“思想者”劉西潔

采訪 撰文/鄭朝輝 攝影/杜渭忠

劉西潔，1964年生于西安，西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主任、教授、博士生導(dǎo)師。中國(guó)美協(xié)會(huì)員。陜西中國(guó)畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。曾任西安美術(shù)學(xué)院上海分院院長(zhǎng)。1989年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）中國(guó)畫系人物畫專業(yè)。2000年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系人物畫專業(yè)研究生課程班。

大時(shí)代下的美術(shù)運(yùn)動(dòng)

美術(shù)是一個(gè)民族精神文化不可或缺的組成部分，它以審美的視覺形式反映歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大自然，通過刺激感官影響人們的思想感情，提高人們的道德情操。

新中國(guó)美術(shù)凝聚了20世紀(jì)以來中國(guó)文化建設(shè)的優(yōu)秀成果，對(duì)于陜西美術(shù)界來說，意義更為深遠(yuǎn)。新中國(guó)的成立和改革開放的滋養(yǎng)孕育了一大批優(yōu)秀的美術(shù)教育工作者和杰出的畫家。

劉西潔，西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系主任，文革后恢復(fù)高考的新中國(guó)美術(shù)教育所培養(yǎng)起來的第一代國(guó)畫家、美術(shù)教育家。對(duì)于這個(gè)大時(shí)代對(duì)陜西美術(shù)發(fā)展的影響，劉西潔有著深刻的感悟。他說，沒有新中國(guó)，就沒有如今的陜西美術(shù)。

在新中國(guó)成立前的百年間，對(duì)陜西美術(shù)界能夠產(chǎn)生巨大影響，承前啟后的藝術(shù)大家寥寥無幾，大家所熟知的曾活躍在陜西美術(shù)界的大師們雖然都曾在陜西生活，但并非全是陜籍。以長(zhǎng)安畫派為例，四川人石魯是從延安來到西安的、何海霞來自北京、趙望云來自河北，只有來自延安的李梓盛和漢中的方濟(jì)眾是陜西人。而此后為更多人所熟知的黃土畫派創(chuàng)始人劉文西先生，也是大學(xué)畢業(yè)后從浙江來到的西安。

劉西潔說，這批藝術(shù)家之所以能成就于那個(gè)時(shí)代，有一個(gè)共同的特征：新中國(guó)成立后，社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，他們的藝術(shù)創(chuàng)作開始更多地關(guān)注大眾的生活和直觀的社會(huì)體驗(yàn)——不同于宋代以后指向性非常明確的山水畫，以文人士大夫精神和天人合一的思想為支撐。但是，追根溯源，藝術(shù)創(chuàng)作的方向轉(zhuǎn)換最大的源動(dòng)力還是來自于新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)促使中國(guó)社會(huì)開始由封建社會(huì)、農(nóng)耕社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)、新民主主義社會(huì)轉(zhuǎn)型。

解放后的前三十年，中國(guó)美術(shù)生態(tài)發(fā)生巨大變化，除了長(zhǎng)安畫派，全國(guó)各地的其他藝術(shù)流派同樣如此，對(duì)新生活、對(duì)社會(huì)主義大生產(chǎn)和翻天覆地的社會(huì)變化的描述成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。藝術(shù)創(chuàng)作真正進(jìn)入直面生活，再現(xiàn)生活的階段。劉西潔說，當(dāng)然，文革十年中，受意識(shí)形態(tài)變化的影響，出現(xiàn)了另外一種美術(shù)導(dǎo)向，對(duì)藝術(shù)的本體缺乏關(guān)照，人文精神和人本精神不受重視。

人文精神和人本精神在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域顯得尤為重要。所以，與改革開放同時(shí)期出現(xiàn)的新思潮藝術(shù)成為一種必然。1985年，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”達(dá)到高潮。那一年，劉西潔考入中國(guó)美術(shù)學(xué)院（原浙江美術(shù)學(xué)院）。他說，整個(gè)八十年代就是一次思想解放的歷程，這十年也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)較為活躍的十年。

讓劉西潔記憶深刻的，是1989年他大學(xué)畢業(yè)前夕那場(chǎng)以“不許回頭”為主題的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”。他說，那個(gè)時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家之所以不遺余力地去探索西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上是中國(guó)的本土文化需要借助于外界的力量去突破和改變，并與國(guó)際大趨勢(shì)融合的直接表現(xiàn)。那場(chǎng)大展是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)繞不過去的一次瘋狂，是對(duì)整個(gè)“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)總結(jié)與展示，也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)初次登上殿堂?！安辉S回頭”的標(biāo)志表達(dá)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們的一種心境，即希望改革開放繼續(xù)向前，能有更大的作為。

正月

左圖：蔡元培 紙本水墨100×190cm 2017

中圖：《周樹人》紙本水墨100×50cm 2016

右圖：《戰(zhàn)士2》 紙本水墨100×50cm 2016

劉西潔將那場(chǎng)大展上的槍聲稱為“85新潮美術(shù)”的終結(jié)，槍聲之后，中國(guó)學(xué)界對(duì)新潮美術(shù)開始有所選擇，開始辯證的看待這場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。劉西潔說，“新潮美術(shù)”有它可能不符合我們東方文化精神需求的一面，但是，在我們的社會(huì)向更加文明的方向轉(zhuǎn)型的時(shí)候，出現(xiàn)一些不同聲音，是正常的現(xiàn)象，也是能被我們傳統(tǒng)文化所兼容并包的，事實(shí)也驗(yàn)證了這個(gè)結(jié)論。

劉西潔藝術(shù)生涯的最早階段剛好處于那個(gè)特殊的階段，85新潮時(shí)期進(jìn)入大學(xué)，89年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”那年大學(xué)畢業(yè)，這個(gè)階段是多元文化在中國(guó)的爆發(fā)期，也是中西方藝術(shù)交流與融合的最早階段。作為出生于上世紀(jì)60年代，成長(zhǎng)于80年代的畫家群體中的一員，在這樣的時(shí)代背景里，是墨守成規(guī)還是另辟新途？這是一個(gè)關(guān)乎中國(guó)畫“繼承與創(chuàng)新”的學(xué)術(shù)課題。與一些畫家的“循規(guī)蹈矩”相比，劉西潔自然有其“過人之處”和“獨(dú)門秘籍”。

Q&A

Q=藝術(shù)品鑒 A=劉西潔

當(dāng)代水墨的時(shí)代融合

Q、你就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院（原浙江美術(shù)學(xué)院），任教于西安美術(shù)學(xué)院，還曾擔(dān)任西安美術(shù)學(xué)院上海分院院長(zhǎng)，如何評(píng)價(jià)與你關(guān)系密切的三座城市和這些經(jīng)歷？

一方水土養(yǎng)一方人，也養(yǎng)一方藝。上海和杭州屬于江南城市，西安地處大西北。南北文化差異肯定是有的，體現(xiàn)在氣候、自然地理、飲食、語言、文化、經(jīng)濟(jì)等方面千差萬別。江浙地處中國(guó)改革開放的前沿，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)好，發(fā)展速度相對(duì)較快；陜西有著濃厚的歷史文化傳承，這是得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)文化脈絡(luò)中還隱約帶有農(nóng)耕文化的痕跡，自身倔強(qiáng)的、固執(zhí)的地域性格特征明顯。上海開埠一百多年，是中國(guó)最早最大程度接受西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、金融資本的城市。與內(nèi)陸城市相比，上海本土的海派文化能接觸到更多的國(guó)際性的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，她的中西兼容性更強(qiáng)。

對(duì)我個(gè)人影響最大的還是在浙江杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院的四年。中國(guó)美術(shù)學(xué)院有著非常完整的教學(xué)體系和方式方法。她有兩套教學(xué)系統(tǒng)一直發(fā)揮著巨大的影響，一套是潘天壽先生倡導(dǎo)的具有民族精神的、處在東方繪畫系統(tǒng)中心的國(guó)畫教學(xué)體系，另一套是林風(fēng)眠先生所倡導(dǎo)的中西融合的美術(shù)教學(xué)體系。中國(guó)美術(shù)學(xué)院之所以能培養(yǎng)出眾多在中國(guó)畫方面做出巨大成就的名家，和這兩套教學(xué)體系是密不可分的。從歷史發(fā)展來看，由于北宋末的戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩，自南宋開始，相對(duì)安定的南方經(jīng)濟(jì)超過北方，經(jīng)濟(jì)重心南移，同時(shí)期，政權(quán)中心的南遷也帶來文化的南移，文人士大夫精神和中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神，在江南形成了獨(dú)有自己的特質(zhì)，表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈。文化的發(fā)展和政治經(jīng)濟(jì)有直接關(guān)系。

Q、南北方多元的生活背景和工作經(jīng)歷直接反應(yīng)在了你的作品中，非寫實(shí)創(chuàng)作，然而卻準(zhǔn)確傳神的造型和作品中筆跡、墨痕、水漬完美交融。這是否得益于多元的生活背景的影響？

這是一個(gè)道和技的問題，我本身并沒有去刻意研究南北水墨的差異。在陜西，從石魯?shù)胶魏Ｏ迹覀兯熘倪@些畫家在水墨的表現(xiàn)上，都有自己的獨(dú)特的方式方法。我早期的老師王子武，他筆墨中既有古長(zhǎng)安人的大氣渾厚，也有江南文人細(xì)膩溫潤(rùn)的精神訴求。

三三灣內(nèi)隱風(fēng)雷 紙本水墨 160×160cm 1989年 法國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)院收藏

曙光 紙本水墨 100×190cm 2014年

關(guān)于造型能力的問題，我們這些從學(xué)院教育走出來老師或者畫家第一關(guān)就是造型，必須要有很強(qiáng)的造型能力，無論是非常寫意的，還是非常有意趣的，還是非常扎實(shí)的寫實(shí)造型。

80年開始，雖然我們開始吸收借鑒了西方的造型觀念，但是我們中國(guó)一直有一套自己系統(tǒng)的造型觀念，持續(xù)幾千年不變，通過文學(xué)著作《水滸傳》中對(duì)人物形象的描述，我們可以看出，這和中國(guó)繪畫作品中對(duì)人物形象的理解和對(duì)造型的描述，也是一致的。

Q、西方古典藝術(shù)理論講究模仿再現(xiàn)，近代發(fā)展為表現(xiàn)；而中國(guó)的古典藝術(shù)理論卻是寫意即表現(xiàn)，至于再現(xiàn)即寫生的思想則產(chǎn)生于近代。一個(gè)是從表現(xiàn)到再現(xiàn)，另一個(gè)則是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，原因是什么？

我認(rèn)為，純客觀或純主觀的藝術(shù)形象實(shí)際上是非常辯證的，有些強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)或藝術(shù)形式的理論家貶低或否定藝術(shù)史上再現(xiàn)型藝術(shù)；還有些強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)或藝術(shù)內(nèi)容的理論貶低或一味排斥表現(xiàn)型藝術(shù)。其實(shí)，他們都沒有正確理解藝術(shù)創(chuàng)作中主觀與客觀的辯證關(guān)系，沒有正確理解藝術(shù)形象中主觀因素與客觀因素的統(tǒng)一關(guān)系，也就不能真正理解內(nèi)容與形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系。

觀瀑 紙本水墨 45×35cm

暢神 紙本水墨 45×35cm

大家看到我在繪畫中融入了現(xiàn)代性的繪畫概念和繪畫語言，我覺得現(xiàn)代繪畫要符合現(xiàn)代人審美，因?yàn)樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，生活中藝術(shù)更加公共化，中國(guó)自古已有的文人畫和傳統(tǒng)繪畫從形式上已經(jīng)不能滿足社會(huì)的需求，文人畫重視意象的表達(dá)。但是實(shí)際上這些文人畫家多數(shù)都不是專業(yè)研究美術(shù)的，只是有這個(gè)能力。這是東方文化所獨(dú)有的概念。這個(gè)問題直到現(xiàn)在學(xué)界也一直在爭(zhēng)論，也是讓很多畫家在創(chuàng)作中非常矛盾的一點(diǎn)。我覺得在我的創(chuàng)作中不存在這個(gè)問題。我要去完成我的藝術(shù)的表達(dá)，完成藝術(shù)觀念的生成，就會(huì)靈活地去擇取適合我創(chuàng)作需要的方法。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，我曾畫過一幅具有抽象語言概念的陜北題材的作品《正月》，也曾用非傳統(tǒng)工筆線描的造型的方式畫過《三三灣內(nèi)隱風(fēng)雷》，這也是陜北題材的作品。

Q、20世紀(jì)90年代中期發(fā)生的“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)，是與本土文化的現(xiàn)、當(dāng)代轉(zhuǎn)換關(guān)系最為直接、問題指向性最為明確的美術(shù)史現(xiàn)象。請(qǐng)介紹一下中國(guó)水墨繪畫在近年來的一些發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

中國(guó)水墨概念的提出，跟我們的士大夫繪畫有關(guān)系。最早系統(tǒng)化提出的是王維，王維在《山水訣》中講到：“夫畫道之中，水墨最為上”。中國(guó)之所以會(huì)有水墨的形態(tài)，其實(shí)是一種東方精神的價(jià)值體

《為在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的死難同胞》

高水平的藝術(shù)創(chuàng)作是促進(jìn)文化繁榮強(qiáng)盛的客觀體現(xiàn)，重大歷史題材創(chuàng)作符合中國(guó)社會(huì)發(fā)展各個(gè)階段的精神和要求。在多元化的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注自身，強(qiáng)調(diào)個(gè)體化、多樣化創(chuàng)作，當(dāng)然是毋庸置疑的。但是，將重大歷史題材創(chuàng)作本身等同于缺乏藝術(shù)性和創(chuàng)造性的符號(hào)化作品顯然不夠客觀，至少有概念性和歷史性的錯(cuò)誤。學(xué)院教育出身的劉西潔對(duì)此自然認(rèn)識(shí)深刻。

1989年，劉西潔大學(xué)畢業(yè)，他選擇了南京大屠殺這一歷史題材進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作。在創(chuàng)作形式的選擇上，劉西潔放棄了那種傳統(tǒng)的大場(chǎng)景描述轉(zhuǎn)而選擇用更微觀的特寫表現(xiàn)。

“我決定就畫被砍下來的頭顱，一共畫了幾十個(gè)頭，后來展出了五個(gè)。我用鏡框把每一個(gè)頭像做好，后面是中國(guó)傳統(tǒng)的掛軸，軸是用黑布做成，然后再用黑帶子把這個(gè)鏡框掛在掛軸上，以此傳達(dá)祭奠的情感。”

這組名為《為在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的死難同胞》的作品本身表現(xiàn)出了三重空間概念，既有傳統(tǒng)性，符合時(shí)代主流，還打破了傳統(tǒng)繪畫的水墨媒介的形式，融合了裝置的概念，更具有當(dāng)代性。這組作品被中國(guó)美術(shù)學(xué)院拿到法國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)院做對(duì)外交流展，后被法國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)收藏。

為在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的死難同胞 200×240cm 紙本水墨 1989年 法國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)院收藏現(xiàn)。

道口 紙本水墨 46×46cm

近現(xiàn)代以來，在東西方文化大融合的背景下，東方文化一定程度上受到西方的影響，不但中國(guó)，日本也一樣，但是，他非常好地保護(hù)了日本民族傳統(tǒng)的文化形態(tài)的存在。雖然，我們需要兼容西方藝術(shù)，但是不能全盤西化。中國(guó)水墨的形態(tài)概念代表著東方形而上的思想根源，就像我們的常說的意象造型。難道現(xiàn)實(shí)主義里就沒有意向的成分？實(shí)際上不是的，我們需要辯證地看待。

那么，近幾年水墨的概念為什么這么熱？我認(rèn)為這體現(xiàn)了國(guó)人胸懷和文化的認(rèn)識(shí)開始變得更加寬廣。中國(guó)畫是一個(gè)大概念，過度的強(qiáng)調(diào)“中國(guó)畫”這個(gè)概念無形之間會(huì)跟西方繪畫乃至世界文化融合產(chǎn)生隔離，但“水墨”概念講的更多的是融合、包容。

老城1紙本水墨 46×46cm

在藝術(shù)形式方面，現(xiàn)代藝術(shù)本身就是多元化的，形式的相互借鑒非常廣泛。尤其是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到公共領(lǐng)域，走進(jìn)大眾以后，非常強(qiáng)調(diào)它的公共性，所以它就強(qiáng)調(diào)圖示化，弱化書寫性，即視覺語言的介入。90年代實(shí)驗(yàn)水墨的出現(xiàn)所帶來的中國(guó)當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域前所未有的變化是人們始料未及的。它的出現(xiàn)使中國(guó)當(dāng)代水墨畫壇真正形成了一個(gè)多元化的藝術(shù)格局。當(dāng)初轟轟烈烈的現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)之所以出現(xiàn)分化，呈現(xiàn)出空前的多元景觀，其中少數(shù)一部分投身于觀念、行為、影像、裝置等更具西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語特征的藝術(shù)方式是原因之一，另一部分則致力于發(fā)掘傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)，試圖挖掘水墨自身的未盡潛力加以改造，使之成為新的繪畫語言?？梢娺@種分化正是由于對(duì)水墨媒質(zhì)所可能創(chuàng)造的藝術(shù)語言有著不同理解所導(dǎo)致的。

Q、當(dāng)代水墨有別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的最大價(jià)值體現(xiàn)是什么？

當(dāng)代水墨在關(guān)照傳統(tǒng)的前提下，更具有后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。這就要求我們把傳統(tǒng)的精髓能夠重新的讀清，讀通，讀懂，把它放置在現(xiàn)當(dāng)代的背景下，轉(zhuǎn)化成現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)語言和藝術(shù)精神，然后進(jìn)行再創(chuàng)作，而不能拿出幾張老的作品進(jìn)行展示，說這就是我們東方的水墨。我們的創(chuàng)作，要有其存于當(dāng)下時(shí)代的價(jià)值意義。當(dāng)代水墨是用現(xiàn)代人的語言重新進(jìn)行表述。

上圖：《鑒史》紙本水墨 35×50cm 2014

下圖：《一方尺》紙本水墨 37×37cm 2016

無論何種藝術(shù)，當(dāng)它不能與人的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，不能成為人們社會(huì)生活中有價(jià)值的一部分，那么，它一定是不會(huì)有生命力的，即使是有著悠久的歷史傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)也同樣如此。

傳統(tǒng)繪畫的人文精髓

Q、你的繪畫作品中更多的是單幅人像，很少出現(xiàn)群像和人物組畫，為什么會(huì)有這樣的安排？

這個(gè)問題是基于現(xiàn)代社會(huì)集體與個(gè)人,個(gè)人與集體之間關(guān)系的思考,這是一個(gè)大遷徙大流動(dòng)的時(shí)代,人的個(gè)體性和集體意志之間會(huì)有一種關(guān)聯(lián)。群像的作品當(dāng)然會(huì)感覺更有力量一些，但是在我的作品里，往往個(gè)體存在的價(jià)值意義也是巨大的。我所畫的肖像的職業(yè)身份都不是很明確，他只是作為現(xiàn)在社會(huì)當(dāng)中某類人存在的一種狀態(tài)的反映，什么樣的人可能在我的畫面里都會(huì)出現(xiàn)。

我認(rèn)為一張畫里傳遞的信息量,不在于作品的尺幅。大畫幅作品固然能產(chǎn)生一定的視覺沖擊，但小畫幅作品如果主題立意夠深刻，也同樣能夠觸動(dòng)人心。也如同一個(gè)非常大型的壁畫只是傳達(dá)了一個(gè)很簡(jiǎn)單的意思,有些時(shí)候反倒不如一張小尺寸作品傳達(dá)的信息量大。

Q、2013年創(chuàng)作的《思想者》系列作品中，與大眾所熟知的羅丹雕塑《思想者》相比，人物的構(gòu)象從形態(tài)、表情幾方面來看，似乎不是一種“思想”的狀態(tài)，如何解讀？

觀眾在看到這組作品的時(shí)候,一百個(gè)人可能會(huì)有一百個(gè)人的解讀,每個(gè)人對(duì)作品都會(huì)有自己的看法?；蛟S,其中一個(gè)人覺得“思想者”就是這個(gè)樣子,而其他九十九個(gè)人都覺得不是,這就是作品中涵蓋和傳遞的信息量。而這種不確定的、多義的解讀正是我所希望的。

思想者并非一定是看似在沉思狀態(tài)的那個(gè)人。我認(rèn)為“思想者”的概念沒有一個(gè)定式,他不一定是一個(gè)思想家或者所謂的大眾層面認(rèn)定的形象,亦或者像羅丹雕塑所表現(xiàn)的那樣才算是思想者。我的肖像創(chuàng)作不僅是肖像畫,更是在以肖像的概念來表達(dá)所承載的意義。我們應(yīng)該從另一個(gè)角度來審視當(dāng)今這個(gè)世界發(fā)展進(jìn)程中,國(guó)家與社會(huì)、社會(huì)與群體、群體與個(gè)體以及個(gè)體與個(gè)體之間的關(guān)系?！八枷搿币辉~如今已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于傳統(tǒng)意義上的概念,所以表達(dá)“思想”這個(gè)狀態(tài)時(shí),不一定非和行為、事件發(fā)生聯(lián)系,這是我的觀點(diǎn)。

Q、你經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品有“人文”的一面，“藝術(shù)作品應(yīng)該更多蘊(yùn)含一種人文關(guān)懷。在具體的繪畫創(chuàng)作中，你也一直堅(jiān)持“吸收傳統(tǒng)，直面現(xiàn)實(shí)”，除了這條線索，你還在做著哪些實(shí)踐？

藝術(shù)是一種生命的體驗(yàn)，而生命的體驗(yàn)若失去人文高度和價(jià)值意義，就只能是一種物質(zhì)化的謀利行為和操作化的炫技表演。因此，除了堅(jiān)持水墨媒質(zhì)的語言探索外，我還在努力嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)中人們的生存狀態(tài)和由此而產(chǎn)生的當(dāng)代人生活的公共關(guān)系和人文問題的“切入”。雖然由于受創(chuàng)作形式的制約，這種“切入”有時(shí)候顯得很困難。

藝術(shù)家是需要蓋棺定論的，不應(yīng)該受制于各種流行元素、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過度影響。藝術(shù)家必須對(duì)自我的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐道路進(jìn)行階段性的整合。雖然我不是一個(gè)非常激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)造者，但是我覺得我起碼應(yīng)該在固有的形態(tài)上去拓展，去積極推動(dòng)中國(guó)水墨藝術(shù)的發(fā)展。

Q、你曾經(jīng)說到，你的藝術(shù)風(fēng)格受王子武、吳山明、諶北新的影響很大，繼承了他們畫中的文人情懷。幾位老師中，諶北新先生是油畫家，他對(duì)您繪畫語言的形成的影響是什么？

除了技法的教授，這幾位老師給我最大觸動(dòng)的是傳統(tǒng)文化的影響。我小時(shí)候臨摹王子武老師的畫，他精妙的筆墨語言對(duì)我影響很大。王子武老師告誡我，“學(xué)畫就要往高處看，尤其是剛剛學(xué)畫畫的時(shí)候，臨摹也好，寫生也好，一定要向大師學(xué)習(xí)，對(duì)于一般的畫你就是再有興趣，剛開始的時(shí)候也不要去學(xué)，這個(gè)時(shí)候你沒有判別能力，那些不成熟的東西學(xué)不好，手就學(xué)壞了?！?王子武先生是依托他自己的行動(dòng)和對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，通過生活和創(chuàng)作的一言一行，一直影響著我。

到杭州的幾年，吳山明老師的教學(xué)方式有別于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)式教育，他非常鼓勵(lì)我們尋找自己的繪畫語言，教導(dǎo)我們?nèi)绾斡弥袊?guó)人物畫的表現(xiàn)方式去關(guān)照當(dāng)下社會(huì)，創(chuàng)作富有現(xiàn)代藝術(shù)精神的人物畫作品。

諶北新先生家學(xué)淵博，他的外祖父沈尹默先生是中國(guó)近現(xiàn)代文化史上的著名學(xué)者。中國(guó)傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)和新時(shí)代下文人的傲視俗利、不會(huì)趨炎附勢(shì)的“貴族”精神在諶老師身上體現(xiàn)得淋漓盡致，諶老師推動(dòng)了油畫的“中國(guó)化”，賦予油畫以文化屬性與結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵。他畫油畫，是讀著中國(guó)畫論來畫，非常講究筆墨關(guān)系，虛實(shí)相生關(guān)系。我對(duì)中國(guó)畫論的認(rèn)知更多的是來自于諶北新老師的教導(dǎo)。

素描作品