從文學(xué)視角考察西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗

蒲日材

摘要：考察《啖影集·跳神》可知，貴州盤縣乃至整個西南地區(qū)的端公跳神一方面是薩滿教文化遺習(xí)，具有巫師主持且神靈附體、擊鐵環(huán)單面鼓、有神秘巫技等薩滿教的基本特征，另一方面又具有服飾簡單化、儀式道教化、功能世俗化等自成一家的形態(tài)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。端公跳神的文學(xué)書寫，在一定程度上保存了西南地區(qū)跳神習(xí)俗原生態(tài)文化的豐富性和真實(shí)性。

關(guān)鍵詞：啖影集·跳神；盤縣；西南地區(qū)；端公跳神

中圖分類號：K892 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

清代小說《啖影集·跳神》開篇曰：

甲申冬，余旅食覃懷，閱《聊齋》至《跳神》一則，嘆其淋漓盡致，聲態(tài)俱有。因憶吾鄉(xiāng)，此風(fēng)尤甚。始猶市井為之，暨至今，雖讀書門第，亦有行之者?！渖钪跷渍?，年雖稚，亦謂之老端公；其淺之乎巫者，年雖耄，亦謂之小端公。[1]1

此篇小說的作者范興榮是貴州盤縣人，據(jù)“因憶吾鄉(xiāng)，此風(fēng)尤甚”敘述可知，清代時其家鄉(xiāng)盛行一種端公跳神的習(xí)俗。又從“因憶”語氣看，小說乃根據(jù)其親歷體驗(yàn)創(chuàng)作而成，正如其好友賞音子所云：“此則志所見?！笨梢娝且黄獛в邢喈?dāng)紀(jì)實(shí)性質(zhì)的文學(xué)作品。其實(shí)，不僅貴州盤縣地區(qū)稱巫師為端公，而且“川、陜、黔、湘、桂、滇等地，民眾均約定俗成地將‘巫師稱為‘端公，而且專指男性巫師” [2]。因而，范氏《跳神》是用文學(xué)語言記錄下來的關(guān)于我國西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗的珍貴資料。

然而受《啖影集》傳播未廣的影響，目前學(xué)界對其研究很少，對其中《跳神》的研究幾乎沒有。學(xué)界對西南端公跳神的研究也多從田野調(diào)查去開展，鮮有從文學(xué)尋找材料。筆者不揣鄙陋，試以《啖影集·跳神》為例，從文學(xué)視角對我國盤縣等西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗作相關(guān)論述。

一、薩滿教文化：西南地區(qū)端公跳神的宗教性質(zhì)

薩滿教是人類歷史上最古老最原始民間宗教，在我國主要流行于北方地區(qū)操阿爾泰語系滿-通古斯、蒙古、突厥語族的許多民族中，因通古斯語稱巫師為薩滿（saman）而得名。跳神是薩滿教的主要祭祀習(xí)俗，指薩滿祭祀神靈、請神驅(qū)邪的儀式。在我國北方地區(qū)尤其是東北地區(qū)，跳神習(xí)俗非常流行，乃“滿洲之大禮也”，“滿洲人家，遇有祀典，輒延‘薩瑪（薩滿）至其家，舉行跳神”（姚元之《竹葉亭雜記》）。蒲松齡在《聊齋志異·跳神》中所寫的濟(jì)南、北京和滿洲三地跳神活動，即是薩滿教實(shí)踐行為的反映。范氏《跳神》創(chuàng)作直接受蒲松齡同名作品的啟發(fā)，描寫的是盤縣等西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗。所寫空間離北方雖然遠(yuǎn)隔幾千里，但從宗教特征上看，與薩滿跳神仍有不少相同或者相似之處。

首先，跳神縱向程序相似且有神靈附體狀態(tài)存在。薩滿教是一種原生性宗教，源起于人類先民對自然萬物的崇敬與恐懼。在萬物有靈信仰下，人類希祈有一種溝通神靈與世人的媒介和方式，于是就產(chǎn)生了薩滿和薩滿跳神。從這個意義上說，薩滿是溝通神靈與世人的媒介，薩滿跳神“是一種原始人類訴求本質(zhì)異化的超級動感過程，在虛擬的世界里，以舞蹈為動源，響器為音效，在驅(qū)邪鎮(zhèn)妖的狂歌神舞中完成人-神之間本質(zhì)的轉(zhuǎn)換過程?！?[3]10其基本程序包括“請神（獻(xiàn)祭）、降神（脫魂）、領(lǐng)神（附體）、送神（還魂）”四個步驟，其中薩滿進(jìn)入昏迷、精神恍惚或者極度興奮為特征的神靈附體狀態(tài)是最核心最具宗教性也最具特色的環(huán)節(jié)。

在范氏小說《跳神》中，他用描寫性的文學(xué)筆調(diào)完整記錄下來的盤縣端公跳神的全過程：從設(shè)壇、凈壇、請神開始，寫到跑標(biāo)、祭旗、領(lǐng)兵，再到神來、駕龍船、祭茅郎、哭先鋒，最后寫到第二天的開財門、散福、謝神，有著較為嚴(yán)肅的宗教氛圍，整個過程由端公主持。其中設(shè)壇、凈壇和請神屬于向神靈獻(xiàn)祭的請神部分，在屋內(nèi)進(jìn)行。祭品有“羊一、豕一、雞魚、果餅”，每尊神靈前需布放“一斗谷，一升米”，斗、升上放“裹前百枚”的“利市”；端公請神時需要“獅蹲虎拜，參謁四方”，“按圖呼告”眾神。從跑標(biāo)、祭旗到領(lǐng)兵屬于自我神化的降神過程。此時，儀式移到屋外，端公手執(zhí)“三丈許”的長竿旗在門外空闊外奔跑，“一巫執(zhí)竿前導(dǎo)，眾巫擊鼓隨之。其徐也，相與俱徐；其急也，相與俱急”。并且需要當(dāng)場做法，以求得神靈的降臨：“豎標(biāo)中央”，“突嚙雞脰”擲雞以雞血祭旗。從神來、駕龍船、祭茅郎到哭先鋒屬于神靈附體的領(lǐng)神過程。此時神靈降臨，端公處于人神合一的昏迷狀態(tài)：“俄焉，神色慘變，齒鳴目盹，四肢冰浸，倒臥道周?！薄霸谒_滿教儀式上，當(dāng)所謂的神靈附體、薩滿進(jìn)入昏迷狀態(tài)后，作為舞蹈的主體，薩滿主要是再現(xiàn)神的英姿，傳達(dá)神的旨意，表達(dá)神的感情” [4]。昏迷后的端公此時已成為一個具有神力能通神人的靈媒，不久就進(jìn)入了一種極度興奮的狀態(tài)，駕龍船時可以“飛騰上下，不可端倪”，高唱“四時節(jié)令歌”，歌聲“響答云漢”。還可以代神靈立言傳言，“呼死者而訴以衷曲”。文本描寫的形象與現(xiàn)實(shí)中的端公完全一致，“從實(shí)際的祭祀行為來看，端公此一文化角色不僅是作為人神間的中介而存在，其自身亦作為神靈的形象而出現(xiàn)。” [5]既是具有通神之術(shù)的“人”，又是可以施法弄鬼之“神”。范氏雖然沒有寫到送神還魂，但從第二天端公“開財門”看，活動應(yīng)該包括有還魂為人這一環(huán)節(jié)。

其次，跳神用的主要法器相似。作為溝通神人兩個不同空間的媒介，為了更好地求得神靈附體，薩滿跳神時除了固定的程式外，還要借助一些外在法器，比如特定的面具、衣飾、響器等。響器又包括神鼓、腰鈴。其中“神鼓是與神溝通的語言工具和渠道，是薩滿神器中最重要之器物：沒有鼓，就不可能與神搭話；沒有鼓，便不能降神；更不能獲得神啟” [3]10。“神鼓在跳神時能起運(yùn)載工具的作用，上天則為鳥、地上則為駿馬、入水則為船，可謂無所不能” [6]75。神鼓一般是單面，鼓脊上掛有許多小鐵環(huán)。蒲氏《聊齋志異·跳神》中濟(jì)南老巫跳神時所用的即是“鐵環(huán)單面鼓” [7]135?！多⒂凹ぬ瘛分械亩斯裼玫囊彩氰F環(huán)單面鼓：“（老巫）然后擊鐵環(huán)單面鼓，搖鈴登場。”從“搖鈴登場”敘寫看，端公跳神時不止有鼓，也有腰鈴。此外還有鑼：“鼓淵淵，鑼闐闐?！倍喾N響器法具相互搭配組合，共同營造一種通神氣氛。作品多次寫到鼓聲，先是擊鼓登場，跑標(biāo)時是“眾巫擊鼓隨之”，神來附體時是“鑼暫停敲，鼓暫停擊”，最后是“鼓復(fù)振，鑼復(fù)鳴”，可見貫穿了整個跳神過程。端公則是踩著鼓點(diǎn)起舞做法。

再次，跳神巫師都具有神秘的巫技。薩滿一般都具有與眾不同的來歷和異于常人的巫技，在做法時，會當(dāng)場進(jìn)行一些巫術(shù)表演，如赤腳上刀山蹚火海、吃火炭、吞鐵針等，以營造嚴(yán)肅的宗教場域，在強(qiáng)化自己治病驅(qū)鬼能力的同時，也給“愚氓”以極大震懾力。蒲氏《聊齋志異·跳神》中載，濟(jì)南跳神中的老巫即會法術(shù)，可以將對神靈大不敬的“腹誹者”的褲子，在其毫不知覺的情況下脫掉并高掛“門外樹頭”。巫師具有神秘巫技是判斷其是否屬于薩滿教文化的關(guān)鍵?！多⒂凹ぬ瘛分械亩斯蔷哂谐瑥?qiáng)巫技的，他可以把“身首中分”雄雞準(zhǔn)確擲過三丈許高的旗竿，讓“血點(diǎn)點(diǎn)落旗上”。也可以用剃刀把自己的頭頂砍得鮮血直流：“旋以剃刀刜頂，其聲騞然。血流殷殷，疊紙蘸之，染作時鮮花樣，粘諸門額?！崩衔子玫犊匙约旱念^顱時“其聲騞然”，可見力度不小，并且“血流殷殷”。但神奇的是，老巫并沒有受到半點(diǎn)傷害。其“開財門”后，還“率諸弟子痛飲大嚼”，并把祭品“肩挑背負(fù)”，“拱手出門”，“又過別院”跳神去了，法術(shù)著實(shí)讓人嘆為觀止。端公跳神具有相當(dāng)?shù)奈仔g(shù)性質(zhì)，是以巫為主導(dǎo)，以鬼神觀念為核心的祭祀活動。

據(jù)上可見，從宗教本質(zhì)上看，《啖影集·跳神》中端公跳神具備有薩滿教的基本文化特征。目前還在包括盤縣在內(nèi)的西南地區(qū)盛行，已有學(xué)者通過實(shí)地田野調(diào)查論證了其薩滿教屬性 [8]，現(xiàn)從文學(xué)作品視角考察也同樣得出相同的結(jié)論。其實(shí)，不止是端公跳神，西南地區(qū)諸多民族的民間宗教都與流行于北方的薩滿教有共性。學(xué)界盡管對這些共性的出現(xiàn)到底是相互影響的結(jié)果還是各自在各自環(huán)境中自然生成目前尚無定論，但均把這些具有相同點(diǎn)的西南民間宗教現(xiàn)象歸入薩滿教范疇。甚至有學(xué)者認(rèn)為西南地區(qū)本來就處在薩滿教文化帶上，“至少從新石器時代晚期開始，東北至西南邊地的半月形地帶就出現(xiàn)了一條薩滿教文化帶，并延續(xù)到近現(xiàn)代” [6]76。從這個意義上說，“借用宗教人類學(xué)上通用的‘薩滿教這一術(shù)語來統(tǒng)稱各民族中流行的民俗宗教是完全可以的” [9]。

二、成一家也：西南地區(qū)端公跳神的個性特點(diǎn)

盤縣的端公跳神除了具有薩滿教文化的基本特征處，但因地域不同也自有其特殊性。這種特殊性不僅僅是薩滿由女性變成男巫，在形態(tài)結(jié)構(gòu)上更是具有自己個性，正如范氏所云：“成一家也。”

第一，服飾簡單化。也許是出于人類對對世界萬物的崇敬與恐懼，在萬物皆有靈的理念下，薩滿祭祀時往往需要模擬自然界的各種神怪而起舞。但又害怕被神靈認(rèn)出，故需要對自己形象進(jìn)行異化。從而形成一套較為固定的外在“行頭”，比如臉戴各種各樣的面具，身著色彩斑斕的彩衣，有時還頭冠鑲有銅鏡的帽子等等。通過這種異化來強(qiáng)化自己的人神身份，增加對惡鬼的威攝力?！多⒂凹ぬ瘛分兴鶎懙奶?，端公沒有那么復(fù)雜的“行頭”，其基本裝扮是“以藍(lán)布代冠，以紅布代帶”，在頭上扎一塊藍(lán)布表示戴神帽，在腰子扎一條紅布代替神衣。至于戴不戴面具，作品沒有寫。但從第二天做送財神活動時其“涂墨于面”推測，應(yīng)該沒有戴面目，是用黑色墨水代替面具。如此簡單的服飾，是充分發(fā)揮了法器的喚起功能，用有限的器物來傳達(dá)無限的宗教意味。端公做法時，為了增加自己的神力，有時也會在基本行頭基礎(chǔ)上增加一些別的裝扮，比如“以紙錢簪首”：“陳設(shè)既畢，以紙錢一握簪其首”；又比如“披紙錢”：“披紙錢數(shù)十提”。用普通的紙錢代替華麗的服飾，這也是西南地區(qū)端公跳神的一個特點(diǎn)。這一方面可能是源于“敬惜字紙”的民間觀念，另一方面可能是源于道教的符箓法術(shù)。另外，巫師服飾簡單化也有可能是為了更方便跳神活動的開展，是跳神世俗化的表現(xiàn)。

第二，儀式道教化。跳神的外在形式是“跳”，通過一種帶有程式化的舞蹈來求得通神，有基本的動作和步法。《啖影集·跳神》對端公跳神時的形態(tài)有諸多的描寫，如“身曲折如楊柳飏風(fēng)，頭動搖似花枝弄影”“其徐也，相與俱徐；其急也，相與俱急”“趑趄引逗，飛騰上下，不可端倪”等。需要注意的是，作者在用文學(xué)性語言描寫端公跳神優(yōu)美姿態(tài)的同時，也點(diǎn)到了所用步法——禹步。寫老巫“領(lǐng)兵”時，“手執(zhí)令旗，率童男五，童女二，禹步咒?！薄Ｓ聿较鄠鳛榇笥硭鶆?chuàng)，《尸子》云：“禹……疏河決江，十年不窺其家，手不爪，脛不毛，生偏枯之病，步不相過，人曰禹步?！焙髞肀晃讕煛⒌朗砍幸u為祭祀時所用的一種步法。揚(yáng)雄《法言·重黎》云：“巫步多禹。”《洞神八帝元變經(jīng)·禹步致靈》亦曰：“禹步者，蓋是夏禹所為術(shù)，召役神靈之行步，以為萬術(shù)之根源，玄機(jī)之要旨?！?[10]469禹步有遣神召靈、驅(qū)邪治病的功能，有“不踩九州（禹步）兵不動，要踩九州兵才行”的說法，從而成為了道士祭祀做法時的基本步法。禹步具體步法種類眾多，在《抱樸子》《云笈七簽》等道教典籍中均有記載。如《云笈七簽》卷六十一《服五方靈氣法》記服氣時所行之禹步：“諸步綱起于三步九跡，是謂禹步?！浞ㄏ扰e左，一跬一步，一前一后，一陰一陽，初與終同步，置腳橫直，互相承如丁字，所以象陰陽之會也?！?[11]1355盤縣的端公對禹步步法非常嫻熟，做法時即使受到外力的干擾，步法也不會錯亂，如跑標(biāo)時，“好事者燃爆燭其，巫者任其揶揄，而步武無或愆”。端公跳神時與腳上禹步配合的肢體動作還有：手執(zhí)令旗，口念咒語。令旗和咒語也是道教常用法器和法術(shù)。特別是咒語，被道教認(rèn)為是上天的秘語，常與掐訣、存想配合，具有召神御鬼、通幽洞微的宗教功能。對于西南地區(qū)跳神的動作儀式，已有學(xué)者進(jìn)行了深入研究，根據(jù)實(shí)地調(diào)查和出土文物，認(rèn)為基本動作是“都以屈膝前拜為特征，以突出表現(xiàn)對神靈的虔誠” [12]；其禹步步法“俗稱為踩九州、踩八卦、走罡”，與“與道教禹步確有深厚的淵源關(guān)系” [13]31。事實(shí)上，道教自漢末興起后，各宗派在南方地區(qū)廣泛流行。不少南方地區(qū)的原始宗教都受到了道教的影響，有些巫師信仰道教，具有巫師和道士雙重身份，從而跳神儀式也就道教化。這應(yīng)該是族際間、地區(qū)間文化相互影響交流的結(jié)果。

端公跳神儀式道教化還表現(xiàn)在對道教祖師的祭拜上。《啖影集·跳神》中端公做法時，要“束草為人，而灌以清酒，謂之祭茅郎”。茅郎指道教人物茅盈及其兄弟茅固、茅衷。據(jù)《云笈七簽》記載，漢代人茅盈“少秉異操”，十八歲即“棄家入恒山”修道。先得王君授“至真上道”，行“服餌調(diào)神”之法，后得西王母授其“玉佩金鐺”之道，“太極虛真”之經(jīng)。返家后又勸當(dāng)官的兩個弟弟固、衷棄官求仙，并授其修煉之法。茅氏三兄弟得道后，隱居在江蘇句容之句曲山，被稱為“三茅真君”。南朝梁之陶弘景在茅山創(chuàng)立道教茅山派時，尊“三茅真君”為祖師。茅山派是道教三大符箓派之一。端公跳神時，以“清酒”祭祀道教最重要的茅山派祖師——“茅郎”，顯然是原始宗教儀式向道教靠攏。

第三，功能世俗化。源起于對世界懼感的跳神，其最初的功能是驅(qū)鬼治病、祓除不祥。因而它并不是一般的娛樂活動，而是一種具有相當(dāng)神圣意味的宗教活動。正如泰勒所說：“在文化的童年時期，舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己的愉快和悲傷、熱愛和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。” [14]269在有些地方，跳神不允許旁人觀看，否則會褻瀆神靈?！读凝S志異·跳神》中所記滿洲跳神就是在封閉的房間內(nèi)進(jìn)行，偷窺之人會受到懲罰：“有丈夫穴窗來窺，輒被長兵破窗刺帽，挑入去?！蔽鞑乇浇痰奶癫粌H俗人不能靠近，有時連寺內(nèi)普通的喇嘛也不許進(jìn)場。

據(jù)學(xué)者研究，西南地區(qū)的端公跳神主要“以家庭為主體，屬個體而非群體的禳災(zāi)納吉” [15]49?！多⒂凹ぬ瘛酚涊d的端公跳神，也是以家庭為單位在農(nóng)歷十二月舉行的個體慶神活動。不過，舉辦者雖是個體，但活動卻是開放的。附近周圍的人都可以前來“瞧神”，觀者甚眾：“十里之內(nèi)，扶老攜幼，貿(mào)貿(mào)然來。男女聚觀，門墻如堵?！辈⑶姨襁^程中，端公與世人之間還可以進(jìn)行互動。比如端公“跑標(biāo)”時，會有“好事者燃爆燭馳其后”，而巫者并不生氣，“任其揶揄”。第二天“開財門”儀式前，巫者會“手執(zhí)竹鞭，要途人于路而樸之”，此時是“人喧狗吠，舉國若狂”，路人哪怕被端公打得“頭頸破裂”，也不會發(fā)怒生氣。人神互動使得跳神目的娛神樂人的成分增多，跳神功能明顯世俗化。

跳神功能世俗化更表現(xiàn)在“接財神”“開財門”環(huán)節(jié)上。據(jù)《啖影集·跳神》，祭財神是端公跳神的重要內(nèi)容。跳神第二天，主人要“肅衣冠”迎接“涂墨于面，披紙錢數(shù)十提”的端公。而端公不僅要口送祝福，還要“剃刀刜頂”，以紙蘸鮮血“粘諸門額”，幫其“開財門”。財神是道教人物之一，據(jù)《三教源流搜神大全》記載：趙公明，終南山人，頭戴鐵冠，手執(zhí)鐵鞭，面如黑炭，胡須四張?？绾诨?，授正一玄壇元帥。能驅(qū)雷役電，呼風(fēng)喚雨，除瘟剪瘧，袪病禳災(zāi)。如遇訟冤伸抑，能解釋公平，買賣求財，宜利合和，無不如意。元明時趙公明被奉為財神。把“接財神”“開財門”作為跳神的重要內(nèi)容，這一方面說明跳神儀式道教化，另一方面也說明跳神目的由精神上的驅(qū)鬼治病向金錢物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向，更功利世俗。這從主人接財神時巫師所云的這段話可以得到進(jìn)一步證明：“增福增壽，多子多孫，牛馬成群，金銀滿庫。”

三、原生態(tài)記錄：西南地區(qū)端公跳神文學(xué)書寫的意義

端公跳神在民俗學(xué)上又稱跳端公，或端公戲，《仁懷志》載：“凡人有疾病，多不信醫(yī)藥，屬巫詛焉，曰跳端公。” [16]298在我國許多地區(qū)都有此習(xí)俗，最集中的區(qū)域是云、貴、川、渝西南諸省及與之接壤的鄂西、湘西、桂西北等地。因而，《啖影集·跳神》所記的端公跳神，就不僅僅是盤縣的習(xí)俗，而是整個西南地區(qū)的習(xí)俗。如前所述，從本質(zhì)上說它屬于薩滿教文化。學(xué)界一般把南方類似北方薩滿跳神的巫師祭祀稱為“儺戲”，把端公跳神當(dāng)作是儺戲的一個分支，“是儺在西南地區(qū)一個具有代表性的系統(tǒng)、一種極為特殊的類型存在” [15]50。作為一個系統(tǒng)類型，西南端公跳神在具有薩滿教或者說儺戲基本特征的同時，又擁有自己的形態(tài)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，存在著與薩滿教文化不一樣的特性。并且，同樣的端公跳神也會因?yàn)榈赜虿煌?、時間不同而擁有區(qū)域個性、歷史個性和形態(tài)特色，呈現(xiàn)出“樹干相同，枝葉變異”的多樣化特點(diǎn)。

這種多樣性一方面存活在現(xiàn)實(shí)生活里，另一方面保存在一些歷史文物中，同時還見載于一些文獻(xiàn)資料和文藝作品。社會習(xí)俗是文學(xué)創(chuàng)作的題材內(nèi)容，而文學(xué)創(chuàng)作則是記錄社會習(xí)俗的重要手段，二者互為作用。小說雖然乃不登大雅之堂之文體，鑿空志怪是其本事，但中國小說傳統(tǒng)一直是與史部同源，“故始終虛實(shí)纏繞，即便好異述奇之作，也往往堅(jiān)稱與崇實(shí)存真為原則” [17]139。故用藝術(shù)化語言所敘寫之事，看起來似乎是無稽之談，讓人難以置信，但實(shí)際是虛中有實(shí)。正是這種非正統(tǒng)性，使文本保存了社會習(xí)俗的豐富性，使之更接近于生活的真實(shí)。有學(xué)者云，“正是野史小說保存了社會生活原生態(tài)的豐富性、真實(shí)性” [18]。從這個意義上說，文學(xué)在保存社會習(xí)俗方面有獨(dú)到之功，可以看作是另一種形態(tài)的民族志。

《啖影集》是“貴州清代小說僅有短篇集” [19]756，《跳神》是作者范興榮根據(jù)自己在家鄉(xiāng)的親身見聞而創(chuàng)作的作品。據(jù)前文分析，文本所敘寫的盤縣跳神活動是西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗的一個縮影，共性中又有個性。翻撿相關(guān)資料可知，范氏之具有文藝色彩的文本敘寫與其他文獻(xiàn)資料所載、學(xué)者田野調(diào)查所得的資料基本吻合。如端公服飾簡單化，在我國西南地區(qū)不少地方，端公跳神都是以一條紅布包頭或扎身，不戴任何面具?！痘浳鞑娠L(fēng)瑣記》記載：“僧道而外，有所謂‘鬼使者，為其通人鬼之交，故名，頭戴布巾，又以尺許紅布扎頭，頭上插一小牌，畫鬼魅之狀，身帶青布海青，腰系紅布帶，不襪，穿草履，手執(zhí)牛角以吹，聲如篳篥。人家有病，則延以跳神，喪事亦用之。凡遇日月及祈晴禱雨，皆令當(dāng)役。” [20]409又如端公跳禹步步法，學(xué)者張澤洪專門撰文對貴州德江縣、思南縣，廣西羅城縣，廣東排瑤等地區(qū)和族群的巫師禹步進(jìn)行分析，認(rèn)為“在西南地區(qū)的瑤、壯、苗、白、土家、納西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少數(shù)民族傳統(tǒng)宗教中，至今仍保持著濃厚的道教色彩。” [13]29因而，可以這樣說，《啖影集·跳神》中的端公跳神書寫，記錄的是西南地區(qū)跳神習(xí)俗的原生態(tài)文化，豐富而真實(shí)。

學(xué)界研究地方習(xí)俗，更多是從現(xiàn)實(shí)生活中去尋找佐證材料。事實(shí)上，文學(xué)作品在保存民間習(xí)俗方面有其獨(dú)特之功。因而，從文學(xué)視角考察社會地方習(xí)俗是一個不錯的學(xué)術(shù)選擇。《啖影集》是貴州人創(chuàng)作的一部短篇小說集，《跳神》是作者對其家鄉(xiāng)習(xí)俗的本土言說。從中，不僅可以窺見盤縣端公跳神的一些個性，也可以看到整個西南地區(qū)端公跳神習(xí)俗的共性。如果再深入分析，還可以見出其內(nèi)部族際之間、西南與中原區(qū)際之間文化相互交流影響的痕跡，此為余話，不贅。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：李漢舉）