畫所描繪的那樣，希望新王都能夠為一座佛教世界的理想城市?！盵39]174妹尾先生從長安是“佛教之都”理念出發(fā)的探析，對我們認(rèn)識敦煌壁畫中蓮花藏圖中里坊的繪畫是有啟迪意義的。

仔細(xì)觀察第85窟蓮花藏中的長安城里坊，如果以長安城的正方向排列，且以中間蓮花上佛所在位置的南北向大街作為長安城的朱雀街，而把畫面的坊分為東西兩個部分，即分別象征長安縣和萬年縣，則發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即處在東側(cè)的坊只開西門和南門，處在西側(cè)的坊只開東門和南門。很明顯，在畫面中所表達(dá)的坊門的開設(shè)，有幾個基本的原則：

1. 全不開北門；

2. 全開南門；

3. 開面向中心街方向的東門或西門，而不開北向中心街的西門或東門。

對于長安城諸坊設(shè)門的情況，文獻(xiàn)記載頗為清楚。程大昌《雍錄》記：

長安……坊皆有垣、有門。

宋敏求《長安志》卷首《城市制度》：

皇城之東盡東郭，東西三坊；皇城之西盡西郭，東西三坊；每坊皆開四門，中有十字街，四出趣門?；食侵?，東西四坊……南北九坊……但開東西二門，中有橫街而已。蓋以在宮城正南，不欲開北街泄氣以沖城闕。

又呂大防《長安城圖》云：

皇城之南三十六坊，各東西二門……皇城左右共七十四坊，各四門。

元李好文《長安志圖》附圖“城市制度”中的三種坊制圖（圖24），一目了然，其中“一坊之制”四面開門，“皇城南坊之制”東西開門，“居二坊地”則“四街八門”（是市署所在坊）。

以上《長安志》等所記也可得今人研究和考古之證實，宿白[54]、馬得志[55]、曹爾琴[56]等先生的研究均對長安坊門問題有關(guān)注，大致結(jié)論如同以上文獻(xiàn)所記事實。楊鴻年在研究隋唐長安時，對長安城和洛陽城的坊門有專門的研究，結(jié)合大量的文獻(xiàn)史料和考古資料，證實了長安城諸坊設(shè)門的情況，基本上是宋敏求《長安志》所記內(nèi)容，絕大部分是四面有門，唯有皇城南四列三十六坊只開東西二門[57]。

但《資治通鑒》卷246“文宗開成三年”注曰：“唐諸坊之南皆有門?！贝擞涊d雖然已為學(xué)者們研究辯證清楚，但卻正與敦煌壁畫所畫相符，倒也有點趣味性。

既然已知長安城里坊多為四面開門，皇城正南四列三十六坊南北不開門，為什么在敦煌壁畫中的華嚴(yán)經(jīng)變蓮花藏世界中的里坊卻是全開南門，均不開北門，又分南北主大街的東西兩側(cè)諸坊分別僅開面向南北主大街一側(cè)之門？

對于不開北門，倒是可以找到文獻(xiàn)依據(jù)的，宋敏求《長安志》記到長安城宮城正南各坊時，強調(diào)“蓋以在宮城正南，不欲開北街以泄氣沖城闕”，其實敦煌壁畫中全不開北門，大概正是受此原因所致，畫面中主要表現(xiàn)的即是以宮城之南諸坊為主。

而關(guān)于南北主大街東西兩側(cè)分別僅開朝向南北主大街的東門或西門的原因，大概是和當(dāng)時長安城實行的安全管理和夜禁制度有關(guān)。唐長安城規(guī)模宏大，人口達(dá)百萬之眾，面積達(dá)87平方千米，是當(dāng)時世界上最大的國際都市，也是來自東亞、南亞、印度、中亞、西域、波斯、大食等世界范圍內(nèi)的使節(jié)、商人、僧侶匯聚之地，因此長安城的安全問題顯得極為重要。史書文獻(xiàn)資料對于長安城安全管理方面的記載比較多，諸如唐長安城實行夜禁制度、禁止私藏與攜帶兵器等制度，北宋研究唐長安城的呂大防在他自制的唐長安城復(fù)原圖的題記中寫道：

隋氏設(shè)都，雖不能盡循先王之法，然畦分棋布門巷，皆中繩墨，坊有墉，墉有門，逋亡奸偽，無所容足。

呂大防把長安城里坊設(shè)置在安全管理上的功用說得很清楚了。對此今人在研究唐兩京的著作中均有交代，其中代表如楊鴻年[57]195-224、妹尾達(dá)彥[39]、張永祿[50]259-264等有專門的探討。受長安城安全管理的啟示，繪畫的創(chuàng)作者認(rèn)為理想的長安城的各坊東西門的開設(shè)，只能開朝向南北大街即朱雀街的東門或西門，只有這樣才更加便于管理，因為正大街有指示坊門開啟的鼓樓，又有早晚日常巡邏人員，還有來來往往的各色人物，因此便于發(fā)現(xiàn)問題。

總之，華嚴(yán)經(jīng)變的創(chuàng)作者在以唐長安城里坊形制表現(xiàn)佛教的大千世界時，充分考慮了長安城安全管理問題，把最理想的里坊坊門的設(shè)置表現(xiàn)出來，雖然與現(xiàn)實有出入，但也不失為佛教繪畫表達(dá)手法中對現(xiàn)實理想世界處理的一種方式，也可以認(rèn)為如妹尾先生所述，受長安城是佛教之都的影響，此手法實是對長安城作為佛教理想之都的圖畫表達(dá)。此粉本傳入敦煌，則成為佛教之都敦煌人的理想世界，故而在敦煌的壁畫中延續(xù)了近兩百年時間，從中唐到五代宋的華嚴(yán)經(jīng)變中多有繪畫。

六 小 結(jié)

敦煌壁畫中有關(guān)長安城的畫面，除本文所論以大場景城市建筑為主題的圖像之外，其他像各類經(jīng)變畫中的佛寺建筑、有關(guān)都市宮廷的畫面等等，均可歸入此話題的討論范圍，限于篇幅，僅作以上發(fā)覆。

另外，以宗教繪畫中的片斷畫面來討論漢唐長安城這樣一個大的空間世界，顯然有小題大作之嫌，也有過多解釋之疑，因為對于佛教故事畫和經(jīng)變畫中的畫面內(nèi)容來講，雖然理論上是有現(xiàn)實粉本可依的，但是具體在繪畫語言的規(guī)范下，呈現(xiàn)出來的往往更多的是符號性，象征的層面多而寫實的程度偏低。但是，作為歷史資料的圖像，在歷史研究中往往有意想不到的收獲和啟迪，圖像語言也有其特定的規(guī)范性，至少其直觀的形象性是文獻(xiàn)資料不能表達(dá)的意境。當(dāng)然，圖像的闡釋不能離開文本的解讀，不能脫離歷史的環(huán)境。

透過本文對幾處敦煌壁畫中與漢唐長安城有關(guān)畫面的解讀，或許讓我們看到了長安城在中古時期繪畫史中蛛絲馬跡的影像，使得曾經(jīng)極其宏偉壯觀、令世人無限向往的漢唐國際大都會長安城，通過敦煌壁畫的片斷式記載展現(xiàn)出來。雖然我們揭示的僅是長安城中的一個個小場景，但也初步展示出長安城的魅力所在，同時也彰顯敦煌壁畫研究的價值及其美妙的前景。

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