《穿裘皮的維納斯》的多重敘事模式

[摘要]波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺劇，這部影片延續(xù)了波蘭斯基一貫的封閉空間敘事，全片雖僅有兩個演員，但導演在有限的空間之內(nèi)利用豐富的調(diào)度使二人的對峙呈現(xiàn)出十分多元的意涵。影片在有限的場景和人物之中巧妙地完成了包括空間、性別、權力等層面在內(nèi)的多重敘事，深化了其內(nèi)涵與外延，提供了豐富的討論空間。本文試圖從電影中所涉及的幾個核心主題出發(fā)，對影片的多重敘事展開分析，進一步探索影片的豐富表達空間。

[關鍵詞]《穿裘皮的維納斯》；空間；性別；權力；敘事模式

2013年，80歲的波蘭斯基帶著他的新作《穿裘皮的維納斯》參加戛納電影節(jié)，這部極具實驗精神的作品成為當年的話題級影片。這部電影改編自大衛(wèi)·伊夫斯創(chuàng)作的同名舞臺劇，而二者的共同靈感來源都是奧地利作家莫索克于19世紀末創(chuàng)作的同名短篇小說，這部小說首次將虐戀關系納入文學書寫之中，出版后曾引起廣泛的爭議與批評。波蘭斯基用影像的方式延續(xù)了莫索克小說中所涉及的主題，但文本只是一個主題元素，電影在小說的基礎上進一步增添了現(xiàn)實與戲劇的張力關系，并在現(xiàn)實場景與戲劇場景的交織中融入了權力、性別等主題的敘事，從而生成了原文本所不具有的獨立價值。

《穿裘皮的維納斯》講述的故事十分簡單，第一次嘗試擔任導演的編劇托馬斯為他改編的劇本《穿裘皮的維納斯》尋找女演員，但嘗試了一整天都沒有合適的人選。這時旺達突然闖入劇院，要求試鏡，托馬斯一開始拒絕了她，但在她的堅持下妥協(xié)了，并親自與她對戲。在對戲的過程中托馬斯被深深征服，現(xiàn)實與戲劇之中的界限越來越模糊，最終二人的性別與權力關系也實現(xiàn)了顛覆。

波蘭斯基能夠運用這么有限的空間、人物和情節(jié)完成如此復雜多元的主題呈現(xiàn)，與他采用的多重敘事手法有著緊密的關聯(lián)，本文試圖從空間、性別、權力三個角度對此展開分析。

一、空間敘事

封閉空間敘事是波蘭斯基的拿手好戲，在他1962年的處女作《水中刀》中，這種封閉空間敘事就已經(jīng)被運用，并在導演此后的創(chuàng)作序列中大放異彩，如《不道德的審判》《殺戮》等影片，都已成為波蘭斯基此種獨特的空間敘事的代表之作。電影中的封閉空間雖然對故事展開的時空有所限制，但空間的局限性也會促進人物之間的交流互動、激發(fā)矛盾并快速推動敘事的進程。同時，人物在封閉空間之內(nèi)相對獨立，與外部世界無涉，社會身份被淡化，有助于將焦點聚集在對人物本身的性別、欲望、倫理等方面的探討。

《穿裘皮的維納斯》只有開頭和結(jié)尾的兩個長鏡頭分別展現(xiàn)了進出劇院這一封閉空間的過程，呈現(xiàn)了故事發(fā)生地與外部世界的關聯(lián)，而影片中的其他場景則全部發(fā)生在劇院之內(nèi)，劇院本身如同一個被孤立、被遺忘的場所，產(chǎn)生了隔離感。這一相對獨立的空間為人物之間關系的顛覆和重塑提供了可能，原本在社會之中已經(jīng)相對僵化的規(guī)則與秩序在逐漸失效，在男女主人公的互動之間，影片為我們呈現(xiàn)了封閉空間內(nèi)部舊有秩序的瓦解和新秩序的生成過程。

封閉空間敘事有意將人物原本的社會標簽隱藏起來，來為建立新關系提供基礎。從影片的一開始，導演就在有意地營造女演員旺達身份的模糊性，常規(guī)的選角時間已經(jīng)過去了，旺達是一個突兀的闖入者、遲來者。不僅如此，導演在試圖確認她的身份時發(fā)現(xiàn)她不在名單上，更令人驚訝的是，她不知為何竟擁有完整的劇本。這些原本十分值得質(zhì)疑的地方卻被旺達巧妙地遮掩過去了，仿佛這一切都是理所應當?shù)?。導演托馬斯在對戲的過程中對她感到驚奇，不禁要追問她到底是誰，從哪里來，但每次當他試圖詢問的時候，旺達總是會切換為戲劇中的角色來進行逃避，通過這種方式戲劇與現(xiàn)實的交織越來越緊密，最終無論是演員還是觀眾，都分不清他們的對話到底發(fā)生在戲劇中還是現(xiàn)實中。

這種戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)讓影片在有限的空間之內(nèi)擁有了豐富的層次，戲中戲的結(jié)構(gòu)本身就包含了雙重的敘事層次，作為外層敘事的現(xiàn)實與作為內(nèi)層敘事的戲劇不斷切換、交融，最終內(nèi)層吞噬了外層，以戲劇的高潮作為全片的收束。戲中戲的設置讓影片的指涉范圍超越了封閉空間本身，因為每個人物都有兩重身份：現(xiàn)實中的人和戲劇中的演員，所以兩個人物實際上承擔了四種身份，不僅在現(xiàn)實內(nèi)部與戲劇內(nèi)部之中人物之間的關系存在等級差別，而且同一個人現(xiàn)實中的身份與戲劇中的身份之間也存在張力，四種身份的對峙指向了對社會既有秩序的挑戰(zhàn)，導演也用這樣的方式借助藝術達成了對現(xiàn)實的思考。

二、性別敘事

對兩性關系的探討是波蘭斯基電影中的另一個主題，他往往通過男女之間的矛盾與沖突來實現(xiàn)對既有的性別秩序的反思與顛覆。《穿裘皮的維納斯》不僅延續(xù)了波蘭斯基這一電影主題，而且將其極端化，整部影片只有一男一女兩個角色，對峙與沖突貫穿始終。

首先，從現(xiàn)實人物的關系來看，在影片的開頭，導演托馬斯頗具男性權威，他不僅是劇本的改編者，也是選角的決定者，他以成功的男性身份掌握著主導權。而旺達則是落魄的候選者，是一個十分狼狽的女子，她只能懇求導演給她一次機會。而在影片的中段則發(fā)生了沖突與轉(zhuǎn)折，托馬斯認為旺達完全不理解自己的角色，在他眼中偉大的世界名著卻被旺達認為是色情文學，這里所呈現(xiàn)出來的是固有的受教育男性與無知女性的僵化對立，旺達因爭吵而一氣之下要離開，但導演卻請求她留下來，這里就與影片開始時的請求關系完全相反，原本的性別關系已經(jīng)松動。

現(xiàn)實之中的人物關系之所以有變化的可能則來自于戲劇，從旺達說第一句臺詞開始托馬斯的態(tài)度就轉(zhuǎn)變了，旺達精湛的演技和對于人物完美的呈現(xiàn)使她迅速成為導演心中不可替代的演員人選。因此，雖然導演認為旺達無法理解他的戲劇，但依舊請求她演下去。在二人剛開始對戲的時候，導演托馬斯要求旺達聽從他的舞臺指揮和表演指導，還會注意自己的動作是否符合男性氣質(zhì)。然而按照戲劇的邏輯，則要求托馬斯必須呈現(xiàn)出受虐的氣質(zhì)，完全服從女性角色的命令，隨著托馬斯對戲劇人物內(nèi)心領會的不斷深入，他必須放棄自己在現(xiàn)實之中的男性主動權，將主導權交給女性。通過戲劇的推演，現(xiàn)實與戲劇之中的差距被不斷縮小，旺達問托馬斯劇中人是否是真實的他，他始終拒絕承認這一點，只是說他在創(chuàng)作中融入了個人印跡，旺達則試圖激發(fā)出托馬斯在現(xiàn)實生活中所隱藏的非男性氣質(zhì)，通過對角色的完美掌控，旺達讓戲劇與現(xiàn)實的界限產(chǎn)生了模糊，二人之間的對話原本在戲劇內(nèi)部：“您是一個女神。”“真的嗎？哪個女神？”“維納斯?！薄澳敢庾鑫业呐`嗎？”“我已經(jīng)是了。在您剛進來時，我就已經(jīng)成為您的奴隸了?！蓖_進入劇院是現(xiàn)實中發(fā)生的場景，托馬斯把現(xiàn)實納入了戲劇之中。在此，托馬斯已經(jīng)從精神上開始認同旺達是他的藝術表達上的繆斯女神而比他更高。

旺達激發(fā)過程在影片接近結(jié)尾處達到了巔峰。旺達勸托馬斯自己飾演戲劇中的旺達，因為這個人物是他創(chuàng)造的，只有他才能完美地領悟人物的內(nèi)心，于是在勸說下他戴上了頸圈，披上了裘皮，涂上了口紅，穿上了高跟鞋，戲劇中的性別關系在這里完成了徹底的反轉(zhuǎn)。最后，旺達用長襪把托馬斯綁在了象征男性的石柱上，開始指責托馬斯的這部劇是對女人的侮辱，斥之為淫穢色情。當托馬斯自己化身為戲中的女人之時，他心甘情愿地成為任人擺布的對象，旺達怒斥托馬斯的虛偽性，因為在這段虐戀關系之中，女人無論是成為施虐者還是受虐者，都是在男性主導的邏輯之下符合男性的想象而完成的，就算是成為施虐的一方也是男性想要滿足自己受虐的需求，而旺達的到來就是要顛覆這一既有的權力關系和男性權力主導之下的性別想象，當旺達打他的時候，她要求他對她加以感謝。旺達最終化身酒神巴庫斯，完成狂歡的表演，女人成為精神上的主導力量，女性也終于撕開了男性虛偽的一面，讓真實呈現(xiàn)在觀眾面前。

三、權力敘事

與性別敘事緊密關聯(lián)的是權力敘事，實際上，影片的性別關系中已經(jīng)隱含了權力關系，二者并沒有明確的界限。男性的強權被顛覆與女性對權力的掌控，說明權力關系的反轉(zhuǎn)與性別關系的顛倒是同一個問題的一體兩面。

影片的權力敘事同樣涉及戲劇與現(xiàn)實兩個層面。在現(xiàn)實之中，導演是決定女演員命運的人，他有絕對的權力來決定是否任用她。在表演的時候作為導演的他要求她站在舞臺中央，象征她已經(jīng)獲得了權力，他要測驗她能否被他指導，他要求她按照他的要求站好。影片在這一部分呈現(xiàn)出的邏輯是，導演托馬斯在現(xiàn)實中有支配她的權力，但在戲劇中他卻必須把所有權力都賦予旺達，現(xiàn)實與戲劇中的強烈沖突為二人之間的權力消長提供了十分豐富的背景。

在戲劇中，雖然旺達應該擁有全部的權力，但是在戲劇剛剛展開的時候，表面的權力與實際的權力并不統(tǒng)一。戲劇中的男性角色渴求旺達的愛，他請求被旺達制服，“我賦予您支配我的所有權力，直到永遠”，這種被支配是沒有條件的，他希望任由她擺布。愛情之中只有一方能夠掌權，他則希望自己成為被掌控的一方，但這并不意味著他是被迫喪失了權力，實際上“被支配”是男性發(fā)出的要求，他選擇成為被支配的一方，一旦這種愿望被實現(xiàn)，就意味他還是實現(xiàn)了支配行為?？此沏Ｖ嚨倪壿嬛码[含的是表面的掌控者和實際的掌控者之間的張力關系。施虐與受虐的關鍵是雙方都享受自己的位置：一個必須愿打，一個必須愿挨，成為愿挨的那一個不意味著在權力結(jié)構(gòu)中處于弱勢，他只是愿意成為被打的那一個。疼痛對于他來說不是需要忍受的感覺，而是值得享受的感覺，他渴望被支配。

戲劇中的權力關系呈現(xiàn)出了十足復雜的形態(tài)，因此和性別關系有所不同，這一次現(xiàn)實中的權力關系的變化反過來影響了戲劇。在現(xiàn)實中，托馬斯始終認為自己是劇本的創(chuàng)造者，對劇本有絕對的解釋權和控制權，但通過與旺達對戲他才真正對自己筆下的角色有了更深的理解，旺達始終知道自己是在演戲，而托馬斯卻輕易地陷入戲劇之中，在多數(shù)情況下都是旺達來掌控戲劇與現(xiàn)實的切換，托馬斯入戲的時候旺達能夠停下來并從戲劇中走出，并逐漸按照她的方式來引導托馬斯進入戲劇，成為真正的主導者，她反而慢慢成為導演，要求托馬斯全情投入于角色之中努力演。這種掌控關系進一步延伸到了劇院外的現(xiàn)實生活中，旺達一開始是不滿意托馬斯接妻子的電話，后來更是命令他給妻子打電話說自己不回家了，還把他的手機扔掉，徹底斷絕現(xiàn)實中的牽絆，而他完全任由她掌控，令自己一步一步深陷其中。

現(xiàn)實之中的權力轉(zhuǎn)移滲透到戲劇中，在戲劇表演過程中，當托馬斯為旺達穿上裘皮之后，他已經(jīng)開始忘記現(xiàn)實中的自我，而旺達則開始掌控戲劇，為他提出建議更改戲劇結(jié)構(gòu)，操控燈光和布景，命令他坐到指定的位置，做指定的動作，她變成了導演。而戲劇中的人物關系也隨之發(fā)生變化，旺達對男性角色發(fā)出的命令讓他無法違抗，不管他是不是心甘情愿成為被支配的一方，他都沒有了成為支配者的可能。旺達步步緊逼，讓托馬斯放棄了自己的性別和權力，最終換上女裝，在另一種性別之中來彌合權力與性別的不對等。然而實際上，他只是在自己的想象中還將女性視作弱勢的一方，認為只有作為女性受虐才可以被接受，旺達卻通過對他的懲戒向他說明，他是作為一個男性而喪失了權力的。旺達的勝利是作為一個女性對權力的真正掌控，而不是假借男性的身份來實現(xiàn)顛覆，因此這種反轉(zhuǎn)擁有十足的徹底性。

最終，《穿裘皮的維納斯》為我們呈現(xiàn)了多重敘事的交織，空間敘事、性別敘事與權力敘事之間不是彼此獨立的，而是相互輔助、相互融合的，在空間敘事的基礎之中貫穿了性別敘事與權力敘事的扭結(jié)，最終為影片呈現(xiàn)出了十分多元的敘事樣態(tài)，并以此完成了豐富的主題表達。

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[3]鄭洞天，趙晶.波蘭斯基創(chuàng)作談（節(jié)選）[J].當代電影，2009（01）.

[作者簡介]王奕淳（1981— ），女，吉林長春人，碩士，吉林藝術學院講師。主要研究方向：影視編輯。