形神寓造化 氣韻超其表

井慶昂 趙士慶

東晉謝赫提出了繪畫品評的準(zhǔn)則：六法“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，四隨類傅彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”。在他的“六法”論中，首當(dāng)其沖地提出了氣韻生動。以氣韻為首，概括和統(tǒng)領(lǐng)了其他五法的表現(xiàn)特質(zhì)，進而成為了我國傳統(tǒng)繪畫的重要美學(xué)準(zhǔn)則，標(biāo)榜至今。明代汪珂玉在他的《跋六法英華冊》里提到：“謝赫論畫有六法，而首貴氣韻生動。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應(yīng)物象形，非氣韻不宣；隨類傅彩，非氣韻不妙；經(jīng)營位置，非氣韻不真；傳移模寫，非氣韻不化?！笨梢姎忭嵣鷦釉凇傲ā敝械闹匾恢?。甚至雕刻、園林、戲曲等非繪畫藝術(shù)形式，都在理論、實踐與品評中體現(xiàn)了對氣韻生動這一美學(xué)準(zhǔn)則的遵守。

晉代人物品藻風(fēng)氣盛行之時，顧愷之即提出了“傳神”的形神論觀點。認(rèn)為畫人物“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中”。顧愷之在他的《論畫》、《摹拓妙法》、《畫云臺山記》中提出的某些因素，對謝赫“六法”的提出做出了理論上的準(zhǔn)備。謝赫在顧愷之的形神論基礎(chǔ)上提出了“六法”。那時氣韻生動的品評對象，主要是指人物畫，指人物的“風(fēng)氣韻度”，即“神”。謝赫未對氣韻做出任何解釋，但他在對眾多人物畫家品評時提到的“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“神韻”、“情韻”，可知他是把氣與韻作為一個問題的兩個方面來看待的。并無疑是對人物畫中人物的品行、性格、氣質(zhì)與神采的品評(如圖1)。

顧愷之提出了“傳神”、“以形寫神”、“骨法”、“用筆”、“用色”、“置陳布勢”、“模寫要訣”等繪畫因素。其中，“傳神”、“以形寫神”對應(yīng)著謝赫的“氣韻生動”與“應(yīng)物象形”，“骨法”、“用筆”對應(yīng)著“骨法用筆”，“用色”對應(yīng)著“隨類傅彩”，“置陳布勢”對應(yīng)著“經(jīng)營位置”，“模寫要訣”對應(yīng)著“傳移模寫”。顯然，謝赫的“六法”比顧愷之的畫論有了進一步的發(fā)展?！皻忭嵣鷦印北取皞魃瘛钡暮x要廣泛、豐富得多，“傳神”更多的將范疇劃定在人物的神采、氣質(zhì)相貌上，而“氣韻生動”雖在當(dāng)時指的是人物畫的創(chuàng)作與品評，但廣闊而玄妙的詞義卻足以令后人聯(lián)想發(fā)揮。以至于后來理論家、畫家把“氣韻生動”說得玄之又玄，但又順乎情理，行之有效。

唐末五代初年，道釋人物畫趨于衰退，山水畫初興。在“六法”基礎(chǔ)上，荊浩提出了“六要”：“一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨?！卑l(fā)展了“六法”在山水畫中的作用。尤其“思”、“景”的提出，把六法的品評功能擴大到了山水的范疇。宋代劉道醇也提出了“六要”：“氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。”這里面“來去自然”提出了對繪畫心態(tài)及創(chuàng)作步驟的要求，“師學(xué)舍短”則提出了學(xué)習(xí)古人要揚長避短的態(tài)度。清盛大士提出了“六長”：“所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設(shè)色高華是也?！币陨稀傲?、“六長”對謝赫的“六法”理論進行了繼承和創(chuàng)造，但均把氣韻列為六法之首，足以說明氣韻在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的體悟、創(chuàng)作、品評中，占有極其重要的位置。

其后各朝各代的理論家、畫家對“氣韻生動”這一論斷加以發(fā)揮。郭若虛的《國畫見聞志》把氣韻生動說成“生而知之”的神秘力量，認(rèn)為其“不可學(xué)”。明董其昌并不否定“氣韻”的神秘處，但認(rèn)為“也有學(xué)得處”?！爱嫾伊?，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然也有可學(xué)處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立勤鄂，隨手寫來，皆為山水傳神矣”。實際上道出了畫家的修養(yǎng)、自然的氣韻與畫面的神采三者之間密不可分的統(tǒng)一關(guān)系，同樣也證實了董其昌“重人品，博修養(yǎng)，師造化”的美學(xué)觀點(如圖2)。

中國藝術(shù)的意象精神、詩化內(nèi)蘊與德、文、哲、藝相通的大藝術(shù)胸懷，使中國藝術(shù)家與自然造化的關(guān)系成為了一個“天人合一”的人格化自然與造化人格的通融關(guān)系，這使得自然物象德化為君子之風(fēng)，雅者之韻。又使高尚的人品物化為自然界的超凡之象。氣韻已不只是自然物象，而是人格體現(xiàn)。人格的風(fēng)度必將提高藝術(shù)品的品位。藝術(shù)品的魅力又提高了普遍的審美追求?！皻忭崱痹诋嫾摇⒆匀?、藝術(shù)品之間徘徊游離，在繪畫主體、客體與欣賞者之間通融交匯。一直把中國畫藝術(shù)的境界推向了自然境、心境、畫境的高妙結(jié)合。故明代王世貞說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表，山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！鳖櫮h又云：“六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動，氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”真可見氣韻之貴。

首先談氣，氣首先指的是人或自然物的生命狀態(tài)，“壯氣”、“豪氣”、“秀氣”、“霸氣”、“媚氣”、“生氣”等，都是指生命個體或群體的氣質(zhì)、氣度與生命內(nèi)象。無氣而不生，何氣生何象，是生命體的最基本原則，又是對道德人格的評價標(biāo)準(zhǔn)。

氣無疑具有其第一特征：連綿性。氣是不可斷的，氣斷則韻不生，氣斷則象不立。這種連貫性大到構(gòu)圖的氣勢，留白的韻律，色塊的對比，點線面的運用，小到用筆的干枯、長短、粗細(xì)，用墨的濃淡、干濕、形狀。斜樹窠石，小橋扁舟，流云澗水，一條衣帶，～個手勢，甚至飛鳥歸去的方向，眼神眺望的遠方都可作為通貫畫面，連氣生韻的重要手段。再就是畫面大塊之間的呼應(yīng)，這包括大塊之間的層次關(guān)系，構(gòu)成關(guān)系，黑白關(guān)系，大小、形狀、方向、氣勢、造意等，都是有指向性的氣的營造與連接。

氣的第二特征是其和諧性。氣的和諧是生命體本身的和諧。一個健康的生命體，它的氣有著自身的規(guī)律?！盎逇狻薄ⅰ斑\氣”、“景氣”等，關(guān)于氣的描述，是生命的自我體悟與外在評價。大自然的陰陽交融，暝滅充盈，風(fēng)霜雨雪，四時變更，皆有其氣。魚有氣泡，蛙有氣囊，樹有地氣，人有人氣。氣的概念，無所不包，氣是生命最初與最后的表征。有氣無力謂之病，有氣無韻謂之俗，有氣無神謂之板，有氣無德謂之害。太極拳以氣馭之，連綿不斷，氣力相合，靜則如游絲，動則如雷霆。戲曲聲腔講究神完氣足，唱念做打，以氣用之，以韻呈之，一氣呵成，連綿不絕。如溪水之婉轉(zhuǎn)，高山之起伏。繪畫更是如此，黑白相間又相應(yīng)，聚散相離又相合，陰陽相隔又相望，大小相間又相比，這就是形式的矛盾與統(tǒng)一。矛盾與統(tǒng)一本身就是氣的和諧性，這種和諧性就是氣最原始的本質(zhì)。沈宗騫說得好，“山形樹態(tài)，受天地之氣而成，墨滓筆痕，詫心腕之靈氣以出，則氣之在是，亦即勢之在是也。氣以成勢，勢以御氣。勢可見，而氣不可見，故欲得勢，必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢，則勢自合拍。氣與勢原是一孔所出，灑然出之，有自在流行之致，回旋往復(fù)之宜，不屑屑以加工，能落落而自合。氣也勢也?并而發(fā)之”，“天下之物本氣之所積而成，即如山水自重崗復(fù)嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。是以聚而不亂，少而不枯。合之則統(tǒng)相連屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。論六法者首日氣韻生動，蓋即指此。”在這里，沈宗騫提到了氣與勢的關(guān)系。首先“勢”是“氣”

培養(yǎng)、孕育的，無氣則無勢。其次談到了氣勢并發(fā)。還談到了氣韻生動在造勢上的作用?？梢姎庠诶L畫上的重要統(tǒng)領(lǐng)功用。

再就是氣的力度，力產(chǎn)生在氣上。有氣無力，顯然生氣全無。中國繪畫與其他藝術(shù)在中國古典哲學(xué)道的“靜”、儒的“仁”與佛的“慈”上，往往講究內(nèi)在之力，力不外發(fā)，后發(fā)治人，蘊乎其內(nèi)，發(fā)而治之。就是說講究內(nèi)蘊、內(nèi)涵。這種哲學(xué)思維反映在繪畫上，即是平遠蕭疏中有柔綿之力，層巒疊嶂中有往復(fù)之力，孤峰仰望中有聳拔之力。有柔韌之力，狂放之力，蒼勁之力，沉雄之力，縱橫之力，健拔之力，淋漓之力，等等。在氣力的前提下，才有了象，有了意，有了趣，有了韻，有了千古風(fēng)流、萬里山河與花間情致。

再說韻，韻這個字往往更多與音樂有關(guān)。韻是一種好聽的聲音，“韻調(diào)”、“韻腔”、“韻白”、“韻律”是戲曲音樂里的重要組成部分。韻同時也是對人格的一種贊美，“氣韻”、“風(fēng)韻”、“雅韻”、“韻味”、“韻致”等，無不表述人的氣質(zhì)風(fēng)范與道德修養(yǎng)。韻是氣的形式，氣的變化。在氣的統(tǒng)領(lǐng)下，強弱、快慢、高低、急緩、情感表達共同構(gòu)成了藝術(shù)成分的變化萬千與和諧統(tǒng)一。反映在中國畫中，如果說氣是畫面的整體意象情趣，那么韻則是對象的神采，或者更具體地落實到一石一樹、一花一鳥，一個飄帶，一個眼神的形象與氣質(zhì)。甚至一筆一畫之間，往往帶有書法的氣韻之美。明唐志契說：“氣者有筆氣、墨氣、色氣，而又有氣勢、氣度、氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣?！闭J(rèn)為韻是使氣生動的重要因素。明李白華也說：“韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也?！?/p>

氣韻體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中，依托于筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖等表現(xiàn)因素。同時又不以筆墨形色為最終目的，氣韻所要表現(xiàn)的是無意之意。筆墨形色造就了生動的氣韻，氣韻生動的畫面造就了神妙的意境(如圖3)。清張庚在《浦山論畫·論氣韻》中說道：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者?既就輪廓以墨點染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者?乾筆皴擦力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者?走筆運墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得當(dāng)其是也。何謂發(fā)于無意者?當(dāng)其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汩于意而沒于筆墨者?！标U述了氣韻所附麗的表象語言，并首推產(chǎn)生氣韻生動的首要因素為發(fā)于無意。明代汪珂玉在他的《跋六法英華冊》中，把氣韻貫穿在五法之中，認(rèn)為五法必須都有氣韻，才能發(fā)揮它的作用。以氣韻為天地的英華，即繪畫的英華，也就是六法的英華?！傲L，俱寓其間”。他的見解極為精到，如果筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖并不具備氣韻，則氣韻將無所附麗。石濤的“一畫論”實際上說的也是造化自然當(dāng)以氣韻觀之，筆墨形色當(dāng)以氣韻統(tǒng)之的道理(如圖4)。

畫面氣韻又是繪畫者自身道德修養(yǎng)的外化。重人格始終是中國傳統(tǒng)文人最基本也是最高的標(biāo)準(zhǔn)。“文人以修，人以德修”，“其人無文，行之不遠”，“腹有詩書氣自華”?！拔摹奔词歉怪杏性姇叭A”即是藝術(shù)品的格調(diào)與氣韻，都和人的道德修養(yǎng)分不開。藝術(shù)品品評中，人格的高尚與否，決定著藝術(shù)品的品位、價值與傳承。書畫史上，如秦檜、蔡京者，雖造詣頗深，然終因其奸而不揚。如顏魯公、蘇東坡卻因其剛正高雅的人格魅力，使其本來已臻化境的作品備受歷代尊崇。清范璣說：“夫士氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霸氣、忠義氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉、皆塵俗氣，病之深者，必痛服對癥之藥，以清其心，心情則氣清矣。更有稚氣、衰氣、霸氣，三種之內(nèi)，稚氣猶有取焉，又邊地之人多野氣，釋子多蔬筍氣，雖難厚非，終是變格。匠氣之畫，更不在論列。”以上所說諸“氣”，均指的是人的氣，指的是道德、修養(yǎng)與性情。

綜上所述，氣韻是藝術(shù)家精神境界、道德修養(yǎng)的外化；氣韻是筆墨造型所要表達的至高之境；氣韻是藝術(shù)家心中眼前對自然造化的深刻體悟；氣韻是欣賞者鑒賞評價的重要準(zhǔn)則；氣韻是創(chuàng)作者良好的創(chuàng)作心態(tài)；氣韻是一種視覺秩序，更是天地之大氣，是人與自然造化的天人合一與水乳交融；是矛盾對立統(tǒng)一的哲學(xué)思考：是自然、藝術(shù)家、藝術(shù)品、欣賞者之間一條神秘而又可見可親的美麗紐帶。