宋代繪畫中的審美精神

⊙吳慧琴［蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215122］

宋太宗為鞏固政權(quán)的統(tǒng)治地位，采取抑武重文的政策，革新圖治，使得宋代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化延續(xù)了三百年的昌運盛世，為繪畫藝術(shù)的全盛提供了豐厚的土壤。宋代畫院規(guī)模齊備，名家層出不窮，理論著述豐碩，繪畫精品紛呈，藝術(shù)思潮活躍，并在不同時期不同階段呈現(xiàn)出不同的繪畫藝術(shù)風(fēng)貌，體現(xiàn)了宋代繪畫中獨具特色的審美精神。

一、富貴與野逸，審美思想的兩生花

五代十國時期的分裂和戰(zhàn)亂中，地處四川以及江浙的西蜀和南唐，較少受到戰(zhàn)爭的破壞，經(jīng)濟(jì)文化相對繁榮，加上皇帝的倡導(dǎo)，許多名家畫家為躲避戰(zhàn)亂聚集這里，從而產(chǎn)生了中國歷史上最早的宮廷畫院，繪畫藝術(shù)十分繁榮，西蜀畫院是以黃筌父子為主的花鳥畫派。中國畫講究“外師造化，中得心源”，畫家生活感受和思想意識的不同，必然形成藝術(shù)風(fēng)格的豐富多樣，而不同風(fēng)格樣式的藝術(shù)同時爭鳴競放，有利于促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮。黃家父子與徐熙分擔(dān)“下筆成珍，揮毫可范”的重名。北宋初期的花鳥畫承襲了黃筌的風(fēng)格，其子黃居是當(dāng)時主要的代表人物，注重嚴(yán)格寫生、臨摹的訓(xùn)練方法，傳承了其父精工富麗的寫實畫法，得到了北宋統(tǒng)治者的賞識。宋徽宗趙佶的花鳥初學(xué)吳元瑜，后來“專徐熙、黃筌父子之美”，注重物象的細(xì)致入微和寫實表現(xiàn)的傳神，所畫花鳥都要符合自然生長規(guī)律和生活習(xí)性，在表現(xiàn)技法上追求精微的刻畫，周密細(xì)致，形成了一種雍容華貴的以“黃家”為主導(dǎo)的畫風(fēng)。宋初畫院將黃家畫風(fēng)作為評定優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，形成了其宮廷花鳥畫工細(xì)縝密、柔美艷麗的風(fēng)格特征。而與黃家并列齊名的徐熙非宮廷畫家，乃江南處士，所畫“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”。對所畫景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動的意趣。在畫法上他另創(chuàng)一種落墨的表現(xiàn)方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后著色。畫法多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，被人稱為“落墨花”。這種題材和畫法都表現(xiàn)出他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細(xì)筆輕色的“黃家富貴”不同，形成了“野逸”的畫風(fēng)。徐熙的孫子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勛皆善畫。進(jìn)入北宋后，由于當(dāng)時“黃家富貴”成為北宋宮廷花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)，徐崇嗣放棄了祖父的野逸風(fēng)格，而改習(xí)黃家風(fēng)格的富貴畫，但他又標(biāo)新立異，創(chuàng)造了一種不用墨筆，以彩色圖之的“沒骨”畫法。徐熙與黃筌都代表了五代花鳥畫的新水平，具有重要的歷史地位。黃家成為院派花鳥畫的典范；徐熙則開了水墨淡彩和水墨寫意花鳥畫的先河，由此形成了花鳥畫中的兩大流派。此后花鳥畫的發(fā)展就是在這兩大流派的基礎(chǔ)上，不斷地演進(jìn)變化，逐漸呈現(xiàn)出了多姿多彩的格局?？梢赃@樣說，黃家一派富貴在宮廷，徐熙一脈野逸在民間，同為宋代繪畫中開出的兩生花，各有其美。

二、理學(xué)哲思，寓道于畫

繪畫作為一門獨立的藝術(shù)當(dāng)然有其自身的發(fā)展邏輯,但同時也離不開社會層面的外在原因。丹納認(rèn)為：“自然界有它的氣候,氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵1]縱觀中國繪畫歷史，可以看到宋代山水畫的審美理想正是受到了中國社會理學(xué)的影響。北宋五子、南宋朱子、象山之學(xué)在當(dāng)時成為占主流地位的意識形態(tài)，而山水畫恰在宋代一躍而為繪畫的主流,且擔(dān)負(fù)著“以形媚道”的功能，將理學(xué)哲思寓道于畫中。中國傳統(tǒng)儒學(xué)注重人的道德自我完善、自我修養(yǎng)以及高尚品性的培養(yǎng)，人性的修養(yǎng)與完善是先秦儒學(xué)的重心所在。萌發(fā)于中唐的理學(xué),在宋代有了成長的土壤。宋代理學(xué)、心學(xué)盛行，以程朱和陸九淵為代表，以儒家的圣人為理想人格,以實現(xiàn)圣人的精神境界為人生的最高目的，追求與天同體的自我超越和脫俗，并將宇宙觀融于其中。這種對人生境界形而上的思考反映到山水畫的審美理想上就是對“理”的推崇。宋代山水旨在表現(xiàn)人與天地萬物的融合,捕捉的是人與自然的相融相諧，用山水林木、輕煙淡嵐表現(xiàn)自然宇宙的浩瀚、神秘，將審美主體的情懷融入自然宇宙，并將這種哲學(xué)理學(xué)思辨映照于筆下的山水畫中。北宋范寬的《溪山行旅圖》，迎面而來的氣勢雄偉的高山大石，讓人仿佛身臨其境，在逼真的刻畫之外,更重要的是透過它所表達(dá)的對自然宇宙的認(rèn)識。巍然屹立、歷經(jīng)風(fēng)雨的大山使人感到宇宙時空的亙古久遠(yuǎn)與浩瀚無垠，而畫下方行旅的馱隊轉(zhuǎn)瞬可走出畫面消失，這似乎寓示著人的生命不過短短的一瞬，如白駒過隙，但這立于天地間靜穆宏大、堅不可摧的雄渾大山和山澗流淌的溪水才是真正永恒的存在。這樣的哲思同樣體現(xiàn)在李成的《讀碑窠石圖》中，荒郊中的石碑訴說著遙遠(yuǎn)的過去，在時空上把歷史與現(xiàn)實聯(lián)系在一起，畫中的人物既是觀者也是作者，引人思古之幽，蘊(yùn)涵了耐人尋味的哲理。這樣的例子，在宋代的山水畫中不勝枚舉。

三、詩畫合一，詩意化的浪漫精神

繪畫在唐以前主要起輔佐政教的教化功能，宋初的繪畫在這方面仍占極大比例。隨著宋代近百年經(jīng)濟(jì)文化的恢復(fù)發(fā)展，繪畫不再以追求教化為目的，而是更多地傾向于繪畫藝術(shù)單純的審美愉悅和裝飾娛樂性質(zhì)，出現(xiàn)了寫胸中逸氣的文人畫。以郭熙作品為代表的院體山水畫也改變了宋初“三家山水”的雄峻而走向親和，畫面講究詩意的營造，要求畫中有詩，用更加細(xì)膩敏感的筆觸表現(xiàn)自然山水的詩意和作者的細(xì)微感受?！坝嘁蛳救?，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有狀出人目前之景……左右逢源?！盵2]郭熙的這段話從側(cè)面點出了其對詩境的重視。他的《早春圖》中，在意境的詩化追求上是明顯的：大地正從沉寂中蘇醒過來，解凍的河水在山澗流淌，早春的薄霧彌漫其間，人物充滿了活力，甚至連那只跟隨主人的小狗也表現(xiàn)得很興奮，在它前跳后蹦的動作中也透露著春天的消息。在這里雄渾高峻令人感奮的山水畫消失了，它轉(zhuǎn)變?yōu)榭捎慰删拥钠揭捉说纳剿婷?，在充滿靈動變化的時令感、空氣感和光影感中抒發(fā)牧歌式的優(yōu)美情趣。郭熙等畫家給畫院帶來了新的變化，對畫院畫家在知識結(jié)構(gòu)上提出新的要求。加上宋代統(tǒng)治者抑武重文的政策，使得文人士大夫階層興起，其文化層次和文學(xué)修養(yǎng)較高，這也促使畫院選拔繪畫人才標(biāo)準(zhǔn)的提高，進(jìn)入畫院的人必須經(jīng)過考試,并且“經(jīng)文”等科目成為重要部分。在宋徽宗主辦的畫院和畫學(xué)中，畫家不但要學(xué)藝，更重要的是學(xué)詩學(xué)文，要求繪畫作品中將這個物質(zhì)世界詩意的光輝散發(fā)，使它充滿了詩情畫意，詩意的浪漫與畫合為一體。這與統(tǒng)治者本身極高的修養(yǎng)有關(guān)，注重畫格人格的高層次。中國的詩與畫本來在意境上就是相通的，詩畫一體已經(jīng)在文人士大夫中形成共識。“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。”[3]詩與畫的融合在當(dāng)時畫壇是很普遍的現(xiàn)象。處于政權(quán)中心的士大夫文人們，往往寄情山水用以超越人生的種種束縛、重重?zé)溃M(jìn)而獲得一種自由愉悅的理想境界和詩意人生。為統(tǒng)治者服務(wù)的宮廷畫苑，反映了皇室和士大夫階層的審美理想，將畫作中詩意的自覺引入作為畫院選拔制度的組成部分。如《野水無人渡，孤舟盡自橫》《蝴蝶夢中家萬里》等等諸如此類的考題，選材不僅以圖畫精工為高，且以“善體詩人之意”作為評判高下的標(biāo)準(zhǔn)。

四、世俗化題材，雅俗共賞的繁盛

宋代的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人口眾多，市民生活極為豐富，對文化藝術(shù)品出現(xiàn)需求，使繪畫作品成為市場交易對象，出現(xiàn)了一批以賣畫為生的畫家，這給平民畫家提供了生存空間。藝術(shù)品交易活動在繪畫與市民生活之間建立了聯(lián)系，大量的繪畫作品用于商品交易，也在生活中的各方面起到裝飾、招徠、欣賞等作用，使得藝術(shù)品市場極其生動活躍，促使了城市發(fā)展，繪畫的發(fā)展極為繁榮。受其影響繪畫也出現(xiàn)了世俗化特征。首先是繪畫的參與者世俗化。由于物質(zhì)生活的發(fā)達(dá)，人們有了可以參與日益繁榮的文化市場活動的機(jī)會，又由于個人興趣或其他原因各行各業(yè)的人鐘情于繪畫并參與到市場交易活動中。在都城汴梁等地開辟有書畫市場，在臨安有賣門神、財神、扇畫的店鋪，扇面上繪有民間生活題材的圖案，如時蔬瓜果和吉祥圖案。繪畫創(chuàng)作者已不再僅是宮廷畫家，平民和其他群體也加入繪畫創(chuàng)作，使得繪畫參與者的身份世俗化。其次，繪畫題材內(nèi)容的世俗化，由原先皇家所愛的錦雞、白鷹、仙鶴等珍禽異獸轉(zhuǎn)變?yōu)槭芯矫裆a(chǎn)生活中的所見所聞之物事，使繪畫作品具有平民化、世俗化的特色?；B畫作品主要表現(xiàn)自然界中平常習(xí)見的花、鳥、魚、蟲等，體現(xiàn)為清新淡雅之風(fēng)。如崔白《雙喜圖》中的喜鵲和野兔，李迪、劉松年等畫家作品中的雞、鵝、羊等形象。

宋代繪畫中的世俗化適應(yīng)著當(dāng)時社會的審美情趣，在平和的生活景象中傳達(dá)了簡潔、含蓄、典雅、淳樸的美感，將自然的生命力與人的生命力在畫中呈現(xiàn)，自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

上至宮廷皇家，下至平民百姓，對藝術(shù)的需求與熱情使得繪畫無不傳達(dá)著宋人的審美意趣和審美理想，畫家不僅有深刻精微的觀察功夫和精湛的寫生技巧，更有對生命、對宇宙、對人格、對畫道的體悟和對理想之境的追求。一個時代、一個王朝的審美精神在中國悠久而漫長的歷史長河中開著永恒的美麗花朵。

[1]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1963年版，第9頁。

[2]熊志庭、潘運告：《宋人畫論》，湖南美術(shù)出版社2000年版，第27頁。

[3]李來源、林木：《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第88頁。