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    電影批評(píng)的三個(gè)論題

    2018-09-14 06:19:40唐忠敏

    唐忠敏

    摘要:電影批評(píng)理論范式的構(gòu)建是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的過程,除立足于國內(nèi)電影的理性哲思外,放眼國外電影研究的學(xué)術(shù)成果亦是重要的途徑。查閱近年來的電影學(xué)譯著,發(fā)現(xiàn)國外電影批評(píng)以歐美經(jīng)典電影為主要研究對(duì)象,重在引領(lǐng)讀者品味經(jīng)典,探索理論研究、創(chuàng)作實(shí)踐與社會(huì)文化之間的復(fù)雜關(guān)系。以跨學(xué)科闡釋為主要研究視角,尤其側(cè)重從哲學(xué)與文化批評(píng)的角度觀察電影,從而將影像本體研究延伸到了文化探索與哲學(xué)思考的高度。同時(shí),國外電影批評(píng)還關(guān)注電影對(duì)人類心理欲望的呈現(xiàn),重視引導(dǎo)觀眾從影像中獲得心理真實(shí)和引起情感共鳴。圍繞哲學(xué)批評(píng)、心理學(xué)研究和文化闡釋三個(gè)方面對(duì)近年來電影學(xué)譯著中的電影批評(píng)問題進(jìn)行回顧,梳理了西方學(xué)者在這一議題上的主要論題與研究方法,以期為國內(nèi)相關(guān)研究者提供參考和借鑒。

    關(guān)鍵詞:電影學(xué)譯著;哲學(xué)批評(píng);心理學(xué)研究;文化闡釋

    中圖分類號(hào):JP05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1673-8268(2018)02-0131-06

    近幾年來,學(xué)術(shù)界對(duì)國外電影學(xué)的譯介逐漸增多,內(nèi)容主要涉及電影史、電影理論、電影創(chuàng)作和電影評(píng)論等方面。除去非學(xué)術(shù)性譯著外,真正涉及電影批評(píng)研究的作品不多。這些譯著中,有對(duì)電影進(jìn)行哲學(xué)批評(píng)的,如《寬忍的灰色黎明:法國哲學(xué)家論電影》《??驴措娪啊贰蹲x李安》等;有對(duì)類型電影進(jìn)行心理學(xué)闡釋的,如《新酷兒電影》《當(dāng)科學(xué)遇見電影》《科幻電影導(dǎo)論》等;也有對(duì)電影進(jìn)行文化批評(píng)的,如《電影中的僵尸文化》《文明的殖民——影視中的美國文化》等;還有隨筆式的評(píng)論文集,如《電影漫步者》《誰謀殺了好萊塢:威廉姆·高德曼影評(píng)集》等??傮w上看,這些批評(píng)研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn):第一,以歐美經(jīng)典電影為主要研究對(duì)象。電影學(xué)譯著中所討論的內(nèi)容大都以經(jīng)典電影為研究?jī)?nèi)容,重在引領(lǐng)讀者品味經(jīng)典,探索理論研究、創(chuàng)作實(shí)踐與社會(huì)文化之間的復(fù)雜關(guān)系,為科學(xué)、客觀的電影研究貢獻(xiàn)力量。第二,跨學(xué)科的研究方法。目前的電影學(xué)譯著重在從哲學(xué)與文化批評(píng)的角度闡釋電影,相應(yīng)地,認(rèn)知電影的方式與方法也是跨學(xué)科與跨文化式的。第三,重視電影類型元素的欲望呈現(xiàn)和文化意義的研究。筆者擬對(duì)近年來電影學(xué)譯著中學(xué)理性強(qiáng)、觀點(diǎn)鮮明、評(píng)價(jià)客觀的評(píng)論性著作有選擇性地臚列和分析,介紹西方學(xué)者深度讀解電影的問題意識(shí)與思考方式,以期為中國電影的理論發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐提供一定的參考。

    一、電影作為哲學(xué)思考的機(jī)器

    西方哲學(xué)有著古老的理論傳統(tǒng),而機(jī)械復(fù)制時(shí)代興起的電影則是一門年輕的藝術(shù)。哲學(xué)跨越了時(shí)間的長(zhǎng)河,不斷與這門新藝術(shù)進(jìn)行互動(dòng),從而促進(jìn)電影理論和電影批評(píng)的發(fā)展。20世紀(jì)20年代以來,隨著電影的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式越來越哲理化,電影藝術(shù)日漸引起哲學(xué)家們的關(guān)注,巴拉茲、魏茨曼、柏格森、德勒茲等學(xué)者先后把電影作為哲學(xué)問題來探討,讓電影與哲學(xué)對(duì)話。然而,無論是在哲學(xué)領(lǐng)域還是電影領(lǐng)域,運(yùn)用哲學(xué)思想對(duì)電影進(jìn)行批評(píng)的文獻(xiàn)都屬于邊緣地帶,有的文章不為人所知,為人所知的文章也很少被編譯成冊(cè),因而電影與哲學(xué)的交集屬于電影學(xué)譯介中需要重視的命題?!秾捜痰幕疑杳鳎悍▏軐W(xué)家論電影》《??驴措娪啊泛汀蹲x李安》等譯著為我們提供了可資借鑒的參考。

    李洋的《寬忍的灰色黎明:法國哲學(xué)家論電影》是一本選編選譯的力作,重在通過法國哲學(xué)家對(duì)電影的論述來打通哲學(xué)與電影的界限。該書收錄的文章都對(duì)影像藝術(shù)自身以及之外的事物做了充分的闡釋,展現(xiàn)了哲學(xué)家們對(duì)電影的獨(dú)特見解。例如,《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》和《電影的虛假運(yùn)動(dòng)》這兩篇文獻(xiàn),是阿蘭·巴迪歐在電影哲學(xué)研究方面極具代表性的作品。阿蘭·巴迪歐長(zhǎng)期關(guān)注電影,寫過多篇電影評(píng)論和理論分析方面的文章。他認(rèn)為電影是一種哲學(xué)實(shí)驗(yàn),電影研究應(yīng)從影像、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、連續(xù)性、藝術(shù)等級(jí)、藝術(shù)與非藝術(shù)這五個(gè)方面思考電影帶來的哲學(xué)啟示。另外,他還認(rèn)為電影中的運(yùn)動(dòng)并非真實(shí)的運(yùn)動(dòng),并由此提出了三種評(píng)判電影的方式:無差別判斷、差異化判斷和公理性判斷。另三篇題為《電影的眩暈》《電影的矛盾寓言》和《電影影像與民主》的文章的作者是法國著名的哲學(xué)家雅克·朗西埃。在《電影的眩暈》中,朗西埃先分析了影片《迷魂記》中的雙重“眩暈”運(yùn)動(dòng)以及二者問的分裂,后又以《持?jǐn)z影機(jī)的人》和《電影史》為例,闡釋了電影、文學(xué)、哲學(xué)與共產(chǎn)主義之間的關(guān)系?!峨娪暗拿茉⒀浴分赋鲇跋裾Z言在情節(jié)中的停止、空白、游蕩和重復(fù)看似完整地展現(xiàn)了社會(huì)摹仿,而實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的背叛。再如在《反懷舊》《性的教官薩德》《皮埃爾·里維爾歸來》和《寬忍的灰色黎明》四篇文章里,米歇爾·??抡宫F(xiàn)了他對(duì)電影的獨(dú)特思考,反復(fù)強(qiáng)調(diào)歷史話語、大眾記憶和電影問的關(guān)系。

    與作為法國經(jīng)典電影理論批評(píng)匯編的《寬忍的灰色黎明:法國哲學(xué)家論電影》不同的是,《??驴措娪啊肥且槐緦iT探索米歇爾·??屡c電影交集的專著。福柯喜歡電影,常在特定的地點(diǎn)看電影,但不喜歡商業(yè)電影。他雖無論述電影的專著,但很多著作的內(nèi)容卻與其看過的電影密切相關(guān)。編著者在《??驴措娪啊芬粫型ㄟ^九篇關(guān)于??碌脑L談文章和兩篇研究“??驴措娪啊钡恼撐?,充分梳理了哲學(xué)家??屡c電影的交集?!斗醋匪荨贰蛾P(guān)于瑪格麗特·杜拉斯》等九篇訪談文章直觀地呈現(xiàn)了福柯思考電影的視角、對(duì)電影功能的認(rèn)識(shí)以及他如何在影片中尋找解決哲學(xué)問題或歷史問題的方法?!峨娪澳茏鍪裁矗焊?屡c電影知識(shí)》和《現(xiàn)在的解釋:??掠秒娪敖沂舅壑惺录男味蠈W(xué)》兩篇論文系統(tǒng)地分析了??略陔娪霸u(píng)論、電影理論與美學(xué)、哲學(xué)實(shí)踐、歷史調(diào)查等方面的影響,同時(shí)也論及??碌难哉撆c文字對(duì)電影導(dǎo)演本身產(chǎn)生的潛在影響。??聫挠捌锌吹搅穗娪爸v述歷史和民眾記憶以及操作多維度與多空間的可能性,也看到了電影手段實(shí)現(xiàn)的形而上學(xué)效果。他就像一個(gè)“窺視者”,關(guān)注著電影故事內(nèi)外的一切,用電影思考哲學(xué),用電影質(zhì)疑電影,提出了“反追溯電影”“反記憶影片”等概念,并指出故事、歷史與記憶存在的模糊性。正如謝強(qiáng)在《福柯看電影》序言中所指出的那樣:“質(zhì)疑這種模糊性和可能性最好的手段就是電影,就是電影的結(jié)構(gòu)功能。從這個(gè)意義上講,看電影故事,并深深為之感動(dòng)和起滿雞皮疙瘩的可能是在看熱鬧。而看電影的解構(gòu)功能,看電影的運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像疊加交替產(chǎn)生的奇妙影像,畫內(nèi)和畫外互動(dòng)的視聽影像的,可能是在看門道?!边@種深刻的思考,指出了福柯電影思想在當(dāng)下影像技術(shù)突飛猛進(jìn)、電影市場(chǎng)高奏凱歌之際的警示意義之所在。

    如果說米歇爾·福柯、吉爾·德勒茲等學(xué)者是用哲學(xué)理論來分析電影,那么華人導(dǎo)演李安則是用電影的方式闡釋哲學(xué)思想。李安深受中國文化和美國文化的雙重影響,不斷從兩種文化中吸取藝術(shù)靈感和哲學(xué)思想,這使他成為一位變化多端、極富靈感的電影創(chuàng)作者。李安電影是其價(jià)值觀、人生觀和世界觀的窗口,也是電影哲學(xué)批評(píng)的豐富源泉。邵文實(shí)翻譯的《讀李安》是一部運(yùn)用東、西方兩種不同哲學(xué)傳統(tǒng)評(píng)析李安電影的力作。編著者通過分析李安華語影片中所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)哲學(xué)主題和英語影片中所蘊(yùn)含的西方哲學(xué)思想,來解讀李安架構(gòu)中西文化橋梁的導(dǎo)演哲學(xué)。與探尋李安電影中復(fù)雜的哲學(xué)主題相對(duì)應(yīng)的是,全書形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目蚣芙Y(jié)構(gòu)?!蹲x李安》一書分為兩部分共計(jì)十六章,由十九位作者合作完成。第一部分為《李安的東方哲學(xué)》,第二部分為《李安的西方哲學(xué)》,從東、西方兩種哲學(xué)傳統(tǒng)角度對(duì)李安電影進(jìn)行考察;每個(gè)部分下面各設(shè)八章,圍繞李安的華語電影和英語電影中的哲學(xué)問題進(jìn)行細(xì)密的分析。由此出發(fā),編著者對(duì)李安的電影哲學(xué)進(jìn)行了具體的探索。例如,書中第一篇題為《克己——(臥虎藏龍)中的道家思想、儒家思想與自由之代價(jià)》的文章以電影《臥虎藏龍》為研究對(duì)象,分析了強(qiáng)調(diào)禮儀規(guī)矩的中國儒家思想和支持人與環(huán)境和諧共處的道家思想之間的張力。另一篇題為《你對(duì)我的心知道多少?——理智與情感在李安電影(理智與情感)和(臥虎藏龍)中的作用》的文章,分析了人的自然欲望和社會(huì)規(guī)范之間的矛盾,探討了影片中女主人公對(duì)自我身份的追尋。又如,在題為《儒家牛仔審美》的文章里,作者從儒家思想的角度分析了《斷背山》和《臥虎藏龍》,認(rèn)為主人公在追求自我本真的路上陷入了公共關(guān)系和儒家思想的框架之中。十六篇文章的內(nèi)容各不相同,但有一點(diǎn)是共同的,即自我身份認(rèn)同問題,尤其是華人身份認(rèn)同感和性別身份認(rèn)同問題是李安電影中存在的統(tǒng)一哲學(xué)主題。

    從以上三本譯著可以看出,電影不再是單純的影像,而是闡釋哲學(xué)最為有力、最為有趣的方式。正如德勒茲所言,電影是表現(xiàn)一切、再現(xiàn)一切的最好方式。從巴迪歐的理論也可以看出,哲學(xué)家們把哲學(xué)理念和電影影像聯(lián)合起來思考,把理念“經(jīng)過”影像感性形式的過程理解為某種論證過程,這個(gè)論證過程本身就是藝術(shù),哲學(xué)要捕捉的是“作品程式”的感性形式是如何得出“理念答案”的。不管是德勒茲、朗西埃、巴迪歐、鮑德里亞,還是??拢麄冋?wù)撾娪坝跋裰械臅r(shí)間與空間、運(yùn)動(dòng)與靜止以及故事內(nèi)外時(shí),其實(shí)談?wù)摰氖请娪爸械恼軐W(xué)觀念,此時(shí)的電影只是他們思考哲學(xué)的武器。電影從誕生之日起便是一門集音樂、建筑、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式的綜合藝術(shù),易言之,電影大師們可以是音樂家、建筑家、文學(xué)家、畫家,也可以是思想家、哲學(xué)家。李安曾說:“如果你想了解我,一切盡在我的電影中?!笨梢?,李安的電影作品就猶如他的自傳,是理解他的人生觀、價(jià)值觀和行為動(dòng)機(jī)的工具。電影與哲學(xué)聯(lián)姻的魅力便是在電影創(chuàng)作中滲入哲學(xué)理念,在哲學(xué)研究中引入電影作為論證的武器??偠灾?,對(duì)電影進(jìn)行哲學(xué)批評(píng)不僅要從影片的主旨內(nèi)容、表現(xiàn)策略等方面探討電影中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想,探索哲學(xué)與電影的共通之處,還應(yīng)該把握電影創(chuàng)作者自身所擁有的哲學(xué)理念與電影理念。

    二、電影作為展現(xiàn)欲望的田園

    類型電影往往根據(jù)觀眾的趣味和喜好而制作,因而,它總是與人類的欲望與潛意識(shí)聯(lián)系在一起。從影片類型的角度進(jìn)行分析是電影研究的一個(gè)重要構(gòu)成部分,也是學(xué)者們常用的批評(píng)方法。近年來,類型批評(píng)又取得了進(jìn)一步的發(fā)展,這主要體現(xiàn)在科幻和酷兒兩種電影類型研究的譯著中。

    新世紀(jì)以來,以科幻為主題、背景或敘事手段的電影在好萊塢商業(yè)影片制作中占有非常顯要的位置??苹秒娪爸型婕爸T如未來、時(shí)間旅行、外星接觸、人造生命、自然災(zāi)害、生理變異、心理變異、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等文化論爭(zhēng),科幻電影批評(píng)也由此成為學(xué)術(shù)研究的焦點(diǎn)。此領(lǐng)域的新進(jìn)展體現(xiàn)在《科幻電影導(dǎo)論》《當(dāng)科學(xué)遇見電影》等著作中。

    《科幻電影導(dǎo)論》與此前出版的有關(guān)科幻電影批評(píng)的譯著有所不同,這一方面表現(xiàn)在全書豐富的內(nèi)容上,另一方面表現(xiàn)在對(duì)科幻電影文化的表述上。作者“以一個(gè)既是科幻迷又是科幻類型電影理論家的身份來寫作,希望本書作為一個(gè)科幻的入門通道(應(yīng)該叫星門、超空間躍遷點(diǎn)、平行世界),并為類型電影的研究開拓新的邊疆”,表現(xiàn)出他強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。在《科幻電影導(dǎo)論》中,作者首先梳理了各種科幻電影的理論分析與類型批評(píng),便于讀者對(duì)科幻電影研究的過去和現(xiàn)在有一個(gè)基本了解。其次,作者結(jié)合電影文本信息、文化語境、電影工業(yè)史等梳理了科幻電影的類型史,并將其分為起源、成熟、發(fā)展等幾個(gè)時(shí)期。這種概括雖不是完整的科幻電影類型史,但符合國際科幻電影類型生產(chǎn)的歷史事實(shí),并由此體現(xiàn)出作者宏觀把握與概括問題的能力。再次,該書探討了片場(chǎng)廣告的兩種不同形式(媒體手冊(cè)和電影預(yù)告片),并論及普通圖像學(xué)、明星照以及語言修辭在這些促銷材料中的運(yùn)用。最后,作者轉(zhuǎn)移到“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”后的網(wǎng)絡(luò)世界,考察電影公司如何適應(yīng)了線上環(huán)境,如何教育并培養(yǎng)了觀眾對(duì)于科幻電影的認(rèn)識(shí)。綜觀全書,作者對(duì)科幻電影的類型研究不僅融入了文化的、工業(yè)的和文本信息的綜合思考,還描述了學(xué)術(shù)界在相關(guān)研究中存在的理論論爭(zhēng);這里既有理論分析,也有文化研究和類型批評(píng);不論是在史料的整理上,研究方法的創(chuàng)新上,還是理論的發(fā)掘上,都不乏新穎之處。

    王穎翻譯的《當(dāng)科學(xué)遇見電影》一書介紹和解析了電影與科學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系,可以視為廣義上的類型電影批評(píng)。首先,作者具體闡釋了一些理論問題,包括正在研究的視效同敘事現(xiàn)實(shí)主義以及科學(xué)真實(shí)性之間的關(guān)系,考察截然不同的娛樂和科學(xué)兩個(gè)團(tuán)體相互打交道時(shí)持有的動(dòng)機(jī)。其次,探討了科學(xué)顧問對(duì)最關(guān)鍵的兩個(gè)電影元素(表演和視效)的貢獻(xiàn)。作者在分析制片人所面對(duì)的各種制約條件(預(yù)算、劇本、制片進(jìn)度等)的同時(shí),也考察了制片公司和科學(xué)家如何努力應(yīng)對(duì)千變?nèi)f化的科學(xué)知識(shí)。公眾不僅可以從科幻電影中學(xué)習(xí)科學(xué)常識(shí),還能從逼真的“災(zāi)難”事件中學(xué)到相關(guān)的預(yù)防知識(shí)??茖W(xué)顧問則能夠利用電影作品來緩解觀眾的焦慮和激發(fā)他們產(chǎn)生看到潛在技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的愿望。在該書的末尾,作者提出了對(duì)科學(xué)團(tuán)體和娛樂產(chǎn)業(yè)的期望,希望二者能繼續(xù)合作。

    20世紀(jì)80年代末90年代初,加拿大、荷蘭和美國等國家的電影節(jié)上不約而同地出現(xiàn)了一批獨(dú)特的酷兒電影,這個(gè)現(xiàn)象引起了評(píng)論家、學(xué)者以及媒體人的高度關(guān)注?!缎驴醿弘娪啊芬粫U釋了“新酷兒電影”運(yùn)動(dòng)的開始、繁榮、崩潰、回歸以及被主流認(rèn)可的曲折歷程。全書分為五卷,加上緒言和結(jié)論,共七個(gè)部分的內(nèi)容。緒言部分對(duì)本書寫作的緣由和主要內(nèi)容進(jìn)行了介紹,作者認(rèn)為“新酷兒電影”是一種藝術(shù)風(fēng)格差異較大,敘事風(fēng)格各有不同的、具有“同性戀后現(xiàn)代主義”美學(xué)特征的電影。接下來,作者介紹了有關(guān)酷兒電影類型研究的論文和媒體文章,并從性別沖突、欲望呈現(xiàn)等方面展現(xiàn)了新酷兒電影的形成軌跡與發(fā)展趨勢(shì),最后從多元傳播視角闡釋了新酷兒電影所呈現(xiàn)的故事內(nèi)容、敘事方法和性別地位。作為女性同性戀者,作者一直在思考新酷兒電影形成的原因,并將“酷兒”視為“一個(gè)概念和一個(gè)社群”。作者通過豐富的史料解讀和影片分析,指出“新酷兒電影”是一種將類型與主題相融合的電影。通過對(duì)西方社會(huì)政治環(huán)境與文化環(huán)境的分析,作者認(rèn)為新酷兒電影重新詮釋了女性主義所提出的個(gè)人和政治之間的聯(lián)系,重新演繹了激進(jìn)行動(dòng)派的先鋒行為,重新闡釋了美學(xué);它將獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)主義連接起來,是對(duì)政治壓迫歷史性、藝術(shù)性的回應(yīng)。

    無論是科幻電影還是酷兒電影,它們都非常關(guān)注觀眾的深層心理需要,尤其重視引導(dǎo)觀眾從影像中獲得心理真實(shí)和情感共鳴。不同類型的電影會(huì)反映出觀眾不同的心理期待,因此類型電影批評(píng)要特別注意不同的類型元素和影像風(fēng)格所隱含的心理欲望。正如理查德·麥特白在《好萊塢電影》一書中對(duì)類型電影的表述:“(類型)電影彼此之間具有家族相似性,觀眾認(rèn)同并期望這組家族特征。”這種“家族相似性”正是類型電影集中展現(xiàn)人類欲望的影像策略。類型電影批評(píng)必須圍繞“家族特征”描繪并闡釋其在社會(huì)、文化、政治等方面所呈現(xiàn)出來的意義。

    三、電影作為文化觀念的集合

    電影的文化批評(píng)是指對(duì)影片的文化意義和文化價(jià)值進(jìn)行的讀解、分析和評(píng)價(jià)。優(yōu)秀的電影文化批評(píng)文章往往視角獨(dú)特、觀點(diǎn)深刻。本年度電影學(xué)譯著對(duì)電影中的僵尸文化、殖民文化、城市文化等進(jìn)行了深入的評(píng)析,尤其值得學(xué)習(xí)的是,這些著作都堅(jiān)持在電影特性的基礎(chǔ)上討論問題,沒有陷入泛文化批評(píng)的誤區(qū)當(dāng)中。

    在過去的大多數(shù)時(shí)間里,僵尸取代了吸血鬼、狼人等怪物,越來越多地出現(xiàn)在電影、視頻游戲和商業(yè)媒體的內(nèi)容當(dāng)中。王瀟翻譯的《電影中的僵尸文化》一書梳理了僵尸的起源、發(fā)展及其形象演變,是對(duì)電影中僵尸文化的一種全景式掃描。

    《電影中的僵尸文化》一書共收錄了十二篇文章,對(duì)僵尸文化和僵尸影像自身做了一番細(xì)致的梳理?!督┦倪M(jìn)化:不停歸來的怪物》的開篇文章追溯了僵尸的民俗傳統(tǒng)及其在美國的流行。該文為讀者理解書中的其他論文提供了重要的文化、歷史與地理語境。另外,其他文章還從敘事學(xué)、文化分析、心理研究、女性主義等視角分析了僵尸電影的影像元素、文本空間和文化意義等。尤其值得注意的是,有文章還特別觀照了新媒介環(huán)境下的僵尸文化,如游戲里的僵尸、在線僵尸以及活死人熱舞等話題。例如,《游戲空間中的僵尸:基于僵尸視頻游戲中的形式、語境與意義》一文在審視視頻游戲的特殊互動(dòng)品質(zhì)的同時(shí),分析了恐怖類型視頻游戲在電影中的再現(xiàn),并且探討了對(duì)這種文化現(xiàn)象進(jìn)行詮釋的方法。而文章《四萬年的恐懼,活死人如何熱舞》則從解構(gòu)主義、“食人”敘事與物種歧視等視角對(duì)僵尸文化進(jìn)行解讀,質(zhì)疑了僵尸的后現(xiàn)代真實(shí)性。最后,編者從解構(gòu)主義的活死人哲學(xué)的角度結(jié)束了全書對(duì)僵尸文化的探索。全書并不是簡(jiǎn)單回顧僵尸角色演變的歷史過程,而是針對(duì)時(shí)下社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況,描繪僵尸進(jìn)化與社會(huì)恐懼、傳染病與死亡等觀念之間的關(guān)系。雖然全書由多篇論文編著而成,各自的問題意識(shí)、研究的方法與視角皆不相同,但卻相輔相成、相得益彰。正是在這個(gè)意義上,《電影中的僵尸文化》一書對(duì)我們?nèi)绾慰创鐣?huì)問題,如何進(jìn)行電影的文化批評(píng)提供了深刻的洞見。

    無論是身處城市并了解城市特點(diǎn)的人,還是對(duì)于他們來說城市只是一個(gè)遙遠(yuǎn)夢(mèng)魘的人,城市電影帶給他們的都是幻想般的體驗(yàn)。

    《城市和電影》一書側(cè)重在電影研究和城市理論研究之間展開對(duì)話。首先,該書以魏瑪時(shí)期的城市電影、洛杉磯的黑色電影和法國新浪潮電影中的巴黎形象為研究對(duì)象,以《柏林:城市交響曲》《雙重賠償》《精疲力盡》等經(jīng)典影片為案例,分析了20世紀(jì)20年代到70年代城市和電影之間在制作、發(fā)行和放映等方面的聯(lián)系。柏林、洛杉磯和巴黎是電影制作的重要基地,也是電影發(fā)行和放映的重要城市,還往往是電影故事的背景地點(diǎn)。從電影制作來看,魏瑪時(shí)期的柏林代表著各種早期的電影制作構(gòu)建方式,二戰(zhàn)后的好萊塢代表著全盛時(shí)期的電影公司制度,20世紀(jì)60年代的巴黎則是導(dǎo)演主創(chuàng)的典范,強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演個(gè)人的視野。其次,作者以城市電影的社會(huì)歷史主題為研究對(duì)象,闡述電影產(chǎn)業(yè)與個(gè)體城市問的關(guān)系、飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的城市形象以及城市科幻電影中的烏托邦和反烏托邦,突出展現(xiàn)了電影中都市化主題的政治作用。最后,作者以涉及城市空間和邊緣化社會(huì)群體的影片為案例,用社會(huì)學(xué)的方法解讀了全球化社會(huì)中身份和環(huán)境問題在電影中的表現(xiàn)。既涉及表現(xiàn)一般貧民窟和西班牙貧民窟的電影、又包括城市電影中的同性戀現(xiàn)象以及跨國合作影片中國際化城市的歷史和政治問題??傮w來看,本書揭示了連結(jié)城市化和電影的紐帶是現(xiàn)代性,闡述了在全球化進(jìn)程中城市電影所經(jīng)歷的種種變遷,展現(xiàn)了城市從一國電影里的一個(gè)符號(hào)發(fā)展成國際合作影片中圣地的歷程。

    孫建華翻譯的《文明的殖民——影視中的美國文化》是肯特·A.奧諾的論文集,主要是對(duì)20世紀(jì)末和21世紀(jì)初美國媒體文化中的殖民殘留的跨學(xué)科的觀察與思考。該書包含五篇論文,加上簡(jiǎn)介和結(jié)論,總共七個(gè)部分的內(nèi)容。五篇論文實(shí)際上涉及五個(gè)主題。開篇題為《(吸血鬼獵人巴菲)中的吸血鬼:恐怖劇中的種族與社會(huì)邊緣化人物(“他者”)》的文章討論了白人的種族化、英雄化與規(guī)范性權(quán)力之間的關(guān)系?!丁懊绹摹碧O果派:棒球、排日風(fēng)潮和經(jīng)濟(jì)聯(lián)姻的性威脅》則主要分析了日本人對(duì)“美國式”尊嚴(yán)的威脅和美國種族主義話語的堅(jiān)韌性?!叮ǔ軕?zhàn)隊(duì)):新殖民主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)》以電視連續(xù)劇《超能戰(zhàn)隊(duì)》的敘事方式為案例,討論了美國社會(huì)的權(quán)力關(guān)系。題為《文明的殖民:作為新殖民主義言辭的(風(fēng)中奇緣)》的文章則認(rèn)為兒童動(dòng)畫電影《風(fēng)中奇緣》其實(shí)闡述的是種族、階級(jí)、性別和自然之間的關(guān)系。最后一篇文章《馴化恐怖主義:新殖民主義經(jīng)濟(jì)的延異》以電影《星際迷航:下一代》的一個(gè)片段為例,探討了新殖民主義的敘事特征。這五篇文章從種族、階級(jí)、社會(huì)關(guān)系以及新殖民主義等角度出發(fā)對(duì)美國的殖民文化進(jìn)行了深入的分析,具有別樣的啟發(fā)意義。綜觀全書,作者運(yùn)用考古挖掘的方法重新解讀了當(dāng)代電影和電視劇中既公開又隱秘的殖民信息,帶領(lǐng)讀者深入思考影視文化中的種族、性別、性、階級(jí)和國家敘事是如何掩蓋全球種族主義政治的,深度闡釋了社會(huì)邊緣化和殖民控制問題,并展望未來的發(fā)展趨勢(shì)。正因?yàn)槿绱?,有學(xué)者指出:“這本書拓寬了研究視野,為下一代研究美國流行文化、性別、種族、國家、身份及其日常生活表現(xiàn)的研究者們提供了新的起點(diǎn)?!?/p>

    “文化批評(píng)”是一個(gè)非常寬泛的研究領(lǐng)域,往往具有研究視角豐富、方法多樣以及跨學(xué)科性強(qiáng)等特點(diǎn)。上述三本譯著便是“電影文化批評(píng)”領(lǐng)域里極好的例子。值得注意的是,這三本著作并沒有走向“泛文化批評(píng)”境地,而是貼著電影的敘事結(jié)構(gòu)、影像語言、意識(shí)形態(tài)以及影片內(nèi)外的文化觀念進(jìn)行研究,著力探索電影作品所具有的文化作用和意義。

    四、小結(jié)

    他山之石,可以攻玉。電影學(xué)譯著中的電影批評(píng)研究不僅為世界電影研究積累了豐碩的學(xué)術(shù)成果,也為我國電影批評(píng)范式的建構(gòu)提供了有益的啟示。首先,尋找并感知電影背后的問題。好的電影作品并不總是在講述故事和事件,呈現(xiàn)故事產(chǎn)生的背景以及故事內(nèi)外所蘊(yùn)含的問題也許才是它們不變的追求?!陡?驴措娪啊贰缎驴醿弘娪啊贰峨娪爸械慕┦幕返日撝嵝盐覀?,電影批評(píng)不應(yīng)該成為一種“看熱鬧”的結(jié)果,而應(yīng)是“看門道”過后的思考,是以學(xué)術(shù)研究的專業(yè)性對(duì)抗業(yè)余性。其次,叩問經(jīng)典電影理論與電影作品。國外電影理論批評(píng)思想相對(duì)成熟,內(nèi)容繁多,值得細(xì)細(xì)研讀,但不能盲目學(xué)習(xí)。當(dāng)前,中國電影呈現(xiàn)出很多電影史上沒有出現(xiàn)過的現(xiàn)象和特點(diǎn),并不是每一種理論都適合當(dāng)代電影批評(píng)。我們需要不斷移譯并重新解讀經(jīng)典理論,從中國電影的問題出發(fā),進(jìn)行批判性重建。本年度對(duì)法國哲學(xué)家的電影理論批評(píng)以及李安電影作品的移譯與重新解讀所展現(xiàn)出來的勇氣值得借鑒。最后,書寫可讀性強(qiáng)的評(píng)論文字。本年度翻譯的電影批評(píng)研究大多是理論性、學(xué)術(shù)性和專業(yè)性比較強(qiáng)的著作,同時(shí)也是可讀性比較強(qiáng)的書籍,這是原作者學(xué)術(shù)能力的體現(xiàn),也是翻譯者理論涵養(yǎng)與翻譯水平的明證。

    (編輯:李春英)

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