論汪曾祺小說行云流水的散文化寫作風(fēng)格

摘 要：20世紀(jì)80年代初，經(jīng)歷了“反右”、文革等種種坎坷波折的汪曾祺攜《受戒》和《大淖記事》等作品重返文壇。年過六十的汪曾祺仿佛為當(dāng)時(shí)的文學(xué)界帶來一陣清新和緩的春風(fēng)，他流暢疏朗的文字一洗“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”的沉重憂愁，令讀者眼前一亮。本文擬從結(jié)構(gòu)布局、寫作手法與語言使用三個(gè)方面分析汪曾祺八十年代小說的散文化寫作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；小說創(chuàng)作；散文化

作者簡(jiǎn)介：劉婧瑤，南京大學(xué)海外教育學(xué)院2015級(jí)本科在讀。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-20-0-02

汪曾祺八十年代初的作品在當(dāng)時(shí)無疑是獨(dú)樹一幟的。改革文學(xué)盛行的背景下，作家們紛紛以筆為戈，揭示社會(huì)病痛，塑造時(shí)代英雄。而汪曾祺身處一群戰(zhàn)士之中，卻寵辱不驚，宛如一位古人，一件“古董”，上著獨(dú)有的汪式語言的包漿，謝絕一切激昂、充滿斗志的熱血，帶著渾身的祥和與沉穩(wěn)從他的桃花源緩緩而來。汪曾祺寫小說有明顯的散文化傾向，其主要特點(diǎn)之一就是“散”。正如他自己所說，“我不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法”（《<汪曾祺短篇小說選>自序》）[1]。于是汪曾祺在篇幅不長(zhǎng)的小說中信馬由韁，文章也就如同行云流水一般從筆端緩緩傾瀉，散發(fā)出流動(dòng)的美感，使讀者感受到撲面而來的悠閑趣味。這種行云流水一般隨性而流暢的寫作風(fēng)格在他最為人稱道的兩篇小說《受戒》和《大淖記事》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、散漫自由的結(jié)構(gòu)布局

在《小說筆談》中，汪曾祺曾說，“小說的結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然的?！倍噍^于“結(jié)構(gòu)”一詞，他更喜歡另一個(gè)概念——節(jié)奏。他認(rèn)為“中國(guó)人過去講 文氣，是內(nèi)在的節(jié)奏?！}流通、‘氣韻生動(dòng)，說得都很好”（《小說筆談》）。但汪曾祺所偏愛的“血脈流通”、“氣韻生動(dòng)”小說結(jié)構(gòu)與主流小說寫作風(fēng)格相比較卻可以算作是有一些“畸形”的。比如《受戒》，如果說它是一篇寫青澀愛戀的文章，大約十五頁的版本里，汪曾祺用前七頁寫廟宇生活，用六頁寫農(nóng)業(yè)文明下鄉(xiāng)村生活的風(fēng)俗畫，最后用兩頁輕輕巧巧地描寫男女主人公的愛情。比如《大淖記事》，如果說文章的主要情節(jié)是寫十一子和巧云的愛情故事，汪曾祺在一共六節(jié)的篇幅里，前三節(jié)寫完淖東寫淖西，把大淖一片的風(fēng)土人情全寫了一遍，第四節(jié)才讓主人公姍姍登場(chǎng)。在這樣自由散漫的布局下，文章中仿佛沒有一個(gè)主角，又仿佛一人一物、一花一草都是主角。主配角之間的界線模糊了；人與物之間的界線模糊了；甚至人與自然之間的界線也模糊了。人、物與自然和諧相融，達(dá)到了平等的地位。正如文壇評(píng)價(jià)他是“抒情的人道主義者”一樣，汪曾祺對(duì)文章“平均用力”的布局讓讀者看到了他的人道主義。他用所謂“隨便”的布局結(jié)構(gòu)，將花草樹木，房屋畜牧娓娓道來。這樣的寫法在重視嚴(yán)謹(jǐn)布局結(jié)構(gòu)的作者看來或許是跑題的，是不緊湊的，然而汪曾祺小說節(jié)奏的“畸形”卻不會(huì)令人不適，反而正是他這種不厭其煩、一筆一畫的描繪，自然流暢，讓讀者真切地嗅到了熱騰騰暖融融的煙火氣，不露痕跡地使人覺得仿佛文章就該這么布局似的。

二、“重?cái)⑹鲚p描寫”的寫作手法

描寫是針對(duì)某人某事的定格化描摹，描寫過多難免使讀者使視線局限在被定格的那人那事之上，從而產(chǎn)生停滯之感。汪曾祺短篇小說的寫法，如他所說，受本人氣質(zhì)影響，更像中國(guó)畫中“平遠(yuǎn)小景”的畫法。所謂平遠(yuǎn)，就是山水畫中的自近山望遠(yuǎn)山的觀照法[2]。“平遠(yuǎn)”這種觀照世界的方式，使汪曾祺作為一個(gè)講故事的人能站在故事之外，朝故事發(fā)生的地方進(jìn)行“遠(yuǎn)觀”，達(dá)到“收遠(yuǎn)方之萬物于眼底”卻“不專注于一物”的效果[3]。汪曾祺站在這種“平遠(yuǎn)”的視角位置，就能心平氣和、不疾不徐地把他的故事流暢地?cái)⑹鱿氯?。而這種不停滯于某人某物的寫作方式，自然就將“敘述”手法的運(yùn)用提到了首要的地位：不論是在《受戒》還是《大淖記事》中，敘述都是大于甚至吞沒描寫的，即使是需要對(duì)某人某物進(jìn)行勾描，汪曾祺也從不曾停下敘述的腳步[4]，而是讓故事不受打擾地順暢地進(jìn)行下去。比如在《受戒》中寫到小英子出場(chǎng)時(shí)，不對(duì)小英子的衣著相貌進(jìn)行正面描寫，僅是用一只偷雞的竹蜻蜓就將一位活潑淘氣的小姑娘順其自然地“請(qǐng)”入了讀者的視野，避免了生拉硬拽的突兀感。筆者認(rèn)為這種“重?cái)⑹觥钡膶懽魇址ㄟ€顯示出了貼近時(shí)間行進(jìn)軌跡的巧妙，使讀者仿佛真的就站在故事發(fā)生的地點(diǎn)，看著庵趙莊或是大淖的一天似的——畢竟生活和時(shí)間也不會(huì)因?yàn)槟橙嘶蚰呈峦Ｏ滤鼈兦斑M(jìn)的腳步的。

在這種“重?cái)⑹鲚p描寫”的寫作手法中，讀者就更難看到故事人物們的內(nèi)心描寫了，在《受戒》和《大淖記事》里，人物的心理描寫都是罕見的。比如在《受戒》中，當(dāng)寫到小英子向明海表達(dá)愛意的時(shí)候，不著意刻畫少女婉轉(zhuǎn)纏綿的內(nèi)心活動(dòng)，只用一句直白而熾熱的“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”，就寫出了一位鄉(xiāng)村少女的單純可愛；《大淖記事》中寫十一子被劉號(hào)長(zhǎng)打傷后，錫匠們抬著十一子往回走時(shí)，巧云只一句“不要。抬到我家里?！保屯瓿闪艘晃磺啻荷倥畯那捌谌虤馔搪暤胶笃趫?jiān)強(qiáng)果斷、獨(dú)當(dāng)一面的蛻變。幾乎不描寫人物內(nèi)心活動(dòng)，這實(shí)在算汪曾祺寫作的一大特色。汪曾祺曾表示過自己不寫人物內(nèi)心活動(dòng)的原因，“散文化小說的作者不喜歡 ‘挖掘這個(gè)詞。人有什么權(quán)利去挖掘人的心呢？人心是封閉的。那就讓它封閉著吧”（《小說的散文化》）。筆者認(rèn)為這種不“挖掘”的做法，既給了故事人物充分的尊重，體現(xiàn)了散文化小說沖淡平和的氣質(zhì)；也給讀者留下了充足的體會(huì)故事的空間；更是保證了故事能夠不受“挖掘”的打擾，從而能如同流水一般持續(xù)順暢地繼續(xù)下去。但需要明確的是，對(duì)人物心理活動(dòng)的描寫著墨不多并不意味著會(huì)使汪曾祺筆下的人物塑造出現(xiàn)過于平面化的缺憾，正如汪曾祺所說“不直接寫人物的性格、心理、活動(dòng)。有時(shí)只是一點(diǎn)氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物”（《<汪曾祺短篇小說選>自序》）。他在敘述中對(duì)氣氛的把握十分嫻熟，也確實(shí)做到了“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”（《小說筆談》）。

三、自然順暢的語言選擇與使用

行云流水的文字最怕繁復(fù)。汪曾祺擅寫短句，有時(shí)一個(gè)短句也自成一段，這些短小精細(xì)的句子彼此承接自然，使讀者讀起來感到順暢舒適。汪曾祺的句子雖然缺少華美瑰麗的修辭，但卻呈現(xiàn)出一種自然的美感。汪曾祺在談小說語言時(shí)曾說過“寫小說用的語言是視覺的語言”（《“揉面”——談?wù)Z言》），在《受戒》和《大淖記事》中，隨處都可看到汪曾祺在語言上營(yíng)造的“視覺的美感”。比如在《受戒》中，他用戲謔的手法向讀者展示了世俗化的廟宇生活。大和尚扒算盤，二和尚娶媳婦兒，三和尚唱小曲兒，得閑跟偷雞的賣鴨毛的還能湊個(gè)牌局……它能把寺廟生活寫得如此熱鬧，也能把鄉(xiāng)土生活寫得詩意盎然：小英子家打理得井井有條的院子，照著《芥子園》描的花樣子，在場(chǎng)上看的飛來飛去的螢火蟲和天上的流星……就連明海小英子一起摘荸薺、踩腳印的場(chǎng)景他也寫得如此干凈而美妙——汪曾祺把明海從世俗的廟宇拉到詩意的土地上，讓青年人獨(dú)有的荷爾蒙在鄉(xiāng)村的風(fēng)里釋放。沒有性吸引的愛情怎么能算純粹的愛情呢？可就連這一股性吸引，沒帶一點(diǎn)曖昧和骯臟，也能被寫得如此恬靜而有詩意。又比如在《大淖記事》中，巧云和十一子相互傾心，卻因?yàn)榧彝ピ驘o法表露心跡，一句“都到歲數(shù)了，心里不是沒有。只是像一片薄薄的云，飄過來，飄過去，下不成雨?！本兔枥L出那朦朧美好的情感；巧云把自己“給”十一子的那個(gè)夜晚，兩個(gè)青年男女“他們?cè)谏持薜拿┎輳睦镆恢麓舻皆碌街刑?。月亮真好??！”無需纏綿悱惻的雕琢和描寫，這悠閑而精細(xì)的語言自將那份熱烈純潔的愛與欲表現(xiàn)得甜蜜清新。這些平和而富有詩意的字句在汪曾祺的筆下宛若一氣呵成，讀者讀起來自然也感覺如行云流水，毫無滯澀之感。

除了致力于使語言的選擇使用流露出“自然的美感”，汪曾祺在寫作時(shí)更遵循“語言要和人物貼近”的原則?！妒芙洹放c《大淖記事》都是描繪普通鄉(xiāng)村人物風(fēng)情的風(fēng)俗畫卷，因此兩篇小說中的語言都具備非常淳樸的鄉(xiāng)村之美，比較口語化。比如《受戒》中描寫趙大娘賢惠精明的模樣，寫的是：“不論什么時(shí)候，頭都是梳得滑滴滴的，身上的衣服都是格掙掙的?！边@樣具有鄉(xiāng)土氣息的兩句話寫出來，不是“梳得一絲不茍”，而是“梳得滑滴滴的”；不是“整潔干凈的”，而是“格掙掙的”，仿佛一個(gè)能干的農(nóng)村婦女就活生生站在讀者眼前似的。寫大小英子的對(duì)話時(shí)，大英子說：“你一天到晚咭咭呱呱——”，小英子答：“像個(gè)喜鵲！”這是兩個(gè)鄉(xiāng)村少女的語言，只有生活在鄉(xiāng)村里的少女，才會(huì)用“喜鵲”來形容女孩“咭咭呱呱”的笑鬧聲。在寫景的時(shí)候，汪曾祺也注意從所寫人物的視角去寫他們的眼中所見。比如《大淖記事》開頭描繪大淖風(fēng)景時(shí)，他寫：“沙洲上長(zhǎng)滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了……”這樣簡(jiǎn)潔而色彩豐富的寫景還有很多，美卻不使人感到跳脫，因?yàn)檫@樣的大淖不僅是作者和讀者眼里的大淖，更是大淖人眼里的大淖。作者設(shè)身處地，站在人物的視角觀察景物，“使得小說的顏色、聲音、形象、氣氛與所寫人物水乳交融，渾為一體”（《“揉面”——談?wù)Z言》），就是這樣，小說中人和景才自自然然地呈現(xiàn)在讀者眼前。

四、結(jié)束語

嚴(yán)格意義上的小說結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，起承轉(zhuǎn)合環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)起伏如山巒般跌宕連綿，但汪曾祺筆下散文化的小說則像水：沒有什么太大的起伏，是流暢而富有詩意的“流水”，搖曳風(fēng)流、平靜清澈，把平平淡淡的事說得娓娓動(dòng)聽，富有意趣。蘇軾說，“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生”（《答謝民師書》），汪曾祺的散文化小說大抵就是如此。

參考文獻(xiàn)：

[1]本文所引用的汪曾祺作品均依據(jù)北京師范大學(xué)出版社所編的《汪曾祺全集》（1988 年版），下不贅述。

[2][3][4]翟業(yè)軍. “淡淡”文章、“蕭蕭”書畫——汪曾祺文學(xué)與書畫創(chuàng)作的相互闡釋[J]. 文藝研究， 2015（9）：125-137.