從陶瓷繪畫藝術(shù)與贛西禪宗文化結(jié)合的探索中推動瓷文化和禪文化的發(fā)展

劉 威，王秋平

(宜春學(xué)院，江西 宜春 336000)

佛教自傳入中國后，經(jīng)過與中國本土文化的沖突融合后形成禪宗，并成為中國文化中極其重要的一部分。禪宗經(jīng)過隋唐的繁榮和六祖的南渡之后，基本形成了南禪為禪之正宗的局面，而六祖以降的禪宗再傳大師，大多都在贛西地區(qū)活動，并且留下許多的歷史遺跡和話頭公案，但是在禪宗講求不立文字，直指內(nèi)心的宗旨下，許多禪機義理與歷史典故并不為世人所知。眾所周知，陶瓷藝術(shù)也是江西特有的一種藝術(shù)形式，她的發(fā)展已經(jīng)有幾千年的歷史，有深厚的文化積淀，在今天文化大發(fā)展的背景下，陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象，許多新的制造工藝和藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)，但是由于區(qū)域原因，這些新發(fā)展新思路還未讓更多的人了解，需要通過多樣的渠道去推廣和宣傳。所以，如果要借助藝術(shù)形式語言來詮釋贛西這片紅土地上與禪宗有關(guān)的那些優(yōu)質(zhì)的自然、人文景觀，或者在新形勢下利用新媒介來推動禪文化的傳播，陶瓷藝術(shù)那獨特的材質(zhì)和多樣的藝術(shù)風(fēng)格如果介入進來，會產(chǎn)生與眾不同的效果。就比如景德鎮(zhèn)的青白瓷，清潤而如一，灑脫而不露痕跡，無形無相卻容攝大千，體現(xiàn)出的正是“一口吸盡西江水”，小能吞大、無住無持的禪意。禪與瓷的關(guān)系是如此密切，卻又很難言說，這就需要我們從同飲一江水的禪文化和瓷文化中找到一些切入點，去推動二者互動發(fā)展。

唐代著名的藝術(shù)品評家張彥遠在《歷代名畫記敘論》中說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！笨梢妶D像藝術(shù)在維系整個社會穩(wěn)定發(fā)展中的作用自古就為人們所重視。隨著科技的發(fā)展和生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代人進入了這樣一個時代：文字讓人不過癮，需要圖片、影像不斷刺激我們的眼球，加深我們的感受。這個時代被定義為“讀圖時代”。在這樣的時代里，運用現(xiàn)代藝術(shù)語言來解讀過去久遠的人文感受是文化速食的方式之一。如果我們將禪宗的精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為一些圖式感受，無疑會更吸引人們的注意，從而讓更多的人理解禪的精神內(nèi)核、接受禪的生活方式。瓷文化中的陶瓷繪畫門類就可以提供這種圖式轉(zhuǎn)化，而且陶瓷繪畫由于新技術(shù)的發(fā)展和更多藝術(shù)家的介入，其樣式也越來越豐富，其廣度和維度足以支撐與禪文化結(jié)合的各種嘗試。

一、以贛西禪宗寺院所在地為基礎(chǔ)，將自然與人文景觀完美結(jié)合的狀態(tài)用陶瓷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出來的可能性

贛西是禪宗勝地，“五百里禪宗長廊” 從萍鄉(xiāng)楊岐起，到袁州仰山，再到上高、高安、宜豐、奉新、靖安等縣市有著近20處禪宗寺院，這些禪寺當年選址都是經(jīng)過開山祖師仔細斟酌的，無一不是和自然景觀完美融合的典范。如果將這些優(yōu)美的自然風(fēng)光與陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合，應(yīng)該可以產(chǎn)生出令人印象深刻的陶瓷藝術(shù)作品。

寶峰寺位于江西省靖安縣寶峰鎮(zhèn)寶珠峰下，自唐貞元元年起，馬祖曾多次率徒來此弘法，是馬祖道一的重要道場。雖然寶峰寺置身于國家4A級旅游區(qū)三爪侖國家森林公園中，但是真正到了那里，你會發(fā)現(xiàn)該寺坐落的位置地勢平坦，與周邊的村鎮(zhèn)基本是一種你中有我我中有你的狀態(tài)，這種與世俗融合的模式倒是可以從另一個角度理解到馬祖禪師“叢林清規(guī)”的初創(chuàng)來源。寺院建筑基本為1993年后重建，只為弘法之便利，里面供奉馬祖靈骨舍利的馬祖塔亭是一處保留了世事滄桑印記的禪宗造物，身處其中就能給人一種心的寧靜。高溫顏色釉的創(chuàng)作可以說是近年來景德鎮(zhèn)比較流行的一種陶瓷繪畫創(chuàng)作方式，因為高溫色釉在還原過程產(chǎn)生的窯變肌理能給人一種物象的遐想，陶瓷色劑在經(jīng)過火的洗禮后留下的是那種溫和的色相感受，利用陶瓷的這些特殊藝術(shù)效果來表現(xiàn)禪宗的人文景觀有不同于其他畫種的優(yōu)勢。《馬祖塔亭》(見圖1)就是運用陶瓷高溫顏色釉對禪宗歷史遺存進行寫生創(chuàng)作的一種嘗試，運用高溫黑料勾勒出對象，深淺對比中表現(xiàn)出一種靜謐幽靜、香煙繚繞的感覺；綠色色劑烘托出塔亭的外形，將那種蔥樟掩映的氣氛傳達了出來；塔亭墻面上施以花釉，高溫窯變的晶花體現(xiàn)出的是那種斑斑駁駁的滄桑感。這種用陶瓷材質(zhì)表現(xiàn)的禪宗道場及周圍環(huán)境，與其他畫種相較給人一種特別的畫面感和穩(wěn)重感，所以用陶瓷繪畫藝術(shù)與禪宗歷史文化遺存相結(jié)合應(yīng)該會是一種有益的探索。

圖1 Fig.1

其他那些在贛西禪宗歷史遺存中非常有代表性的寺院，如萍鄉(xiāng)的楊岐普通寺，倒栽柏和舊山門的那種和諧感，可以用青花繪畫的方式來表現(xiàn)；再如溈仰宗祖庭仰山棲隱禪寺，“仰山積雪”是著名的“袁州八景”之一，可以用景德鎮(zhèn)的雪景山水技法來表現(xiàn)等等?？梢韵胂襁@一類禪瓷結(jié)合的方式有非常大的空間可以去發(fā)掘。

二、以馬祖道一、虛云法師等高僧為原型，創(chuàng)作陶瓷贛西禪宗名人形象圖譜的可能性

佛教畫隨著佛教在東漢時期傳入中國開始了其本土化的過程，目的是為了在對經(jīng)變、本生故事的描繪中宣揚佛教的教義、教旨，這種佛教畫在教化方面的作用也被中國傳統(tǒng)繪畫所吸收借鑒。在佛教傳入之前，關(guān)于表現(xiàn)對皇帝、圣人的崇拜的人物畫還沒有，在佛教傳入后一些歷代帝王、列女傳等造像繪畫開始慢慢出現(xiàn)，正所謂“見善足以戒惡，見惡足以思賢”，從圖像感召之中“成教化，助人倫”。所以中國傳統(tǒng)人物畫講究的不只是人物面貌的遺存，最重要的是對人物精神特質(zhì)的傳達，閻立本在《歷代帝王圖》的描繪設(shè)計中就非常講究用帶有特征性的細節(jié)來表現(xiàn)一定的性格和精神狀態(tài)。例如描繪魏文帝曹丕就目光敏銳，咄咄逼人中透露出精悍；南朝陳后主則兩眼空洞、精神萎靡；陳文帝的文雅和北周宇文邕的粗野則通過胡須、面部筋肉的不同來表現(xiàn)這種性格差異。這種用細節(jié)體現(xiàn)性格乃至身世背景的描繪方法其實也可以運用到陶瓷繪畫造像中來。

佛教真正的中國化，并且建立比較完整的修行方式和參禪法要，是靠臨濟、曹洞、溈仰、云門、法眼、楊岐、黃龍這五宗七家，而其中三宗五家是在贛西地區(qū)開宗立派的，這里面所包含的開山祖師或得道高僧所經(jīng)歷的那些堅毅隱忍、頓漸兼修的故事必不可少，一定程度上是可以映照出那些消逝于歷史長河中而不得見的宗師的風(fēng)骨。從用陶瓷繪畫來表現(xiàn)佛教人物的已有成果來看，大量的還是以表現(xiàn)釋迦摩尼、達摩、羅漢等佛教初傳時期的代表人物為主，而對馬祖道一、百丈懷海、黃檗希運等這些禪宗大師的涉獵卻非常的少。馬祖道一創(chuàng)立的“洪州禪”講求“觸類是道”、“任心為修”，這種不為修法、學(xué)法所拘束，任運自在的參禪之法再結(jié)合馬祖“腳蹋水潦”、“棒喝百丈”等公案故事來看，馬祖那刪繁就簡、大巧若拙的性格特點，牛步虎視、精力充沛的人物形象呼之欲出。陶瓷繪畫中如果運用現(xiàn)代青花技法來創(chuàng)作馬祖的形象就非常有特色，因為現(xiàn)代青花相對傳統(tǒng)而言，打破了一些精謹工整、明艷對稱的常規(guī)繪制方法，而運用了潑、撒、刷、刮等多種特殊方式制作出特殊的肌理，甚至還利用釉上釉下反復(fù)燒制的方法，讓青花表現(xiàn)更加粗獷、概括，這種審美特點就非常符合馬祖的個人特征，不管是面部特征還是服飾特點都可以用現(xiàn)代青花的這些方式來嘗試創(chuàng)作。禪宗五宗七家除去曹洞、臨濟(黃龍、楊岐兩家)，其他幾家法脈在唐宋之際就已逐漸式微甚至消亡，近代虛云法師以“一衲、一杖、一笠、一鐘”接五宗法脈，悲身行苦、解行并進，重興江西云居山真如寺等禪宗祖庭，其弟子一誠更是靖安寶峰寺的主持并主導(dǎo)了寺院的修復(fù)重建，可以說虛云法師是重振贛西禪風(fēng)的重要人物。馬涌創(chuàng)作的粉彩瓷板《虛云法師》(見圖2)就是以自己的視角對虛云的形象進行解讀的一種嘗試。虛云一生東奔西走，弘揚農(nóng)禪，每年臘月三十才剃一次頭，所以馬涌描繪的虛云留長發(fā)、蓄髭須，與一般常駐寺院時時剃度的和尚形象不同，說明馬涌非常了解虛云大師的經(jīng)歷和特點。整個人物馬涌用珠明料以線描的方式勾勒，服飾上體現(xiàn)出“曹衣出水”的佛教畫傳統(tǒng)，面部描繪則在線與線的交錯中表現(xiàn)出虛云“受盡九磨十難”卻忍辱降心、了脫生死的精神特質(zhì)。這種貼近人物本身性格特色的造像嘗試，再結(jié)合瓷本不同于紙本那種溫潤明凈的材質(zhì)特色，更增加了畫面的平靜感和儀式感。

圖2 Fig.2

從這些嘗試中我們可以想像運用陶瓷繪畫創(chuàng)作贛西禪宗大師圖譜有非常廣闊的空間，而且也是一種與往不同的傳達禪宗精神的方式。

三、以禪宗公案典故為原型，以瓷造境、創(chuàng)作陶瓷禪宗文化故事的可能

禪宗公案起源于唐末，興盛于五代和兩宋，公案記錄的都是禪門宗師的言行，有證悟知解、解疑答惑的作用，可以說禪宗公案是禪宗的血脈、是禪宗文化的核心。但是禪門公案對現(xiàn)代人來說非常不易理解，一是因為年代久遠，很多場景、環(huán)境都發(fā)生了變化，需要在想象中重建；二是語言生澀難懂，包括禪門術(shù)語、方言、俚語和當時的文言環(huán)境都不能直接釋意；三是禪師說法繞路說禪、設(shè)置避障，往往指東說西、教外別傳，這些都造成了人們想通過參修公案來解除情識束縛的困難。歷史上的畫家們就非常注重用繪畫造境來彌合這種理解上的差別，如南宋梁楷所繪《弘忍童身?道逢仗叟》描述的是四祖道信遇到孩童時期的五祖弘忍，并收其為徒的公案故事；明戴進所繪《達摩至慧能六代祖師圖》是“皮肉骨髓”、“誰人縛汝”等各則公案的合成長卷。這些繪畫作品將禪宗公案的發(fā)生安排在一些場景中，這些場景良好氛圍的營造、人物形象的精心塑造讓觀者有了具體的參照物，進而產(chǎn)生一種自身對象化的入定感。

景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫從清末民初的珠山八友開始，改變了過去依托陶瓷器型，只為器型裝飾服務(wù)的地位，逐漸成為一門獨立的繪畫種類。陶瓷繪畫的逐漸繁榮有新工藝新材料的創(chuàng)新、官窯地位的逐漸衰弱和消逝，還有從事陶瓷繪畫個人的主體意識的覺醒等各方面的原因，從畫面的實際效果來看，陶瓷繪畫所涉及的領(lǐng)域和表現(xiàn)的物象越來越豐富也是不爭的事實。陶瓷繪畫不再僅僅止于勾勒填彩，圖案描摹，而是像“羲之愛鵝”、“東坡觀賞”、“風(fēng)塵三俠”等文人畫中具有敘事性場景的畫面越來越多的出現(xiàn)，所能表現(xiàn)的對象也越來越不受到工藝的限制，這就為陶瓷繪畫介入禪宗公案情境再造提供了可能。趙蘭濤的青花筆筒《黃山谷問禪圖》(見圖3)就再現(xiàn)了禪宗公案“以我為隱乎？吾無隱乎爾”中的場景。圖中黃山谷正襟危坐，身微前傾，一種急切欲從晦堂禪師口中得出禪之真諦的態(tài)勢；而晦堂禪師卻漫不經(jīng)心，繼續(xù)看桌上的山水手卷，似乎正在幽幽道出：“二三子，以我為隱乎？”，再配以楓葉、自然成的石桌、香爐茶杯等自然景物和道具，整個情境氛圍悠然中見沖突，清新中現(xiàn)迷惘。除此之外，陶瓷圓器造型的特點，讓畫面似手卷般徐徐展開，有將整個公案故事娓娓道來之感。由此可見，陶瓷繪畫也有敘事的能力，也能將禪宗公案用自己特有的方式傳達給人們，而且通過一些器型或者材質(zhì)的變化，可以讓觀者在轉(zhuǎn)角之間遇見禪機。

圖3 Fig.3

其實在追索歷史和現(xiàn)實關(guān)照的要求下，關(guān)于禪宗歷史文化研究的文字成果如今已是汗牛充棟，但是真能給普羅大眾帶來深刻印象的不多。因為在這個功利的社會氛圍下，學(xué)習(xí)禪的義理、了解禪的公案并不能帶給人即時的功用，人們在面對浩如煙海的書籍時很難鼓起勇氣挑選一本來全情投入。許多人類的文化精品在表象上都不具備吸引人的特質(zhì)，但是如果有了圖像的視覺沖擊來助力，那些人類精神思想的結(jié)晶無疑更容易深入人心并傳播開去。嘗試將禪的感受通過陶瓷繪畫這一顯性文化來承載傳達，可以讓人們在體味瓷之美感的同時了解禪宗的教義和內(nèi)涵，從而使瓷文化和禪文化在這種結(jié)合交融中共同發(fā)展。