論《惡之花》中的輕與重

內(nèi)容摘要：以“輕與重”的觀念為指導(dǎo)對波德萊爾詩集《惡之花》中的三首具有代表性的詩作進行文本細讀與批評，重點關(guān)注詩歌文本中存在的“輕”與“重”的對比，分單一性、矛盾性、落差性三種不同的“輕與重”的對比角度對具體詩歌文本展開細讀分析，并進一步探討波德萊爾詩歌創(chuàng)作中“輕與重”的具體運作方式，不僅體現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容方面，同樣在詩歌的形式即詩歌的格律方面，甚至是內(nèi)容與形式同步與交織的“輕與重”的落差場，展現(xiàn)出《惡之花》中詩歌創(chuàng)作豐富的內(nèi)容與技巧。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 《惡之花》 輕與重詩歌研究

“象征主義的先驅(qū)、現(xiàn)代主義的引領(lǐng)者”，即西方文學(xué)史對法國詩人夏爾·波德萊爾的評價。國內(nèi)對波德萊爾及其詩歌的譯介及研究自上世紀二十年代開始曲折發(fā)展至今。在上世紀二十、三十年代受到中國文人的青睞和模仿，在四十年代則受到爭議并被冷落，自八十年代開始重新回到我國文學(xué)研究的視野[i]。就目前國內(nèi)對波德萊爾的研究現(xiàn)狀來看，除比較文學(xué)視野的影響研究和平行研究外，多是偏向于波德萊爾在西方文學(xué)史上尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)中的地位、影響等[ii]。關(guān)于其著作《惡之花》文本的研究也多是關(guān)注有關(guān)波德萊爾詩歌文本中美學(xué)與倫理學(xué)方面的現(xiàn)代性因素的問題，同時也還有很多關(guān)于波德萊爾詩歌創(chuàng)作的象征主義應(yīng)和論技法等的討論。綜合來說，仍存在缺乏對波德萊爾《惡之花》詩歌本體的關(guān)注。本文將立足于波德萊爾《惡之花》詩歌的文本本體，從“輕與重”這一角度展開分析與批評。

一.簡述“輕與重”

本文所關(guān)注《惡之花》中的“輕與重”在文學(xué)現(xiàn)象上具體來說是一種范疇、文本中某個對象所處的對立的狀態(tài)或者說是擁有的對立屬性，其核心則在于對比，并藉由此輕重對比從而達到某種特殊的文學(xué)效果。至于“輕與重”所指的對象也是多樣的。當文學(xué)本體是詩歌時，“輕與重”這一理念既可以用于分析詩歌文本內(nèi)容方面如詩句所承載的感情、詩句所描寫的形象、詩句所用的意象等，也可以用于構(gòu)成詩歌本體形式方面的如詩歌的韻律、詩歌的篇幅、詩歌的語言等。當然也不局限于此，視具體情況具體分析。

關(guān)于“輕與重”這一話題的探討在西方思想史上最初常是中世紀經(jīng)院哲學(xué)中關(guān)于靈肉分離的討論而延伸的靈魂輕重等話題。而后在米蘭·昆德拉和卡爾維諾各自的文論著作中也均有談及“輕與重”。在卡爾維諾的觀點里，“輕”是特指小說結(jié)構(gòu)和語言方面的范疇?！拜p”與“重”具有著辯證的關(guān)系，分別代表了兩種文學(xué)語言的傳統(tǒng)?！拜p”具體表現(xiàn)為三點：一、減輕詞語的重量，也就淡化詞語與現(xiàn)實的聯(lián)系；二、使敘述的高度抽象化，也就簡化了文本；三、以及使用象征意義強烈的符號與形象。同時卡爾維諾關(guān)于“輕”具有著語言形式與意義的雙重性，指向讓小說藉由語言的“輕”而擺脫內(nèi)容的“重”，藉由內(nèi)容的“輕”而擺脫現(xiàn)實的“重”。[iii]而米蘭·昆德拉對于“輕”的觀點主要有三方面：首先是文學(xué)語言的“簡潔”，并用“簡約”的方式來表達“復(fù)雜”，用“輕”的形式承載“重”的內(nèi)容；然后是文學(xué)敘述的游戲性與夢幻性，力求使文學(xué)超脫于現(xiàn)實；最后是涉及意義的“不能承受的生命之輕”，即在這一非理性占據(jù)了世界的舞臺，處于集體無意識的環(huán)境下的個體無法逃避的對于自身掌控的無力感。[iv]卡爾維諾提出了詞匯、抽象、形象三方面使語言輕量化的具體的方法，而昆德拉在語言上的“簡約”只是要求突破過往文學(xué)的陳規(guī)，要求小說語言的簡練、濃縮。此外，卡爾維諾的“輕”具有著形式與內(nèi)容的雙重性指向，也就是力圖使用“輕”的語言來傳達“重”的意義，讓小說藉由語言的“輕”而擺脫內(nèi)容的“重”，藉由內(nèi)容的“輕”而擺脫現(xiàn)實的“重”。在昆德拉的文論中則有著相似之處，昆德拉賦予了“簡約”語言傳達“復(fù)雜”的意義的任務(wù)，也就是要求“輕”的形式來表述“重”的內(nèi)容。

而本文所要探討的“輕與重”相比于卡爾維諾和昆德拉的小說創(chuàng)作理論更偏向一種詩歌批評的視角和觀念，但也受二位先賢觀點的啟發(fā)。作為詩歌批評觀念的“輕與重”具體分單一性、矛盾性、落差性三方面，也正是本文對《惡之花》中的詩歌文本進行文本細讀實踐的三個主要角度。《惡之花》作為現(xiàn)代主義與象征主義文學(xué)的先驅(qū)，其詩歌文本所蘊含的可能性也是尚未被窮盡的，就“輕與重”這一批評觀念而言，《惡之花》中的詩作無疑為之提供了廣闊的實踐空間，同樣也從另一種角度展現(xiàn)出波德萊爾詩歌創(chuàng)作的出色之處。

對于《惡之花》中具體詩歌作品中的“輕與重”的分析，本文接下來會從單一性、矛盾性、落差性三個的角度分別進行。

二.單一性——純粹的“輕”或“重”

首先是單一性。文本中對象的屬性或者所處的狀態(tài)是純粹的“輕”或“重”，表現(xiàn)為穩(wěn)定和強烈的單一性。具體常表現(xiàn)為文本中對象的“輕”與未出現(xiàn)在文本中相對應(yīng)的不在場的“重”的對比，落差使得文本中的單一的“輕”或“重”的屬性被加強。

這種單一性的“輕與重”在內(nèi)容方面有貫穿整首詩歌始終的單一情感，或整首詩歌所描寫的單一形象。在《惡之花》中較為典型性的則是這首無題詩《你要把整個世界納入你的閨房……（Tumettrais lunivers entier dans ta ruelle）》

從詩歌的形式來看，該詩是一首無題詩，在《惡之花》整本詩集156首詩中僅有7首是類似形式的無題詩。從詩歌文本來看，該首詩雖保持每行工整的12音節(jié)，但詩節(jié)押的是連續(xù)韻，韻律格式為aabbccdd式，即第一段的八行詩以及第二段除最后一句的八行詩中每兩行詩的所押韻的韻腳都是相同的，如第一段第一行和第二行所押韻的韻腳-elle、第三行和第四行的韻腳-lier、第五行和第六行的韻腳-que。波德萊爾非常重視詩歌韻律與格式，在詩歌創(chuàng)作中很少會有這種跨度達到八行甚至以上的連續(xù)韻的格式，在《惡之花》156首詩歌中這類連續(xù)韻格式的詩歌也僅有24首。由于《惡之花》是波德萊爾生前自行匯集出版，所以這首無題詩于形式和韻律方面和不在場的整部詩集的“重”的對比之下扮演了“輕”的角色。

再從該首詩具體內(nèi)容看，首先這首詩的主題是對某位女性的恨意，而且是最為純粹的恨意，就詩歌主題來說，于整部詩集中50余首為女性所寫的詩歌中，這首詩也是唯一一首流露出如此深重和純粹的恨意的，于不在場的整部詩集其他眾多獻給女性的詩歌中，這份包含這一恨意的詩扮演了“輕”的角色。同時詩歌所塑造的這一蕩婦形象在整部詩集中雖不是唯一但也是典型的，相比于其他不在場的眾多詩歌如《致一位圣母》中的圣母形象之類的多種美好女性的形象，也是扮演了沉重的“輕”。

在將視角移向文本之外。該首詩的創(chuàng)作時間約是1841年，即波德萊爾20歲時，此時的波德萊爾詩藝尚未精進，并未結(jié)識促使其創(chuàng)作出大量精美詩歌的三位“維納斯”般的女性，也就是說這首無題詩所寫的女性很有可能是波德萊爾在1840年結(jié)識的猶太妓女薩拉（Sarah），也算是波德萊爾人生中第一個投入過類似于愛情之類的感情的女性。而這首詩的措詞風(fēng)格與愛情的巨大反差則可以讓人不難猜出，這首詩歌的文本所包含的是波德萊爾對愛情失望之后的而產(chǎn)生的憎恨，而這份有關(guān)愛情的理想破滅產(chǎn)生的痛苦相對于現(xiàn)實所給予的“輕”來說，無疑是無比深重的。

綜合來說，第一種類型“輕與重”的特點是在文本的單一性和純粹性。然而這種單一而純粹的“輕”或“重”也是通過與文本之外不在場的“重”或“輕”的對比而體現(xiàn)的，這也正是這第一種“輕與重”的最大特點。聯(lián)系來說，這也是象征主義應(yīng)和論中的一種理論，即文本與文本之外的“應(yīng)和”[v]，但本文強調(diào)的這第一種“輕與重”更側(cè)重與文本中的對象與文本之外的對象之間存在的落差，以及基于這種落差而產(chǎn)生的“應(yīng)和”。

三.矛盾性——徘徊于“輕與重”之間

第二種“輕與重”的狀態(tài)或?qū)傩苑浅Ｌ厥?，對象徘徊于“輕”與“重”兩種對立狀態(tài)之間或?qū)ο笏鶕碛械氖墙橛凇拜p”與“重”兩種對立屬性之間的屬性，也可以說是“輕”與“重”并存。文本中的對象展現(xiàn)了另外一種處于“輕與重”二者統(tǒng)一之中的狀態(tài)，同時也是一種不確定的矛盾的狀態(tài)。文本中的對象處于“輕與重”的對比落差之間的狀態(tài)，即既不屬于“輕”也不屬于“重”，而這種不確定性卻恰是更能準確表現(xiàn)文學(xué)所要表述的對象的狀態(tài)。

在《惡之花》中存在這一類的“輕與重”的詩歌也有很多。較為典型的有這首十四行詩《決斗（Duellum）》：

這首詩的詩體也是波德萊爾最偏愛的法式亞歷山大體12音節(jié)十四行詩。在詩歌的內(nèi)容方面，主要是在詩歌所使用的語言上及其所塑造的形象上，充斥著許多交織的矛盾。首先，該首詩歌主要所述寫的對象是一場兩個戰(zhàn)士的決斗，作為一個壯烈的決斗場面而詩句卻頻頻提及“愛情”（l'amour）、“青春”（jeunesse）之類與形象上來說與戰(zhàn)士決斗的場景截然迥異的言語，決斗的場景和青春與愛情便構(gòu)成了該首詩內(nèi)容方面第一組矛盾，該首詩歌的語言便是這種徘徊在決斗之“重”與情愛之“輕”的矛盾與沖突之中。其次，該首詩歌所包含的感情也是沖突與矛盾的，詩歌第四段的第一行，“一一這個擠滿友朋的深淵，乃是地獄?。ā?Ce gouffre， c'estl'enfer， de nosamispeuplé?。痹倪€用了倒裝句式增加了詩句對“地獄（enfer）”和“友朋（amispeuplé）”這兩個詞匯的強調(diào)效果，隱喻了兩個相斗至死的戰(zhàn)士之間的另一種關(guān)系——友誼，決斗和友誼又是一對互為矛盾的“輕與重”，詩歌中包含的這份感情也徘徊于這“輕與重”之中。考察詩歌文本之外的信息，該首詩最初發(fā)表于1858年，而在該詩發(fā)表前幾年的1856年，波德萊爾的第三位“維納斯”——女演員瑪麗·迪布朗（Marie Daubrun）與波德萊爾分手不久之后于該年10月開始與波德萊爾的一位好友，詩人西奧多·德·邦維爾（Théodore de Banville）開始同居[vi]。根據(jù)這段經(jīng)歷，并結(jié)合該首詩中“被愛情折磨”（enproieàl'amour）、“這愛情的積怨”（l'amourulcérés）、“無情的女殺手”（amazoneinhumaine）等言語，不難想象波德萊爾在創(chuàng)作這首《決斗》時內(nèi)心中愛情與友情之間交織的矛盾與沖突，即這份徘徊于“輕與重”之間的感情。

總體來說，鑒于波德萊爾整部《惡之花》中詩歌格式的單一性，這第二種“輕與重”在詩歌形式方面很少見。在內(nèi)容方面卻又太多太多的對象，因為波德萊爾是現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)之一，其在詩歌的內(nèi)容方面探討了很多這種類似的復(fù)雜的矛盾與不確定的情感。所以這第二種表現(xiàn)為矛盾性的徘徊于“輕與重”之間的屬性和狀態(tài)在波德萊爾的詩歌中便是這種偏向于詩歌內(nèi)容與情感的。

四.落差性——并存而對比的“輕與重”

第三種“輕與重”是對象中同時存在“輕”與“重”兩種對立的屬性或狀態(tài)，并產(chǎn)生對比落差，兩者的共存使“輕”者更輕、“重”者更重?！奥洳钚浴笔亲詈唵蔚膶Ρ龋次谋局型瑫r存在“輕”的屬性的對象和“重”的屬性的對象，二者的對比落差通常會給文本帶來一種震撼的審美體驗。這第三種“輕與重”也是作為狹義意義上的“輕與重”，同時也是這一觀念中最核心、最重要的一種。

《惡之花》中在各方面體現(xiàn)出這第三種“輕與重”的詩歌有這首《無法挽回的悔恨（L'Irréparable）》。

在詩歌形式方面，不同于詩集中其他多數(shù)詩每行詩句都是固定的12音節(jié)或10音節(jié)、8音節(jié)的格式，該首詩歌每一詩節(jié)都是單行12音節(jié)、雙行8音節(jié)的五行詩，共10段，韻律格式是ababa格式的交叉韻。這種存在音節(jié)數(shù)量交替式變化的詩歌在《惡之花》僅有9首詩。打破詩歌固定音節(jié)數(shù)量的模式，通過長短音節(jié)交替的排列是一種在韻律格式安排上的“輕”與“重”對比，構(gòu)成了一種長短句交替的模式，顯著提高了詩歌的閱讀體驗。此外，除最后一段外，其他各段的第一行和第五行的詩句除了些許詞匯差異幾乎完全是一樣的句子，構(gòu)成了一種五行詩特有的每一段詩節(jié)首尾呼應(yīng)的回環(huán)結(jié)構(gòu)，這種有著回環(huán)結(jié)構(gòu)的五行詩體在整部《惡之花》中共5首，除了本首還有《陽臺》（Le Balcon）、《通功》（Réversibilité）、《憂傷與漂泊》（Moesta et errabunda）和《累斯博斯》（Lesbos）四首。通過對該詩行的重復(fù)和反復(fù)，勢必會起到對這一行詩句的強調(diào)作用，也就是說在這每段詩的五行詩句中形成了一句首尾呼應(yīng)而被強調(diào)了的詩句和剩下三句未被強調(diào)的詩句之間的落差，一種“輕”與“重”之間的落差，而這一落差的效果一方面是反復(fù)吟唱增強了詩歌的韻律感，另一方面也使這一句被強調(diào)的詩句更加引人注目。

在詩歌的內(nèi)容方面的分析也還要牽扯到一部分關(guān)于詩歌形式的內(nèi)容。該首《無法挽回的悔恨》（L'Irréparable）在1868年《惡之花》的第三版中將最后兩段獨立出來，把全詩分成了兩章。[vii]從內(nèi)容上來看該詩被分成兩章之前的10段中，前八段的主要內(nèi)容是波德萊爾觀賞戲劇的體驗，其描寫戲劇的角度也是依照應(yīng)和論提及的中的碎片化和瞬時性的視角，將自身完全沉浸于劇中，將劇中的場景與形象和情感完全感同身受；被獨立出來的后兩段則是筆鋒一轉(zhuǎn)，從視角從劇中回到了現(xiàn)實，以一個觀劇人的角度，述寫了劇中出現(xiàn)的場景，同時也抒發(fā)了自己內(nèi)心的感受。劇中人的角度所述的劇中世界象征著虛幻、象征著詩人的夢與理想，而觀劇人的角度所述的則是處身現(xiàn)實的所看到的現(xiàn)實與自己身處現(xiàn)實的真實感受。首先，這劇中人的角度的八段詩歌和觀劇人角度的兩段詩歌在篇幅上又是一組“重”與“輕”的對比，而這關(guān)于篇幅的“輕與重”又正巧是與這劇中人所處的理想世界之“重”和觀劇人所處的現(xiàn)實世界之“輕”之間的對比相對應(yīng)，即關(guān)于理想之“重”與現(xiàn)實之“輕”之間的巨大落差，而這一落差帶來的便是無盡的憂郁，這一點又同是《惡之花》整部詩集的一大主旋律。此外，詩歌在其所包含的情感方面也是存在著巨大的落差，以劇中人的視角所述寫的這八段詩句中包含著極其豐富的情感變化，而相對的在觀劇人的兩段詩句中包含的僅僅是空曠、空虛的心境，如此落差也是一組典型的“輕與重”的對比。這些落差對比隨著篇幅的安排變得同步，而形成了一個特殊的“落差場”。

總結(jié)來說，對立著的“輕”和“重”并存而且產(chǎn)生對比，構(gòu)成了的巨大落差也正是這第三種“輕與重”的核心。在具體詩歌中其表現(xiàn)的形態(tài)從來不是單一的，通常在一組落差對比的“輕與重”往往不是單獨存在該對象的某一個角度或方面的，而是在這一組落差對比涵蓋了文本的形式、內(nèi)容中的多個方面。換個角度來說，也正是這多個方面存在著的落差對比于此交織交匯在了一點，構(gòu)成了一個巨大的落差場，而“輕與重”在這個環(huán)境中也變得更加明顯了。

以上是對從《惡之花》中的156首詩歌中選取的對于三種“輕與重”的分析來說來說比較有代表性的三首詩的細讀。根據(jù)細讀，我們可以看到波德萊爾在其詩歌作品創(chuàng)作中這種“輕與重”的具體作方式，不僅僅是可以體現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容方面，同樣可以應(yīng)用于詩歌的形式即詩歌的格律方面，甚至在第三種類型的“輕與重”所舉例的詩歌中出現(xiàn)了更高水準的“輕與重”技巧，即詩歌內(nèi)容與形式同步與交織的“輕與重”的落差場，可見“輕與重”在具體詩歌中并不是恒定不變的。而且不僅僅局限于文中提到的三首詩歌，在《惡之花》的大部分詩歌中都或多或少有所出現(xiàn)，而且在一首詩中也并不是單一的只出現(xiàn)一種類型的“輕與重”，也有兩種類型甚至更多同時存于一首詩歌的情況的?？偠灾稅褐ā肥且徊繜o論是內(nèi)容還是形式都具有著非常豐富的“輕與重”現(xiàn)象的詩集，從“輕與重”的角度對文本進行的細讀更可以讀出波德萊爾詩歌創(chuàng)作技巧的精細。

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[21]Charles Pierre Baudelaire. Les Fleurs du Mal[M]. Paris： Gallimard， 1999，05.

注 釋

[i]郭紹華.1919-2000：波德萊爾在中國[J].綏化師專學(xué)報，2002，01：42-47.

[ii]廖星橋.論《惡之花》的歷史地位與意義[J].外國文學(xué)研究，1999，03：77-82.

[iii]卡爾維諾.卡爾維諾文集.第5卷.寒冬夜行人.帕洛馬爾.美國講稿[M].蕭天佑譯.南京：譯林出版社，2001.

[iv]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董強譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[v]劉波.《應(yīng)和》與“應(yīng)和論”——論波德萊爾美學(xué)思想的基礎(chǔ)[J].外國文學(xué)評論，2004，03：5-18.

[vi]克洛德·皮舒瓦，讓·齊格勒.波德萊爾傳[M].董強譯.上海：上海人民出版社，2006.

[vii]夏爾·皮埃爾·波德萊爾.惡之花[M].文愛藝譯.北京：作家出版社，2011.6；446-450.

（作者介紹：宋奇論，蘇州大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀碩士，主要從事海外漢學(xué)、外國文學(xué)、文學(xué)跨學(xué)科研究）