廣東美術(shù)百年的傳統(tǒng)與惟新

高奇峰也在一篇文章中立場鮮明地表達(dá)了自己的主張：“我以為畫學(xué)不是一件死物，而是一件有生命能變化的東西。每一時代自有一時代之精神的特質(zhì)和經(jīng)驗……”

南方周末記者 李慕琰

發(fā)自廣州

作為中國美協(xié)副主席、廣東省文聯(lián)主席，許欽松連續(xù)幾年申請籌辦關(guān)于廣東美術(shù)百年的展覽，由于規(guī)模龐大、所需成本與工作量眾多，直到2017年，“廣東美術(shù)百年大展”得以開展。他最早申請是在2012年，想借辛亥革命百年的契機(jī)。近代廣東美術(shù)的百年歷史始于辛亥革命前后。

早在明朝萬歷年間，西方繪畫最早由利瑪竇等傳教士傳入中國，利瑪竇從澳門進(jìn)入肇慶、韶關(guān)，然后北上。廣東新會博物館的明代木板油畫《木美人》，是目前國內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早的油畫實物。18至19世紀(jì)，廣州已經(jīng)是世界最大的外銷藝術(shù)商品的制作基地，并催生出一個多達(dá)25萬人的藝術(shù)品制造營銷行業(yè)。

“雖非政治文化中心，但地緣文化似乎更有利于某種精神氣質(zhì)的養(yǎng)育發(fā)展。在學(xué)術(shù)上，明清時代，廣東的心學(xué)、樸學(xué)成就令人刮目相看。進(jìn)入近代，就更不用說，撬動舊帝國根基的幾次沖擊波的發(fā)源地都是廣東?！睆V州美術(shù)學(xué)院教授李偉銘告訴南方周末記者。

廣東美術(shù)百年大展的主題是“其命惟新”，出自《詩經(jīng)·大雅·文王》中的“周雖舊邦，其命惟新”，意為“使命在革新”。許欽松認(rèn)為，這個詞體現(xiàn)了廣東美術(shù)的歷史擔(dān)當(dāng)。

經(jīng)過一年多的籌備，2017年7月，廣東美術(shù)百年大展在中國美術(shù)館舉行，8月回到廣東美術(shù)館展出。學(xué)術(shù)委員會制定了完整嚴(yán)格的篩選辦法，投票選出1020件作品入編作品集圖錄，最后評選出575件作品參展。

學(xué)術(shù)委員會經(jīng)過多輪無記名投票，在已逝藝術(shù)家中，選出得票過半者作為“廣東美術(shù)大家”，最終選出李鐵夫、何香凝、高劍父等21位在美術(shù)史上具有卓越貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。“去世的人才可以評，這條杠子是劃著的。如果把今人放進(jìn)來一起投票，那就亂套了。”擔(dān)任總策劃的許欽松告訴南方周末記者。

展覽對廣東美術(shù)的百年歷程做了系統(tǒng)梳理，對歷史上被忽略或低估的藝術(shù)家或美術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)。除了廣為熟知的嶺南畫派，近代廣東還有中國油畫先驅(qū)者李鐵夫、馮鋼百等?？箲?zhàn)時期，大量廣東青年追隨魯迅，加入新興木刻版畫運(yùn)動，魯迅曾說“擅長木刻的，廣東居多”，代表人物黃新波、古元、李樺等。在雕塑方面，也出現(xiàn)了李金發(fā)、鄭可等先行者。

“京、滬、粵，是公認(rèn)的近代中國美術(shù)三足鼎立的重鎮(zhèn)，更不用說在京、滬出盡風(fēng)頭的藝術(shù)家，不少是從廣東走出去的。在這方面，廣東應(yīng)該有足夠的自信?！崩顐ャ憣δ戏街苣┯浾哒f。

“把藏在象牙塔里 的藝術(shù)拉回到 地面上”

1909年，在廣州南華西鰲洲內(nèi)街，一家裱畫店“守真閣”開張，門口春聯(lián)上書“糊涂世界”。這是同盟會廣州分會的總機(jī)關(guān)，高劍父擔(dān)任會長，春聯(lián)由高劍父手寫，暗諷清廷糊涂。在他負(fù)責(zé)的另一處據(jù)點(diǎn)“美術(shù)瓷窯”里，秘密安置了炸彈與武器。

高劍父與弟弟高奇峰、同門好友陳樹人并稱“二高一陳”、“嶺南三杰”。他們留學(xué)日本學(xué)畫，對傳統(tǒng)中國畫提出了革新主張，倡導(dǎo)“折衷中西，融匯古今”的“新國畫”運(yùn)動。三人先后加入同盟會，“兄弟追隨總理作政治革命以后，就感到我國藝術(shù)實有革新之必要”。

1911年4月，高劍父參加黃花崗起義。革命人士以抓生死鬮的方式分配任務(wù)，高劍父抽到“生鬮”，擔(dān)任外圍接濟(jì)和軍械運(yùn)輸?shù)墓ぷ鳌Ｆ鹆x打響后，高劍父等在廣州南門，接應(yīng)人士未到，高劍父便強(qiáng)行進(jìn)城，被清軍開槍阻擊，他攀上屋頂，扔下一枚炸彈。清軍舉槍四射，高劍父右腳受傷，攀瓦逃離，最后喬裝成小販脫身。

高劍父經(jīng)常向?qū)W生指出：廣東是現(xiàn)代政治革命的靈感和動力源泉，因此，廣東的繪畫藝術(shù)必須也能夠發(fā)揮相應(yīng)的藝術(shù)革命的表率作用。

民國成立后，高氏兄弟創(chuàng)辦《真相畫報》，宗旨是“監(jiān)督共和政府、調(diào)查民生狀態(tài)、獎進(jìn)社會主義、輸入世界知識”。高劍父認(rèn)為，“用形象來控訴，比任何文字有力”。

孫中山去世后，高劍父公開表示永不做官。他淡出政壇，潛心繪畫?！八J(rèn)為，他應(yīng)該全力推動另一場革命了，那就是藝術(shù)革命。”原高劍父紀(jì)念館館長張立雄解讀。

高奇峰也在一篇文章中立場鮮明地表達(dá)了自己的主張：“我以為畫學(xué)不是一件死物，而是一件有生命能變化的東西。每一時代自有一時代之精神的特質(zhì)和經(jīng)驗……”

傳統(tǒng)國畫積弊已久。晚清畫壇沿襲“臨、摹、仿、托”之風(fēng)，講究出身與門第，“你臨我，我臨你，你抄我，我抄你，走著走著就趨同化了，就沒有創(chuàng)造性?！痹S欽松說。畫壇充滿萎靡柔弱、軟爛甜俗之風(fēng)?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中感嘆：“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕！”

在過去的文人畫傳統(tǒng)中，士大夫、官員作畫，占有話語權(quán)?！鞍盐娜水嬐频揭粋€很高的地位，發(fā)展到最后就是玩，”許欽松說，這使繪畫逐漸脫離現(xiàn)實，“這場革命，把藏在象牙塔里的藝術(shù)拉回到地面上了?！?/p>

“二高一陳”被公認(rèn)為嶺南畫派創(chuàng)始人。嶺南畫派創(chuàng)作了大量現(xiàn)實題材繪畫，高劍父把許多“現(xiàn)代事物”如飛機(jī)、坦克、汽車、電線桿引入了中國畫。“辛亥革命和新文化運(yùn)動打開了新的歷史，嶺南畫派的歷史作用也是在這個關(guān)口出來的，傳統(tǒng)藝術(shù)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嶺南畫派找到了一個發(fā)展的路徑?！痹S欽松告訴南方周末記者。

對于嶺南畫派，如今存在許多誤讀。高劍父在世時，從未提過嶺南畫派，這一名號由后世冠以?！叭藗兞?xí)慣把嶺南畫派與粵劇等地方文化等同起來，其實并不是這樣?！崩顐ャ懻J(rèn)為，如同康有為、梁啟超等一批仁人志士抱有經(jīng)營天下之志，“‘二高一陳也是有大抱負(fù)的，絕不只是希望經(jīng)營一個地方勢力?！?/p>

高劍父1923年創(chuàng)辦的春睡畫院，培養(yǎng)了一批美術(shù)大家。畫家傅抱石對春睡畫風(fēng)的多元性表示驚訝：高劍父從不維護(hù)“血統(tǒng)”的純正性，更反對學(xué)生模仿自己?！盁o論學(xué)哪時代之畫，總要?dú)w納到現(xiàn)代來；無論學(xué)哪一派、哪一人之畫，也要有自己的個性與自己的面目?！?/p>

高劍父路過肇慶時發(fā)掘了黎雄才，在山水畫創(chuàng)作上，黎雄才發(fā)展出自成一格的“黎家山水”。另一位學(xué)生關(guān)山月則以畫梅著稱，他冒用學(xué)生證旁聽高劍父在中山大學(xué)的課程，高劍父“揭穿”后，帶他進(jìn)入春睡畫院，免收學(xué)費(fèi)，包吃包住。

春睡畫院在南京、上海等地舉辦展覽，傅抱石曾說：“劍父所滋長于嶺南的畫風(fēng)由珠江流域發(fā)展到了長江。這種運(yùn)動，不是偶然的，也不是毫無意義，是有其時代性的”。

“如果說他們有一個核心理念，那就是在近代，在廣東，這批先行的實驗者，已經(jīng)意識到了自我跟外部的關(guān)系，這就是一個現(xiàn)代藝術(shù)的格局?！睆V州美術(shù)學(xué)院副教授蔡濤總結(jié)。

“變革傳統(tǒng)比學(xué)習(xí) 傳統(tǒng)更難十倍”

1921年12月20日，“廣東省第一回美術(shù)展覽會”在文德路廣東省圖書館舉行。這是全國第一次省級美術(shù)展覽，籌備數(shù)月，展期為一個月，時任省長陳炯明擔(dān)任會長，高劍父為副會長。當(dāng)時共征集中國畫三千多件，西洋畫兩千多件，還有少數(shù)刺繡、雕刻作品。

廣州美術(shù)學(xué)院教授李若晴認(rèn)為，不論對參展畫家還是觀眾而言，這均是一次重要的美育啟蒙。

不過，展覽期間風(fēng)波不斷。開幕當(dāng)晚，五六個帶槍軍人闖進(jìn)會場，聲稱要?dú)蛭餮螽嫷膶彶槲瘑T。在審查作品時，委員會把擦炭粉、臨風(fēng)景照片的月份牌式水彩畫都淘汰了，一位作者不服，于是借勢找人恐嚇。

另一個插曲是，由于對高氏兄弟為首的“新國畫”不滿，國畫審查員趙浩公請辭。傳統(tǒng)與新派在評選中爭執(zhí)不下，最后只好把國畫展品分為了兩部分。

這是當(dāng)時社會與畫壇的種種沖突在展覽中形成的縮影。當(dāng)時的廣東畫壇，形成了“西化派”、“折衷派”、“國粹派”三足鼎立的局面?！拔骰伞币詮V州“赤社美術(shù)研究會”為代表，胡根天、陳丘山等具有留洋經(jīng)驗的畫家主張引進(jìn)西洋畫，現(xiàn)代主義繪畫尤其是帶有野獸主義風(fēng)格的“新派繪畫”，一度在廣州洋畫界成為主流。“國粹派”主張傳統(tǒng)，以趙浩公等人組成的“廣東國畫研究會”為代表，盛期會員多達(dá)數(shù)百。高劍父為代表的“新國畫”，被稱為“折衷派”。

盡管多年過去已經(jīng)獲得歷史認(rèn)可，但嶺南畫派在當(dāng)時的畫壇，實際上毀譽(yù)參半、飽受爭議。傳統(tǒng)派質(zhì)疑高劍父師徒剽竊日本畫，是“不中不西”的“混血兒”。高劍父授意學(xué)生方人定撰文，指責(zé)傳統(tǒng)派因循守舊，黃般若代表國畫研究會反擊，雙方進(jìn)行了長達(dá)數(shù)年的隔空筆戰(zhàn)，被稱為“方黃之爭”。

“他們每罵我一次，我便刻苦一遭?！备邉Ω笇|(zhì)疑頗為在意，他惡補(bǔ)傳統(tǒng)畫學(xué)，《萬壑爭流》、《古松》等畫作很有文人畫意。1930年，他前往東南亞考察，拜會了詩人泰戈爾，得到對“折衷”主張的贊賞。他把印度阿旎陀石窟中的壁畫臨摹回國，耗時一年多，找尋東西方美學(xué)的“折衷”精神之源，此后畫作逐漸洗去對日本畫的模仿痕跡。

高劍父晚年承認(rèn)自己“極好古又極好新；好古畫又好西畫，嘗說矛盾的人生”。這種矛盾的心理也被認(rèn)為是那個時代許多知識分子和藝術(shù)家的共性。

多年后，方人定談起那場筆戰(zhàn)，懊悔自己當(dāng)初對藝術(shù)的認(rèn)知不過皮毛。他后期漸漸不滿“折衷派”的拿來主義，從春睡畫院出來后，赴日留學(xué)，回國后勸說高劍父毀棄從前的模仿之作。方人定一度反對老師高劍父，被認(rèn)為是嶺南畫派的叛逆者。上世紀(jì)60年代，他完全回歸東方傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一批古代女性題材作品。

黃般若則恰恰相反，他從1949年旅居香港，后期決心“今后不再寫舊畫，再不露舊的筆墨”。他很少再畫花鳥、山水、佛像，多在偏鄉(xiāng)、野外寫生，創(chuàng)作傳統(tǒng)與現(xiàn)代氣息交融的“香江山水”。他后來說，“變革傳統(tǒng)比學(xué)習(xí)傳統(tǒng)更難十倍”。

在廣東美術(shù)百年大展里，嶺南畫派與“廣東國畫研究會”并列，作為第二板塊“藝術(shù)革命”的展覽內(nèi)容。許欽松認(rèn)為，“廣東國畫研究會”所代表的傳統(tǒng)派，長期受到低估，由于高劍父等人在政治上的名望與貢獻(xiàn)，革新的生命力逐漸超過傳統(tǒng)，傳統(tǒng)派“受排擠、受擠壓，它顯現(xiàn)了藝術(shù)上的不公”。

傳統(tǒng)與革新的矛盾，是20世紀(jì)以來中國文化與知識分子共同面臨的難題。錢穆晚年在《師友雜憶》中說：“東西文化孰得孰失，孰優(yōu)孰劣，此一問題困住近一百年來之全中國人，余之一生亦被困在此一問題內(nèi)?！?/p>

“以美育代宗教”

中國美術(shù)走向現(xiàn)代，教育的革新同樣不可忽視。

1918年，中國歷史上第一所國立美術(shù)學(xué)校成立，廣東中山人鄭錦受聘為第一任校長。鄭錦生于僑商家庭，留學(xué)于東京美術(shù)學(xué)校，是中國近代在日本正規(guī)美術(shù)院校學(xué)習(xí)繪畫的第一人。中國此前從未有過正規(guī)、系統(tǒng)的美術(shù)教育，鄭錦赴日“取經(jīng)”，為美術(shù)學(xué)校設(shè)計課程、訂立招生制度。

蔡元培提倡“以美育代宗教”，改造國民性。1925年，鄭錦辭職后，蔡元培邀請廣東梅縣人林風(fēng)眠接替成為國立北京藝專（中央美術(shù)學(xué)院前身）校長。1928年，林風(fēng)眠又赴杭州擔(dān)任國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）的首任校長，執(zhí)掌南北兩大美術(shù)陣營十三年。

林風(fēng)眠力排眾議，邀請當(dāng)時被正統(tǒng)國畫家視為“野狐禪”的齊白石來校講學(xué)，并且將裸體藝術(shù)引入教學(xué)。他嘗試把西畫系與國畫系合并，邀請與自己觀點(diǎn)不和的潘天壽任教。

林風(fēng)眠早年在歐洲留學(xué)六年，油畫巨作《摸索》在法國斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽會上引起轟動。英國著名藝術(shù)史家蘇立文評價林風(fēng)眠是“中國現(xiàn)代繪畫真正的先驅(qū)者”，“他比同時代的任何中國藝術(shù)家都更了解西方藝術(shù)”。

蘇立文曾批評徐悲鴻“幾乎僅僅止于合格而已”，劉海粟更勝一籌，“但如果把劉海粟跟林風(fēng)眠相比，他還是不夠當(dāng)代，他對藝術(shù)的探索沒能擴(kuò)展到畢加索、馬蒂斯等人，而林風(fēng)眠卻做到了”。

林風(fēng)眠在家鄉(xiāng)梅縣時學(xué)畫傳統(tǒng)題材，在法國時則學(xué)習(xí)素描色彩。他認(rèn)為沒有必要爭論古今，國畫與西畫并不矛盾。“他對西方經(jīng)驗和傳統(tǒng)中國民間藝術(shù)達(dá)到了通透的理解，創(chuàng)立了不一樣的美學(xué)范疇，他可以借筆墨真正表達(dá)自己的情緒?！崩顐ャ懻J(rèn)為林風(fēng)眠是“真正具備現(xiàn)代性的畫家”。

20世紀(jì)20年代末，林風(fēng)眠創(chuàng)作《人道》《人類的痛苦》《悲哀》等作品，筆法凌厲、用色強(qiáng)烈凝重，取材于軍閥混戰(zhàn)下的社會現(xiàn)實。他多次觸怒當(dāng)局，差點(diǎn)招致殺身之禍。蔣介石到杭州藝專參觀時，看到林風(fēng)眠的油畫《痛苦》，稱“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”迫于政治高壓，林風(fēng)眠轉(zhuǎn)攻國畫的花鳥、風(fēng)景與人物，創(chuàng)造了獨(dú)特的“風(fēng)眠體”。

在嶺南當(dāng)?shù)?，現(xiàn)代美術(shù)教育也逐漸起步。時任廣州教育局長許崇清籌款五千元，邀請胡根天創(chuàng)辦了廣州市立美術(shù)學(xué)校（以下簡稱“市美”），1922年正式開課。由于經(jīng)費(fèi)緊缺，找不到合適的教學(xué)用地，市美在剛剛建起的中央公園（今人民公園）空地上，用葵葉、竹子搭起簡易的茅棚，引得市民駐足觀看。

盡管市美是免費(fèi)授課，但到了開學(xué)之日仍然不能滿員。第一屆八十多名新生，只有24人完成學(xué)業(yè)。開課幾年后，才聘請到一位寡婦做裸體模特。模特薪酬頗高，消息一經(jīng)傳開，男女老少紛紛前來報名，引起警察局的警惕，胡根天出面辯白，才平息風(fēng)波。

胡根天的教育風(fēng)格十分自由，有時什么也不畫，只寫下“自由畫”三個字，讓學(xué)生自由發(fā)揮。后來成為漫畫大師的廖冰兄在他的課堂上“無法無天”，無論怎么亂畫，胡根天一律給予高分，還專門騰出一個課室為他辦展。

市美辦學(xué)16年，培養(yǎng)了李樺、吳子復(fù)、賴少其等美術(shù)大家，在1938年廣州淪陷后被迫解散。抗戰(zhàn)期間，在臨時省會韶關(guān)曲江開設(shè)了省辦藝術(shù)學(xué)校；戰(zhàn)后，廣州成立省立藝專和市立藝專，“網(wǎng)羅了許多一流的藝術(shù)家擔(dān)任教職，成績一點(diǎn)也不落后于京、滬?！崩顐ャ懜嬖V南方周末記者，“這幾所學(xué)校創(chuàng)辦者的襟懷、抱負(fù)很大，教師隊伍能夠接納不同藝術(shù)趣味的藝術(shù)家，這對擴(kuò)大學(xué)生視野和藝術(shù)才能的自由發(fā)展很有好處。”

“中國畫最大的 本質(zhì)在哪里”

傳統(tǒng)與革新的再一次明顯碰撞發(fā)生在改革開放后。1980年代中期，中國出現(xiàn)了以現(xiàn)代主義為特征的美術(shù)運(yùn)動，青年藝術(shù)群體層出不窮。這被視為中國美術(shù)的一次轉(zhuǎn)型，稱為“85美術(shù)新潮”。

“打開國門之后，所有人的眼睛都放亮了，看到國外的藝術(shù)原來是這么千姿百態(tài)，很令大家意外。各種文藝思想進(jìn)來了，包括媒體最喜歡報道的當(dāng)代藝術(shù)，很吸引眼球。這個時候就逐步出現(xiàn)了對傳統(tǒng)的擠壓和藐視?！痹S欽松說。

那時許欽松是三十多歲的青年畫家，創(chuàng)作吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的部分理念。他從西方藝術(shù)的平面構(gòu)成、線與線的組合以及色塊的組合得到靈感，重塑了新的山水畫基本主調(diào)，喜歡畫四尺對開的方形構(gòu)圖。在廣州美術(shù)學(xué)院期間，許欽松又學(xué)習(xí)了水彩畫、水粉畫、油畫，色彩的修養(yǎng)與技巧后來被他用進(jìn)了國畫里。

然而，許欽松觀察到，與現(xiàn)代融合后的繪畫，很多人逐漸忽視了傳統(tǒng)技法和基本功?！芭P的不用弄了，不用講筆墨了，原材料也變了?！彼麖?qiáng)調(diào)畫家需重拾文化修養(yǎng)，重視閱讀、詩詞與書法，“詩書畫印都要行”。

時至今日，李偉銘認(rèn)為國畫這類“傳統(tǒng)藝術(shù)樣式”其實離大眾越來越近了——“老人美術(shù)學(xué)習(xí)班都在畫這種東西，文德路和公立大型美術(shù)館都在售、展這種作品，‘鑒寶節(jié)目就更不用說了，老百姓都愛看”。但是另一方面，所謂國畫的“現(xiàn)代樣式”則離大眾越來越遠(yuǎn)，國畫鮮少以當(dāng)下社會生活中人們最關(guān)心的內(nèi)容為題材。

現(xiàn)代學(xué)院教育落地生根，好處顯而易見。但傳統(tǒng)美術(shù)的師徒制被更加規(guī)模化、制度化的教育取代，李偉銘認(rèn)為，師徒制模式在風(fēng)格、語言結(jié)構(gòu)方面承傳性明顯，后者（學(xué)院教育）則弱化了。各個大專院校增設(shè)美術(shù)專業(yè)，擴(kuò)大招生，“這種發(fā)展態(tài)勢最明顯的好處是帶旺了美術(shù)升學(xué)考試培訓(xùn)教育的商業(yè)市場，給美術(shù)院校畢業(yè)生創(chuàng)造了就業(yè)機(jī)會”。

許欽松曾經(jīng)想推動恢復(fù)師徒制，作為現(xiàn)代美術(shù)教育的補(bǔ)充。他常以畫家李可染為例，說明言傳身教的重要性——旁人總是疑惑李可染為何用色濃重，墨跡還能保持透明，親眼見他作畫，才知李先生是從紙的背面上色。

許欽松師承嶺南畫派第二代傳人關(guān)山月，最享受的也是當(dāng)年在現(xiàn)場看老師作畫。他記得關(guān)山月領(lǐng)學(xué)生外出寫生，把寫生稿拿給老師請教，關(guān)老總是叮囑：不要太概念，要回歸對這個物象的理解?！斑@種思想的交流、對藝術(shù)的判斷，有時候簡單的幾句話就解決了你的問題?！痹S欽松說。

許欽松曾提議成立中國書法大學(xué)，但發(fā)現(xiàn)落地不容易，“現(xiàn)在師資很缺，每個學(xué)校都要有教書法的老師，那老師去哪里找？如果不培養(yǎng)就沒有了?！?/p>

如今一些畫家習(xí)慣對著照片臨摹，而用毛筆、宣紙臨場作畫則困難重重。“中國畫最大的本質(zhì)在哪里？就沒有了?！痹S欽松甚至在某次美展上看見，一幅作品前掛著放大鏡，讓人可以看清細(xì)致的工筆?！坝写髮懸?、有意象的東西就少之又少，這也是西方美術(shù)教育帶來的一個麻煩，不是說它不好，但其實要反思，因為它遠(yuǎn)離了我們中國畫的這種意象思維，最后是意象精神的缺失?！?/p>

嶺南畫派發(fā)展至今，漸漸不再由“師父帶徒弟”而傳承，從藝術(shù)風(fēng)格上畫家們各自施展個性，也不再有某種類似風(fēng)格。學(xué)術(shù)界常用“泛嶺南”指涉嶺南畫派后來的傳人。第三代傳人楊之光擅長人物畫，他生前曾說：我什么派也不是，我是楊之光派。

和高劍父當(dāng)年一樣，許欽松現(xiàn)在常對學(xué)生強(qiáng)調(diào)，不可模仿自己，“你一定要按照你的風(fēng)格，你不能跟我畫得一樣，可以學(xué)，但不能一樣，跟我一樣就完蛋了”。