敦煌隋朝經(jīng)變畫藝術(shù)

內(nèi)容摘要：本文基于對隋朝敦煌壁畫中經(jīng)變畫的全面調(diào)查，試圖對隋朝經(jīng)變畫在表現(xiàn)技法的發(fā)展等方面進行闡釋。隋朝的經(jīng)變畫從表現(xiàn)形式上分為四類，1.長卷式構(gòu)圖；2.單幅結(jié)構(gòu)；3.對稱構(gòu)圖；4.以說法場面為中心的中軸對稱構(gòu)圖。其中第四類成為唐代以后最流行的構(gòu)圖形式。這一形式在隋朝的最終形成，源于六朝以來山水畫、建筑畫的發(fā)展而帶來的空間表現(xiàn)技法的成就，而經(jīng)變畫的發(fā)展也推動了后來大畫面經(jīng)變中空間表現(xiàn)的日益成熟。

關(guān)鍵詞：隋朝；敦煌；壁畫；經(jīng)變畫；藝術(shù)

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）03-0001-08

Abstract： Based on a comprehensive investigation of the sutra illustrations in the Tang dynasty wall paintings at Dunhuang， this paper studies and explains the developments in expressive technique these paintings show. These illustrations can be divided into four categories of composition： 1）long scrolls with multiple scenes； 2）single pictures； 3）symmetrical compositions； and 4）symmetrical compositions focused around a central preaching scene. The fourth among these became the most popular in the Tang dynasty. This type took shape during the Sui dynasty and originated from spatial painting techniques as a result of the development of landscape and building pictures from the Six Dynasties， which combined with concurrent developments in sutra illustration to advance the spatial depictions of large-scale sutra illustrations for ages to come.

Keywords： Sui dynasty； Dunhuang； mural； sutra illustration； art

（Translated by WANG Pingxian）

經(jīng)變畫是隋唐時代及以后佛教藝術(shù)中十分流行的主題。廣義的經(jīng)變是指依據(jù)佛經(jīng)而創(chuàng)作的繪畫或雕塑作品。狹義的經(jīng)變，則是指綜合表現(xiàn)一部佛經(jīng)主要思想，且具有一定規(guī)模，主次分明，首尾完整，人物眾多，場面宏大的繪畫（或雕塑）{1}。目前學(xué)術(shù)界多采用狹義經(jīng)變的概念，這樣就容易區(qū)別于佛經(jīng)故事畫和單獨的尊像畫等內(nèi)容。從文獻記載看，早在東晉時代已出現(xiàn)經(jīng)變畫了，《法顯傳》記載法顯曾見過睒子變的畫面?！稓v代名畫記》載南朝畫家袁倩曾畫維摩詰經(jīng)變{1}?，F(xiàn)存的經(jīng)變，炳靈寺第169窟有維摩詰經(jīng)變，按此窟雖有建弘元年（420）題記，窟內(nèi)壁畫時代卻不一定都相同，但大體應(yīng)在此前后。南方的成都萬佛寺出土的梁代造像中，也可看到彌勒經(jīng)變與法華經(jīng)變[1]。北齊響堂山石窟也可看到凈土變的浮雕。到了唐代，經(jīng)變畫就非常普及了，不僅文獻記載很多，而且現(xiàn)存的實物在各地均可看到。在經(jīng)變畫從南北朝萌芽到唐代成熟的發(fā)展過程中，隋朝應(yīng)該是一個重要的演變階段。由于內(nèi)地繪畫資料的欠缺，無法在南北朝到唐代之間找到一個連接點。敦煌隋朝壁畫的大量遺存，可以使我們清楚地了解經(jīng)變畫發(fā)展演變的歷程。

隋朝莫高窟有19個洞窟繪有經(jīng)變畫，內(nèi)容主要有維摩詰經(jīng)變、法華經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、涅槃經(jīng)變、福田經(jīng)變等，詳見下表：

據(jù)上表的統(tǒng)計，隋代現(xiàn)存的經(jīng)變畫中，計有維摩詰經(jīng)變11鋪，法華經(jīng)變7鋪，彌勒經(jīng)變5鋪，藥師經(jīng)變4鋪，涅槃經(jīng)變2鋪，無量壽經(jīng)變1鋪，金光明經(jīng)變1鋪，福田經(jīng)變1鋪。從經(jīng)變的表現(xiàn)形式上看，主要有幾種類型：（一）沿襲了北魏以來長卷式構(gòu)圖的形式表現(xiàn)的經(jīng)變，主要有福田經(jīng)變、金光明經(jīng)變、法華經(jīng)變。其中法華經(jīng)變除了在第420窟窟頂畫出情節(jié)極為豐富的畫面外，大多數(shù)只是表現(xiàn)《觀音普門品》的內(nèi)容。也有的僅表現(xiàn)《見寶塔品》的畫面。（二）以佛像為主周邊表現(xiàn)不同人物動態(tài)和表情的畫面，主要是涅槃經(jīng)變。佛涅槃的形象已成為一個固定樣式，涅槃經(jīng)變只是在涅槃佛像的周圍增加眾多人物的表現(xiàn)，使畫面情節(jié)更為豐富。（三）以兩個畫面對稱表現(xiàn)的維摩詰經(jīng)變。這一內(nèi)容最早在炳靈寺石窟出現(xiàn)時就是畫在佛像的兩邊，一邊畫維摩詰在病床上，另一側(cè)畫文殊菩薩。北魏以后，中國北方的石窟和造像碑中多有表現(xiàn)，均采用一方為維摩詰，一方為文殊菩薩的對稱方式。隋代的敦煌壁畫中也大體沿襲這一對稱式格局。但在敦煌壁畫中增加了很多細節(jié)，則是北朝時期未見的（詳后）。（四）以佛說法場面為中心表現(xiàn)一個較大的空間，有眾多人物的凈土畫面。這是唐代最為流行的凈土圖式經(jīng)變畫的基本形式，這一形式在隋代逐步地形成。以下分別就這四類經(jīng)變形式做一說明。

一 長卷式構(gòu)圖的經(jīng)變畫

長卷式畫面表現(xiàn)佛經(jīng)故事，在北魏以來的壁畫中就很流行，特別是到了北周時期，長卷式連環(huán)畫已很成熟。隋代也有不少佛經(jīng)故事畫如須達拏本生故事、薩埵本生故事等，表現(xiàn)得比早期更為豐富。也正是由于故事畫表現(xiàn)手法的成熟，經(jīng)變畫初期也自然地采用了故事畫已有的手法，以長卷式連環(huán)畫的形式來表現(xiàn)。福田經(jīng)變在北周時期已經(jīng)出現(xiàn)[2]，如第296窟的窟頂，與善事太子入海求寶故事畫相連接的位置，以長卷式的畫面表現(xiàn)福田經(jīng)變中的“廣施七法”的內(nèi)容。隋朝第302窟窟頂西披的福田經(jīng)變也同樣以長卷式畫面連續(xù)表現(xiàn)，其形式基本上與北周第296窟一致。福田經(jīng)變僅在北周至隋代石窟中出現(xiàn)，唐代以后不再出現(xiàn)。

莫高窟第417窟人字披東披畫薩埵本生故事，西披畫流水長者子救魚故事。過去把這兩個畫面都作為故事畫看待。近來有學(xué)者研究認為這兩個故事在同一洞窟的窟頂兩側(cè)繪出是有關(guān)聯(lián)的，都與《金光明經(jīng)》有關(guān)，前者表現(xiàn)的是《金光明經(jīng)》的《流水長者子品》，后者表現(xiàn)的是《舍身品》，因此，這一內(nèi)容即可定為金光明經(jīng)變[3]。此外，還有不少洞窟中畫出《法華經(jīng)·觀音普門品》的內(nèi)容（如第303窟窟頂），可看作是法華經(jīng)變的內(nèi)容。這一類經(jīng)變畫的出現(xiàn)，表明了經(jīng)變畫在最初階段，從內(nèi)容上看，多選取有情節(jié)的故事或有具體可感的形象來表現(xiàn)佛經(jīng)中所講到的事件。形式上則借用了長卷式連環(huán)畫的形式逐步展開相關(guān)情節(jié)，尚未在大的結(jié)構(gòu)上進行改變。

第420窟窟頂?shù)姆ㄈA經(jīng)變應(yīng)該是畫家開始探索比通常的長卷式畫面容量更大[4]、場面更宏偉表現(xiàn)形式的嘗試。本窟的窟頂四披描繪了《法華經(jīng)》的《序品》《方便品》《見寶塔品》《化城喻品》和《觀世音菩薩普門品》等內(nèi)容，這鋪法華經(jīng)變布滿了整個窟頂四披，每一面披大體按三段長卷式的畫面，連續(xù)表現(xiàn)佛經(jīng)的內(nèi)容，又在很多地方根據(jù)畫面需要打破了三段的界限，如西披表現(xiàn)《譬喻品》中的火宅與三車、北披表現(xiàn)涅槃以及靈鷲山的場面占了較寬的畫面，而其中以房屋建筑與山水樹木為背景展開各個情節(jié)，可以說把北朝以來故事畫所用的一切手法都應(yīng)用在畫面中了。從畫面情節(jié)內(nèi)容的豐富、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜等方面看，可以說是空前的。在一些畫面中（如南披，圖1），其建筑或山水的背景往往打破了橫向三段式的劃分，使全部畫面渾然一體。這可能也是畫家試圖追求的一種大背景效果。當然，由于要把畫面分成一個個小的空間來表現(xiàn)相對具體的場景，從整體上看，壁畫就顯得十分瑣碎和缺乏條理。觀眾甚至很難找到這鋪經(jīng)變畫的開頭和結(jié)尾，及其發(fā)展順序。從這部佛經(jīng)中相對豐富的內(nèi)容來看，長于表現(xiàn)敘事性內(nèi)容的長卷畫在這里也顯出了它的局限。

與法華經(jīng)變相關(guān)的主題，還有表現(xiàn)釋迦多寶二佛并坐說法的場面，內(nèi)容出自《法華經(jīng)·見寶塔品》。敦煌北魏石窟中已出現(xiàn)了這一內(nèi)容，如第259窟正壁龕內(nèi)就塑出釋迦多寶二佛并坐的形象，同樣的形象，在西魏第285窟北壁、北周第428窟西壁也以壁畫的形式表現(xiàn)出來。隋朝壁畫中，此類題材可見于第303窟北壁、第277窟北壁和第276窟窟頂西披，畫面大體沿襲北魏以來的形式，沒有太大的變化。

二 單幅結(jié)構(gòu)的經(jīng)變畫

涅槃經(jīng)變根據(jù)《大般涅槃經(jīng)》繪制，主要表現(xiàn)釋迦牟尼在雙樹林入般涅槃之時，眾弟子及世俗信眾舉哀的場面[5]。這一題材最早出現(xiàn)于犍陀羅雕刻中，就是以橫臥的佛像為中心，周圍表現(xiàn)眾弟子環(huán)繞舉哀的場面。敦煌壁畫中最早在北周第428窟出現(xiàn)涅槃圖，隋代第280、295窟也采用同樣的方法，只是人物、情節(jié)增加了不少，如第295窟窟頂西披的涅槃經(jīng)變（圖2），表現(xiàn)佛在兩株娑羅樹間側(cè)身而臥，眾天人、弟子等圍繞佛像。大迦葉撫摩佛足，佛足前有一人坐于火中，表現(xiàn)的是佛弟子須跋陀羅先佛入滅。旁邊又有密跡金剛因悲哀過度而倒地。在佛像頭部之前，有一婦女坐在束腰座上，這是表現(xiàn)佛母摩耶夫人得知釋迦牟尼即將涅槃急從天界趕來。雖然畫面結(jié)構(gòu)很簡單，但所表現(xiàn)佛經(jīng)的內(nèi)容卻很豐富。

三 對稱構(gòu)圖的經(jīng)變畫

《維摩詰經(jīng)》在中國十分流行，炳靈寺石窟公元420年前后建成的第169窟壁畫中就畫出了維摩詰與文殊菩薩的畫面，畫面中維摩詰躺在床上，與文殊菩薩相對，表現(xiàn)的就是《維摩詰經(jīng)》中《問疾品》的內(nèi)容。北朝時期云岡石窟、麥積山石窟、龍門石窟等處都有維摩詰經(jīng)變的雕刻或壁畫，均表現(xiàn)為維摩詰與文殊菩薩對談的場面，或在佛像的兩側(cè)，或在佛龕的兩側(cè)，對稱布局，已成為維摩詰經(jīng)變的模式。但莫高窟北朝期間一直沒有出現(xiàn)維摩詰經(jīng)變的內(nèi)容，到了隋代，壁畫中卻出現(xiàn)了11鋪維摩詰經(jīng)變，表明其是在隋朝大一統(tǒng)的形勢下由中原傳入的[6]。從敦煌壁畫中的維摩詰經(jīng)變表現(xiàn)形式來看，除了第423窟表現(xiàn)為一座殿堂中，維摩詰與文殊菩薩對談的形式外，大部分畫在佛龕兩側(cè)：一側(cè)為維摩詰，一側(cè)為文殊菩薩。比起北朝以來中原地區(qū)的維摩詰經(jīng)變，莫高窟隋代壁畫中所表現(xiàn)的內(nèi)容十分豐富。如第420窟，在西壁佛龕兩側(cè)的上部以對稱的形式表現(xiàn)維摩詰和文殊菩薩對談的場面，兩側(cè)的畫面中均表現(xiàn)出完整的殿堂建筑，北側(cè)描繪維摩詰在殿堂中憑幾而坐，周圍聽法的比丘密密麻麻地排列在兩旁，甚至窗戶中也可看出擁擠的人頭（圖3、4）。殿堂外的臺階下也有聽法者數(shù)人。房屋前還畫出了水池，池中有蓮花，還有水鳥嬉戲其間，屋后可見竹林。佛龕南側(cè)，文殊菩薩坐在一座殿堂中，舉手似做談?wù)摖?，周圍也有眾多聽法的人物，堂前同樣有水池，池中畫出蓮花和水鳥。屋后的樹林之間還畫出兩身飛天。殿堂建筑成為畫面中的主體，殿堂外描繪水池與蓮花。這是隋代維摩詰經(jīng)變較流行的形式。

四 以說法場面為中心的經(jīng)變畫

以說法場面為中心來營構(gòu)一個較為宏大的空間，除了表現(xiàn)佛說法之外，還把與說法相關(guān)的場景加以表現(xiàn)，這是新型經(jīng)變畫的特色。這樣的經(jīng)變主要有彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、無量壽經(jīng)變。

彌勒信仰在佛教傳入中國的初期就已流行，敦煌北涼時期的洞窟中已出現(xiàn)了彌勒菩薩的造像，但內(nèi)容豐富的彌勒經(jīng)變則是在隋代以后才流行起來的。有關(guān)彌勒的佛經(jīng)有很多種，主要流行的有《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》（以下簡稱《彌勒上生經(jīng)》）和《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》。隋代的彌勒經(jīng)變多描繪彌勒在兜率天宮說法的情景，主要依據(jù)《彌勒上生經(jīng)》來表現(xiàn)[7-8]?！稄浝丈仙?jīng)》主要講彌勒降生于波羅奈國的婆羅門家，入滅后上生到兜率天，成為一生補處菩薩，在凈土院為諸天說法。因此，經(jīng)變畫中重點在描繪宏偉的殿堂樓閣，象征彌勒所居的兜率天宮。如第423窟彌勒經(jīng)變（圖5）：中央有一大殿，畫彌勒菩薩交腳而坐，兩側(cè)各有二菩薩脅侍；大殿兩側(cè)還各畫有三重樓閣，樓閣上有天人演奏樂器；殿外還有眾多的聽法菩薩。畫面兩側(cè)又各有一菩薩（彌勒）作說法狀，周圍有眾多聽法菩薩。以殿堂樓閣為主的構(gòu)成就是隋代彌勒經(jīng)變的一個特征。而對殿堂建筑的表現(xiàn)，基本上采用漢代以來正面表現(xiàn)殿堂的方法，顯得古樸而莊嚴。

藥師經(jīng)變也是以說法圖為中心的經(jīng)變畫，主要根據(jù)《藥師如來本愿經(jīng)》等經(jīng)典繪成[9]。佛教認為藥師佛能治病救人，凡“無救、無歸、無醫(yī)、無藥、無親、無家”之人，只要供養(yǎng)藥師佛，就可以得救。藥師佛成為深受苦難的人民心目中的救星，于是藥師崇拜也就盛行起來。隋代的藥師經(jīng)變不用殿堂建筑作背景，而是繪出藥師佛在一個開闊的場地說法。其中有兩個標志性的圖像：一是在說法圖的兩側(cè)繪有十二藥叉神將護衛(wèi)；一是畫出神幡以及燃燈供養(yǎng)場面。燃燈是通過燈輪來表現(xiàn)的，燈輪為數(shù)重圓盤形，上部較小，下部較大，每一重燈輪上放置數(shù)盞油燈。漢代的出土文物中已有青銅制燈樹，可知燈輪是中國傳統(tǒng)形式（圖6）。

西方凈土變是經(jīng)變畫的典型形式，但在隋代只出現(xiàn)了一例。隋唐以后，凈土宗流行，凈土宗崇奉三部經(jīng)典，即《無量壽經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》《觀無量壽經(jīng)》，稱為“凈土三經(jīng)”。在繪畫中，表現(xiàn)這三部經(jīng)典的主題，基本上都是著重表現(xiàn)阿彌陀佛的世界——西方凈土世界，因此，皆可稱為西方凈土變。但這三部佛經(jīng)在具體內(nèi)容上也有一定的差異，學(xué)者們對于敦煌壁畫中的凈土變，已經(jīng)可以明確分辨出無量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變和觀無量壽經(jīng)變。隋朝第393窟西壁的西方凈土變，為無量壽經(jīng)變{1}。畫面主體以凈水池表現(xiàn)凈土世界，池中有蓮花，還有化生。表現(xiàn)人們進入阿彌陀世界將從蓮花中化生，從而脫離輪回之苦。畫面構(gòu)圖可看作唐代流行的凈土變的雛形（圖7）。

上述彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、無量壽經(jīng)變均以佛說法場面為中心，在周圍人物形象及背景等方面表現(xiàn)出與佛經(jīng)記載相關(guān)的內(nèi)容。而將這些眾多的人物表現(xiàn)在一定的場景中，目的在于表現(xiàn)佛國世界的景象，讓觀眾從中體會到佛經(jīng)文字所描述的那些場景內(nèi)容。這樣的表現(xiàn)與北朝以來的說法圖的區(qū)別，就在于傳統(tǒng)的說法圖通常只表現(xiàn)佛說法這件事，基本的模式是一佛二弟子二菩薩（或眾多菩薩）等人物，按對稱的形式排列出來，單從人物的形象無法與具體的某一部佛經(jīng)對應(yīng)。另外，說法圖也會偶爾表現(xiàn)背景的樹木或建筑，但也不跟具體某一部佛經(jīng)相對應(yīng)。而且北朝以來的說法圖都沒有刻意表現(xiàn)背景的空間深度。只是到了隋朝，在以說法場面為中心的經(jīng)變畫中，我們可以看到畫家在努力營造空間，使景物體現(xiàn)出由近到遠的一種深度。這一點正是經(jīng)變畫的重要特色所在。從繪畫技法的層面來看，正是由于畫面空間表現(xiàn)技法的突破，導(dǎo)致了隋唐時代大畫面經(jīng)變畫的繁榮。

五 隋朝經(jīng)變畫的空間表現(xiàn)

隨著時代的變遷，石窟壁畫中的主題內(nèi)容正從早期的以故事畫為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐越?jīng)變畫為主，從繪畫技法上來說，就面臨著很多新的問題。為適應(yīng)新的主題——經(jīng)變畫的表現(xiàn)，隋朝的畫家們已經(jīng)意識到要把為數(shù)眾多的人物畫在一個畫面中，還要表現(xiàn)其中的房屋、樹木、山水等等背景，那么，其中的遠近關(guān)系的處理就顯得十分重要。從敦煌隋朝的經(jīng)變畫中我們可以看出畫家們在空間表現(xiàn)方面做了很多嘗試。

（一）建筑的空間表現(xiàn)

維摩詰經(jīng)變中，雖然維摩詰與文殊菩薩各在一座殿堂中，但這兩座殿堂都采用半側(cè)面表現(xiàn)的，可以看到建筑的正面及大門前的踏道，還有一面?zhèn)缺?。這樣表現(xiàn)建筑的形式在漢代已有，南北朝以來的墓葬壁畫及線刻畫中也常?？梢姡谀呖叩?85窟南壁的故事畫中也可看到。側(cè)面表現(xiàn)建筑就是為了體現(xiàn)一種空間感，使畫面有一定的深度。維摩詰經(jīng)變中對殿堂建筑作了較細膩的描繪，包括建筑的屋頂、斗拱、立柱、臺階等。在殿堂前面還通過水池來表現(xiàn)建筑周邊的空間。但在隋朝的彌勒經(jīng)變中，殿堂建筑始終只表現(xiàn)正面，而不采用維摩詰經(jīng)變那樣側(cè)面的表現(xiàn)。主要還是要表現(xiàn)佛說法的正面效果，因為佛作正面形象的說法圖幾乎是不可改變的，那么，殿堂也不能采用側(cè)面的形象。因此，彌勒經(jīng)變的建筑表現(xiàn)，并不是技法的問題，而是一個主導(dǎo)思想的問題。畫家自然也明白正面表現(xiàn)建筑會顯得單調(diào)的問題，在有些洞窟中做了一些改變，如第419窟的窟頂所繪彌勒經(jīng)變中，中央大殿與兩側(cè)的樓閣有意體現(xiàn)出前后關(guān)系，兩側(cè)的樓閣除了頂層外，下部幾層都有一半被中央大殿遮擋。樓閣的旁邊又露出一些樹木，也就是說這些樹木大部分被殿堂樓閣遮擋了。通過畫面元素之間遮擋的方法，表現(xiàn)出建筑之間的空間距離。又如第433窟的窟頂，把彌勒經(jīng)變與維摩詰經(jīng)變結(jié)合起來表現(xiàn)，維摩與文殊所在的殿堂就作為兩側(cè)的配殿，對稱地畫在彌勒所居的正殿兩旁。這樣，就形成了中央一正殿，兩側(cè)對稱二配殿的組合形式，這一形式正好體現(xiàn)出一種空間關(guān)系。

（二）人物組合的空間表現(xiàn)

通過人物的組合排列，形成一種空間關(guān)系，在漢代的傳統(tǒng)繪畫中也是十分常見的。敦煌西魏第285窟南壁的故事畫中，也可看到畫家通過斜向排列的人物，形成一種空間的縱深感。但總的來說，這樣的表現(xiàn)手法在北朝壁畫中還不是很普遍。隋代經(jīng)變畫中，第394窟藥師經(jīng)變在藥師說法場面的兩側(cè)，分別畫斜向排列的藥叉形象，總的構(gòu)圖形成八字形對稱排列形式（圖8）。這一形式在有限的空間里表現(xiàn)出了縱深推進的三度空間感。

（三）近大遠小法則的運用

在同一畫面中，人物形象的大小象征著不同的身份與地位，這是宗教繪畫的一個重要法則。說法圖中，處于中心地位的佛像必然是最高大的，其次為兩側(cè)的脅侍菩薩，然后是外沿的天王力士或供養(yǎng)菩薩。而繪畫空間的追求，則需要把近處的人物畫得大一些，遠處的人物畫得小一些。當宗教需要與繪畫需要出現(xiàn)矛盾時，宗教的需要便起著決定作用，遠近關(guān)系就不重要了。北朝以來的壁畫都沒有改變這種狀況。但隨著經(jīng)變畫的產(chǎn)生和發(fā)展，這種現(xiàn)狀開始改變。第393窟的無量壽經(jīng)變就是試圖以繪畫空間來表現(xiàn)凈土世界的嘗試。畫面中主尊佛像與兩側(cè)的脅侍菩薩形體較大，而在后部的四組說法圖形象都很小，這樣就表現(xiàn)出了近與遠的關(guān)系。佛座所用的蓮花也同樣表現(xiàn)出近大遠小的規(guī)律。于是觀者從畫面中可以感受到一個由近及遠、空間較遼闊的凈土世界場景。

六 小 結(jié)

敦煌隋朝壁畫中經(jīng)變畫的數(shù)量并不算多，但由于正處在一個時代變化的階段，經(jīng)變畫正在逐步改變洞窟中壁畫布局的格局。隋代也是經(jīng)變畫表現(xiàn)形式較為多樣的時代，畫家們在努力探索經(jīng)變畫表現(xiàn)的各種可能。從沿用早期故事畫形式，到以建筑或山水為主體表現(xiàn)佛國世界；從人物的排列組合，到建筑與山水樹木的背景變化都做了很多嘗試，為唐代最終確立經(jīng)變畫的基本構(gòu)成形式奠定了基礎(chǔ)。以殿堂建筑為中心的布局，顯然較為適合表現(xiàn)佛教那種莊嚴與崇高的精神，唐代以后，以中軸對稱的格局來表現(xiàn)人物眾多的經(jīng)變，最終成為了凈土經(jīng)變畫的流行做法。從隋代壁畫的例證來看，經(jīng)變畫的發(fā)展，首先得益于六朝以來山水畫空間布局的成熟，以及漢代以來建筑空間表現(xiàn)技法的發(fā)展。同時，隨著經(jīng)變畫的發(fā)展，又進一步促進了中國繪畫對大畫面構(gòu)成復(fù)雜空間表現(xiàn)的追求，促成了唐代經(jīng)變畫的極度繁榮。

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