《西廂記》與《牡丹亭》之比較
——以《長(zhǎng)亭送別》和《驚夢(mèng)》為例

⊙李連秀［首都師范大學(xué)文學(xué)院, 北京 100048］

《西廂記》和《牡丹亭》是我國(guó)兩部古典愛(ài)情戲劇。“南北之冠”“千古絕調(diào)”的《西廂記》和“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”的《牡丹亭》，王實(shí)甫和湯顯祖都在本色當(dāng)行的劇作中，通過(guò)塑造光彩奪目的女主人公形象，熱情歌頌了反對(duì)封建禮教、追求自由幸福的美好愛(ài)情，揭示了不同時(shí)代女性意識(shí)的覺(jué)醒和深化，展示了自己對(duì)社會(huì)和人生的思考。本文以《西廂記》第四本《草橋店夢(mèng)鶯鶯雜劇》第三折《哭宴》（俗稱《長(zhǎng)亭送別》）和《牡丹亭》第十出《驚夢(mèng)》為例，分析兩個(gè)劇作在思想內(nèi)容、藝術(shù)特色和文化蘊(yùn)涵方面的異同。

一、兩折戲簡(jiǎn)說(shuō)

《長(zhǎng)亭送別》是《西廂記》中最精彩的一場(chǎng)戲，前一場(chǎng)是《拷紅》，老夫人覺(jué)察到鶯鶯與張生私下往來(lái)，就拷問(wèn)紅娘，卻被紅娘巧妙地反守為攻，被迫承認(rèn)既定事實(shí)，老夫人為保全相國(guó)門(mén)第的清白家聲，勉強(qiáng)同意二人的婚事。但聲稱崔家“三輩兒不招白衣女婿”，張生只有求得功名后才能與鶯鶯成親?！堕L(zhǎng)亭送別》便是寫(xiě)張生赴京應(yīng)試前，鶯鶯與紅娘、老夫人、長(zhǎng)老等人在十里長(zhǎng)亭為張生設(shè)宴餞別的一場(chǎng)戲。通過(guò)該戲，作者淋漓盡致地表現(xiàn)出鶯鶯的離愁別恨以及對(duì)封建阻撓勢(shì)力的強(qiáng)烈憤恨。按照情節(jié)的發(fā)展和上場(chǎng)人物的變換，可分為四段。首段，從開(kāi)頭到【叨叨令】，寫(xiě)鶯鶯在赴長(zhǎng)亭路上所抒發(fā)的離愁情思，【端正好】交代戲的背景，【滾繡球】和【叨叨令】?jī)汕?，作者的筆觸深入到鶯鶯內(nèi)心深處，細(xì)致逼真地刻畫(huà)了她的心理活動(dòng)；第二段從【脫布衫】到【朝天子】，是長(zhǎng)亭宴席上的情景，這是拆散有情人的離別宴，【脫布衫】給宴席染上了暗淡凄迷的色彩，作者通過(guò)鶯鶯在席間的種種心理活動(dòng)來(lái)展現(xiàn)她的復(fù)雜心情，有離愁別恨也有對(duì)愛(ài)情的擔(dān)憂和對(duì)封建世俗的憎恨；第三段，從【四邊靜】到【滾繡球三煞】，寫(xiě)鶯鶯離別之際向張生傾訴衷腸，表達(dá)出依戀纏綿的情懷、早日歸來(lái)的期盼、對(duì)愛(ài)情生活的憂慮；第四段，從【一霎】到【收尾】，是張生走后鶯鶯的眷戀與悲切的心境描寫(xiě)?！堕L(zhǎng)亭送別》之所以成為《西廂記》的精華，首先是這場(chǎng)戲充分體現(xiàn)了全劇的主題，既表現(xiàn)了鶯鶯對(duì)幸福愛(ài)情的執(zhí)著追求，又對(duì)阻撓和破壞幸福愛(ài)情的封建勢(shì)力提出了強(qiáng)烈的控訴與憤恨，全劇反對(duì)封建禮教束縛、要求婚姻自主的主題在這一折中得到了最直接、最強(qiáng)烈的揭示。其次，在藝術(shù)上也顯示了全劇的特色，代表了全劇的藝術(shù)成就，如借景抒情、融情于物的表現(xiàn)手法，將鶯鶯的離愁別恨融入具體的景物和事物之中，不僅情感真摯，而且形象生動(dòng)。

《驚夢(mèng)》是《牡丹亭》的第十出，突出地表現(xiàn)了主人公杜麗娘對(duì)愛(ài)的渴求和個(gè)性意識(shí)的覺(jué)醒過(guò)程。全戲由十二支曲組成，昆曲演出習(xí)慣上將前六支劃為一場(chǎng)，通稱“游園”，后一部仍稱“驚夢(mèng)”?！扼@夢(mèng)》是全劇重要的一折，《夢(mèng)遇》是關(guān)鍵性曲目貫穿始終，其后《尋夢(mèng)》《寫(xiě)真》《鬧殤》《拾畫(huà)》《玩真》《冥誓》《回生》一系列情節(jié)均由此夢(mèng)而起。正如吳梅所評(píng)：“麗娘一夢(mèng)，《還魂》皆活?！丙惸镩L(zhǎng)于深閨，與女紅、詩(shī)書(shū)為伴，生活寂寞、單調(diào)，而家中的封建教規(guī)束縛著她自由的天性，給她帶來(lái)一種莫名的惆悵。她初讀《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之州。窈窕淑女，君子好逑”，既以己身體之，發(fā)出“關(guān)了的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥(niǎo)乎”（《肅苑》）的嘆惋。自由的天性萌生了，這是《驚夢(mèng)》一場(chǎng)的前奏曲。自【繞池游】到【隔尾】的前六曲是“游園”，在春香的慫恿下，她平生第一次來(lái)到了自家的后花園，“夢(mèng)回鶯嗽，亂煞年光遍，人立小庭深院”。陽(yáng)光明媚、春意盎然，她走進(jìn)春天的懷抱，感受春天帶來(lái)的驚奇與喜悅，“游園”標(biāo)志著她由牢籠般的深閨走進(jìn)了大自然，感受到了自然也感受到了自己的青春。從【山坡羊】到【尾聲】后六曲是“驚夢(mèng)”，麗娘從花園回到閨房的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，是由“游園”到“驚夢(mèng)”的過(guò)渡，敘演她的傷春情懷，而后柳夢(mèng)梅感于她的多情而入夢(mèng)，上演了由花神保護(hù)下的牡丹亭畔、芍藥欄邊的“溫存一晌眠”，感于夢(mèng)而驚醒，不料被母親“絮了很多話”，體驗(yàn)到人世間與夢(mèng)境的天壤之別?！坝螆@”與“驚夢(mèng)”構(gòu)成一體，二人的悲歡離合、生死相戀，皆由此一夢(mèng)派生。因此，在《驚夢(mèng)》中麗娘因“游園”而生情，因情感夢(mèng)，又因夢(mèng)而驚，這是她感情起落發(fā)展的“三部曲”，兼以十二支曲詞的優(yōu)美意境，是《驚夢(mèng)》乃至一部《牡丹亭》的精華之筆。

二、思想主題比較

《西廂記》以“愿普天下有情人終成眷屬”的愛(ài)情呼喚，在禮教森嚴(yán)的社會(huì)中演繹了一出世俗愛(ài)情喜?。欢赌档ねぁ芬浴耙蚯槎?，為情而死”的浪漫筆法于滿園春色中虛構(gòu)了一個(gè)終將破滅卻又撼人心魄的愛(ài)情寓言。從表層故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，兩劇有諸多相似：私訂終身后花園，落難公子中狀元，洞房花燭人團(tuán)圓的才子佳人模式，以愛(ài)情自由來(lái)對(duì)抗封建禮教，于是有了孟稱舜“皆為傳情絕調(diào)”的贊嘆。

“《牡丹》一出，幾令《西廂》減價(jià)。”那么，《長(zhǎng)亭送別》和《驚夢(mèng)》兩折，作為兩劇最經(jīng)典的唱段和最精華的藝術(shù)節(jié)點(diǎn)，又是怎樣典型而清晰地表現(xiàn)出二劇在主題上的巨大差異呢？

（一）愛(ài)戀與自戀：鶯鶯與麗娘的不同情感世界

《西廂記》與《牡丹亭》表層相似的故事結(jié)構(gòu)，同寫(xiě)愛(ài)情，但“情”的內(nèi)涵卻大為不同，這集中地體現(xiàn)在《長(zhǎng)亭送別》與《驚夢(mèng)》之中。

這種差異明顯地表現(xiàn)在愛(ài)戀與自戀。鶯鶯之癡情、麗娘之以情為命，兩人都全身心地投入到感情世界，但對(duì)“愛(ài)情”的理解卻有區(qū)別。鶯鶯之情乃現(xiàn)實(shí)生活的男女愛(ài)慕之情：張生驚嘆鶯鶯之體貌“正撞著五百年前的風(fēng)流業(yè)冤”，頓時(shí)“風(fēng)魔了張解元”“引了人意馬心猿”；而矜持的鶯鶯卻在莊嚴(yán)肅穆的道場(chǎng)上，向紅娘贊張生“外像兒風(fēng)流，青春年少”。由一種雙方的體貌相互吸引開(kāi)始，而“傳簡(jiǎn)”中鶯鶯的“以詩(shī)傳情”，張生的“解詩(shī)會(huì)情”“昨夜成親，今日別離”“得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”，則是“理想之愛(ài)”了。因此鶯鶯所追求和享有的愛(ài)情是一種現(xiàn)實(shí)生活中的男女情愛(ài)，其癡情實(shí)質(zhì)上是少女對(duì)情愛(ài)的執(zhí)著追求。在這暮秋時(shí)分、十里長(zhǎng)亭的離別，是普通熱烈男女的“離人傷感”和“悲歡聚散”，二人將功名富貴視為“蝸角虛名，蠅頭微利”，鶯鶯對(duì)張生“順時(shí)自保揣身體”的牽掛和囑咐，對(duì)張生“停妻再娶妻”和被“異鄉(xiāng)花草”所惑的擔(dān)憂和二人“眼中流血，心內(nèi)成灰”的無(wú)比痛楚，完全且透徹地說(shuō)明，二人的愛(ài)情是侯門(mén)府第的嬌貴小姐與貧賤卑微的寒門(mén)書(shū)生之間的刻骨銘心的深切愛(ài)戀與離愁別恨，實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)中處于熱戀中男女的難舍難分和幽怨纏綿的感情。

而《驚夢(mèng)》中“因情而生，為情而死”的“至情”人麗娘追求愛(ài)情的行為實(shí)質(zhì)上是一種自戀行為，是自我發(fā)現(xiàn)和自我意識(shí)的覺(jué)醒：“游園”是麗娘追求愛(ài)情之始，她的情是由花園中“姹紫嫣紅開(kāi)遍”“良辰美景”流光春色所誘發(fā)，“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？”這滿園的春光流年觸發(fā)的正是一種青春被埋沒(méi)的不甘與煩惱。因而在青春生命與自然韶光的同構(gòu)對(duì)比中，她產(chǎn)生了不勝惆悵落寞的命運(yùn)錯(cuò)位感和青春錯(cuò)時(shí)感，“似這般都付與斷井頹垣”“賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”這種嚴(yán)重錯(cuò)位觸發(fā)了她以夢(mèng)的方式追求自我的生命存在，“想幽夢(mèng)誰(shuí)邊，和春光暗流傳？”而夢(mèng)中與之“緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團(tuán)成片”的夢(mèng)梅是她渴望像“韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏”一樣，通過(guò)“密約偷期”終“得成秦晉”的向往和夢(mèng)幻對(duì)象，是她自戀情結(jié)的自我外射，“他只是一個(gè)青年書(shū)生的文化共鳴，一個(gè)青春生命的有形存在，是女主人公心里的情感的符號(hào)和體驗(yàn)的對(duì)象化”。因此，麗娘所追求的愛(ài)情實(shí)質(zhì)是自我意識(shí)覺(jué)醒后所尋覓的人性生命化的象征所在，而不是像鶯鶯一樣的普通人世間的異性相戀。

（二）“情”與“才”：張生與柳夢(mèng)梅的不同愛(ài)情觀

張生、柳夢(mèng)梅作為兩劇的男主人公，其身世遭遇頗多相似：金榜題名、娶得嬌妻。但兩人的愛(ài)情觀大不相同，由此二人在對(duì)待感情的態(tài)度和行動(dòng)上具有很大的差異。這一觀念在《長(zhǎng)亭送別》和《驚夢(mèng)》中表現(xiàn)得尤為明顯。

張生為了與鶯鶯共結(jié)連理，寧愿為情而舍卻功名，追求超越門(mén)第的男女之愛(ài)，是追求真正的愛(ài)情。他本赴京應(yīng)考，普救寺遇鶯鶯一見(jiàn)鐘情、私訂終身，之后便將功名之事拋于腦后，在老婦人的逼迫下不得已赴京趕考，在長(zhǎng)亭餞別之宴上的種種表現(xiàn)，如“斜簽著坐的，蹙愁眉死臨侵地”的垂頭喪氣、“郁郁寡歡”“淚汪汪不敢垂”的隱忍，和對(duì)老婦人“青霄有路終須到，金榜無(wú)名誓不歸”的夸口和保證，都說(shuō)明張生和鶯鶯一樣在“合歡未已，離愁相繼”的境遇中，面對(duì)隨之而來(lái)的離別，內(nèi)心充滿了無(wú)奈、感傷和憂愁。在張生心中，“蝸角虛名，蠅頭微利”的功名仕途比不上與鶯鶯做“并頭蓮”，“白奪一個(gè)狀元”是為了獲得崔家豪門(mén)門(mén)庭對(duì)二人婚姻的承認(rèn)，由此獲得與鶯鶯的長(zhǎng)相廝守。

而《驚夢(mèng)》夢(mèng)梅之愛(ài)情觀的核心是“非情”，并非指排斥愛(ài)情，而是根本不懂愛(ài)情。夢(mèng)梅一出場(chǎng)便是以才自詡，“那時(shí)竹走馬在章臺(tái)內(nèi)，絲兒翠，籠定個(gè)百花魁”（第二出），對(duì)“情”的期待不過(guò)是對(duì)“才”的印證，是功名的附庸。因此，當(dāng)夢(mèng)梅在夢(mèng)中見(jiàn)到麗娘時(shí)，將對(duì)方視作自己“洞房花燭，金榜題名”的預(yù)言者，于是在花園中與麗娘初遇便喊出“小姐，咱愛(ài)殺你哩”，以及與麗娘有“和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠”和“緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團(tuán)成片”的一連串的越過(guò)世俗禮節(jié)的大膽行為。顯然，夢(mèng)梅對(duì)麗娘的一系列舉動(dòng)并非出自真心對(duì)麗娘容顏和青春的珍惜與愛(ài)戀，這是對(duì)愛(ài)情的無(wú)知和拂逆，將麗娘視為自己前途命運(yùn)的遇合機(jī)緣，完全是對(duì)仕途經(jīng)濟(jì)的熱望，是在尋求肯定自我社會(huì)價(jià)值的證物“佳人”，更多地體現(xiàn)了“非情”的內(nèi)涵，即“才”。而對(duì)于出身貧賤的白衣書(shū)生而言，“才”是唯一的晉身之階，而得到豪門(mén)顯貴的承認(rèn)與理解，顯然具有很大的難度，于是他渴望的是“遇俺方有姻緣之分，發(fā)跡之期”（第二出）這種預(yù)言的快速和真實(shí)實(shí)現(xiàn)，由此便有了他與麗娘的夢(mèng)遇與合歡的急切。

（三）喜劇與悲?。簝烧蹜虻牟煌再|(zhì)

二劇在文化主題上亦有很大差異。熊篤先生指出：“《西廂記》在愛(ài)情文學(xué)史上第一次提出了婚戀的唯一基礎(chǔ)是男女雙方的‘有情’（即相互愛(ài)慕），此外沒(méi)有任何外在條件?！薄段鲙洝芬浴霸钙仗煜掠星槿私K成眷屬”的真誠(chéng)呼喚，對(duì)以“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻觀念進(jìn)行反叛，其時(shí)代文化價(jià)值也因終篇都在現(xiàn)實(shí)的生活情境之中展開(kāi)，以現(xiàn)實(shí)的方式去沖破封建禮教的禁錮，獲得現(xiàn)實(shí)的幸福，所以“《西廂記》的終成眷屬，現(xiàn)實(shí)與理想是穿插在一起，水乳交融”的?！耙袁F(xiàn)實(shí)圓理想”，其焦點(diǎn)就在于愛(ài)情與禮教的沖突，而張生的“金榜題名”成為調(diào)和這一現(xiàn)實(shí)矛盾的關(guān)鍵，《長(zhǎng)亭送別》的別離成為兩人愛(ài)情的保障，雖然暫別有“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”的痛徹心扉的離愁別恨，但張生“憑著胸中之才，視官如拾芥耳”的言語(yǔ)，無(wú)疑為二人日后的廝守打了一個(gè)強(qiáng)心劑。因此，十里長(zhǎng)亭的送別，短暫的離別，便成為“金榜題名”的前奏和終成眷屬的保證，是喜劇結(jié)局的伏筆，這是以悲劇寫(xiě)喜劇。

而《驚夢(mèng)》則是一出富有濃郁浪漫色彩的悲劇寓言：麗娘身為貴族小姐，十幾年竟不知自家的花園，“不到園林，怎知春色如許”“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起”，家長(zhǎng)從不讓她接觸大自然，無(wú)形之中阻礙了她身心的自由發(fā)展，此為她的生活悲劇；“游園”所見(jiàn)“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”的春光所激發(fā)的“一生兒愛(ài)好是天然”的自我覺(jué)醒、“不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春”的少女情懷和“顏色如花，豈料命如一葉”的懷人幽怨，在現(xiàn)實(shí)中根本無(wú)法得到合理的方式進(jìn)行排解，此為她的青春悲?。欢绑@夢(mèng)”中與夢(mèng)梅的一刻云雨來(lái)不及珍惜和回想又被母親打斷，此為現(xiàn)實(shí)障礙對(duì)夢(mèng)境的無(wú)情沖擊，也是她的夢(mèng)想悲?。弧坝行那槟菈?mèng)兒還去不遠(yuǎn)”，苦苦尋夢(mèng)竟至于死去，此為她的生命悲??；其“愛(ài)情”也是錯(cuò)位了的愛(ài)情，愛(ài)并非指向?qū)Ψ?，而是?nèi)指于夢(mèng)中相見(jiàn)時(shí)雙方對(duì)愛(ài)情的雙重誤解——麗娘慕自我之色，以為夢(mèng)梅因“你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，你在幽閨自憐”而來(lái)，而夢(mèng)梅乃是詡自我之才，將對(duì)方看作自己金榜題名的驗(yàn)證物：“遇俺方有姻緣之分，發(fā)跡之期?！贝藶樗膼?ài)情悲劇。表面上看似百無(wú)聊賴的游園、司空見(jiàn)慣的一場(chǎng)春夢(mèng)和她“因情而死”的癡情，實(shí)際上是她已經(jīng)身處一種“無(wú)物之陣”的包圍，她的“慕色生情”，所慕之色始終是自己的容顏，懷著強(qiáng)烈的對(duì)青春流逝的畏懼，以一夢(mèng)而死成就她的永恒存在，這種心靈的困境以及在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中根本無(wú)法解脫的矛盾構(gòu)成了她的人生悲劇。

三、藝術(shù)表現(xiàn)和文化思潮

兩折戲曲不僅詮釋了《西廂記》《牡丹亭》的主題，也代表了全劇最高的藝術(shù)成就，表達(dá)了作者深刻的文化思考。

（一）人物形象：差異中的變化

鶯鶯、張生、老夫人等人物，舉凡《西廂記》重要的人物皆在該折出場(chǎng)。受雜劇“一人主唱”的體制限制，該折主要突出鶯鶯的形象，通過(guò)短短的念白，作者也勾勒出其他人物的性格特征。

“合歡未已，離愁相繼”，鶯鶯對(duì)張生滿心依戀，長(zhǎng)亭路上“早是離人傷感……好煩惱人也呵！”滿山的秋葉“總是離人淚”，宴席上“眼中流血，心內(nèi)成灰”，宴后“遍人間煩惱填胸臆”，離愁別恨早已將她折磨得痛不欲生，一個(gè)追求愛(ài)情和幸福的貴族小姐形象呼之欲出；老夫人逼迫張生必須取得功名，在鶯鶯眼中是“蝸角虛名，蠅頭微利”，不如“得一個(gè)并頭蓮”，鄙視功名利祿，追求純粹的愛(ài)情和自由的女性形象顯露無(wú)遺；對(duì)張生的囑托，“此一行得官不得官，疾便回來(lái)”“未登程先問(wèn)歸期”；對(duì)愛(ài)情和未來(lái)的擔(dān)憂，“怕你‘停妻再娶妻’。休要‘一春魚(yú)雁無(wú)消息’！”一個(gè)身處深閨不得相隨而又擔(dān)憂郎君另娶的可憐小姐讓人憐惜?？傊髡呖坍?huà)的對(duì)自由愛(ài)情的追求、與郎君離別的留戀和擔(dān)憂的貴族小姐形象生動(dòng)感人。其他人的性格特征也很鮮明。如張生的兩面性，既忠于愛(ài)情，在與封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)中又有軟弱性，故紅娘戲稱“銀樣蠟槍頭”；對(duì)鶯鶯無(wú)比依戀，內(nèi)心充滿離愁別恨，但對(duì)老夫人的要求不敢違抗只得上京應(yīng)試，還夸下“憑著胸中之才，視官如拾芥耳”的?？?；宴席上分手在即，“蹙愁眉死臨侵地”“淚汪汪不敢垂”的一副愁態(tài)。老夫人殘忍又狡猾，對(duì)二人嚴(yán)加防范，宴席上立即將兩人拆開(kāi)，惟恐他倆“共桌而食”效夫妻之禮，一個(gè)口是心非、冷酷無(wú)情的封建家長(zhǎng)的性格表露無(wú)遺。又如長(zhǎng)老，老夫人叮囑“掙揣一個(gè)狀元回來(lái)”時(shí)，他便用“夫人主見(jiàn)不差，張生不是落后人”奉承；“貧僧準(zhǔn)備買(mǎi)登科錄看，做親的茶飯，少不得貧僧的”對(duì)張生進(jìn)行恭維。這個(gè)在劇中可有可無(wú)的人物只有兩句話，但長(zhǎng)老趨炎附勢(shì)的丑態(tài)畢露。

《驚夢(mèng)》一折，是麗娘自我意識(shí)和青春意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程和反抗性格的成長(zhǎng)過(guò)程：麗娘生于名門(mén)宦族之家，又安于父親替她安排下的道路——穩(wěn)重、矜持、溫順（《閨塾》）。《關(guān)雎》喚起了她青春的覺(jué)醒，“游園”刺激了身心解放的強(qiáng)烈感情，終于有了《驚夢(mèng)》中與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情。夢(mèng)中獲得的愛(ài)情，更加深了她對(duì)幸福生活的追求，要把夢(mèng)境變成現(xiàn)實(shí)，《尋夢(mèng)》正是她反抗性格的進(jìn)一步發(fā)展。因而在本折中，麗娘由溫順的貴族小姐，一步步?jīng)_破家長(zhǎng)制的藩籬而覺(jué)醒，從此不斷追求自己的幸福，主動(dòng)承擔(dān)婚姻的責(zé)任，成為自己的思想和行動(dòng)的主宰。

（二）語(yǔ)言特色：相似而不同

《西廂記》優(yōu)美艷麗的語(yǔ)言，明朱權(quán)稱為“花間美人”：“鋪陳委婉，深得騷人之趣。若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！薄盎ㄩg美人”實(shí)指后蜀趙崇祚所編《花間集》中寫(xiě)美人的詞，具有“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧，裁花剪葉，奪春艷以爭(zhēng)鮮”等特點(diǎn)。該折中作者既化用前人詩(shī)詞佳句入曲，又融和一些口語(yǔ)，故形成艷而不澀、優(yōu)美平易的語(yǔ)言風(fēng)格。

“花間美人”風(fēng)情，本折主要與花間詞描寫(xiě)女性外貌、女性心理和男女之情的內(nèi)容有相似性?；ㄩg詞人善用鏤金錯(cuò)彩之筆刻繪精美的物象，工筆刻畫(huà)出美人的容貌、服飾、裝束，處處散發(fā)出“熏香掬艷、炫口醉心”的香艷氣息，呈現(xiàn)出“風(fēng)流華美”的富貴氣象，如溫庭筠的《菩薩蠻》。本折“花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚，被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都做重重疊疊的淚”，女性的容貌和衣物描寫(xiě)與花間詞如出一轍。其次，花間詞人更關(guān)注女性豐富而妙微的內(nèi)心世界，關(guān)注美麗容貌下幽怨的心緒，高貴形象后感傷的氣質(zhì)，綺麗與感傷結(jié)合，故閨怨詞是花間詞的重要部分，如薛侍郎《離別難》。本折極為重視女子的心理刻畫(huà)，如“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚”“松了金釧……減了玉肌，此恨誰(shuí)知”“淋漓襟袖啼紅淚”等細(xì)致入微地表現(xiàn)了鶯鶯的離愁別恨，而對(duì)張生野外行宿、保重身體的囑托，完全是夫妻之間的關(guān)愛(ài)，深得花間之精髓。最后，花間詞人描寫(xiě)男女之事開(kāi)放、直接，對(duì)軟玉溫香、偷期密約的想法與行為毫不諱言，甚至陶醉與回味，如韋莊的《江城子》與《女冠子》。本折“前暮私情，昨夜成親”的私訂終身、“腿兒相挨，臉兒相偎，手兒相攜”的纏綿，都是二人真切的體驗(yàn)。

最突出的是語(yǔ)言的一脈相承，麗而通俗（即雅與俗）“極有佳句”，花間詞語(yǔ)言尚雕飾卻相對(duì)通俗，追求婉媚，充滿脂香膩粉的氣味。本折語(yǔ)言亦麗而婉媚：寫(xiě)人不離花兒、葉兒、金釧、玉肌、小腰圍、被兒、枕兒、衫兒、袖兒、蹙眉、襟袖、離人淚；寫(xiě)景不離碧云黃葉、柳絲、繡衾香暖、翠被、青鸞、淡煙暮靄；寫(xiě)相思不離松了金釧、減了玉肌、重重疊疊的淚、蹙愁眉死、憂愁憔悴、煩惱等。也“極有佳句”：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”寓情于景；“聽(tīng)得一聲‘去也’，松了金訓(xùn)；遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭，減了玉肌”的離別之痛；“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”的離恨。此外，句式多短句，場(chǎng)景意象圍繞長(zhǎng)亭不斷變換，人物的動(dòng)作、神情、心理等都得到鮮明的表現(xiàn)，深得花間詞“雖小卻好”的韻致。

《牡丹亭》的語(yǔ)言押韻嚴(yán)格、講究平仄、注重節(jié)奏，且有雅正的風(fēng)格。李漁《閑情偶寄》指出：“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格，舊曲韻雜，出入無(wú)常者，因其法制未備，原無(wú)成可守，不足怪也?！睉蚯那{(diào)格律深受詩(shī)詞影響，體現(xiàn)在押韻、平仄和由此產(chǎn)生的節(jié)奏感，演唱起來(lái)更加動(dòng)聽(tīng)，增強(qiáng)觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)?！队螆@》作為昆曲壓軸大戲最重要的一折，獲得了語(yǔ)言藝術(shù)的極致。整折戲文，全部韻腳都落在“an”上，其中出現(xiàn)“眠”“見(jiàn)”五次、“然”“片”“邊”四次、“遍”“院”“偏 ”“年 ”“遣”“連 ”“言 ” 三 次 、“ 線”“面 ”“天 ”“眷”“緣 ”“遠(yuǎn) ”“便 ”兩次 、“囀 ”“煙 ”“關(guān) ”“殘 ”“闌 ”“ 斷 ”“亂 ”“端 ”“ 看 ”“ 鈿 ”“ 現(xiàn) ”“ 茜 ”“ 填 ”“ 喧 ”“ 顫 ”“ 垣 ”“ 卷 ”“ 軒 ”“ 船 ”“ 賤 ”“ 鵑 ”“ 軟 “ 先 ”“ 眄 ”“ 翦 ”“ 圓 ”“ 繾 ”“ 怨 ”“ 娟 ”“ 腆 ”“ 傳 ”“ 憐 ”“ 前 ”“ 寬 ”“ 苫 ”“ 憐 ”“ 前 ”“ 寬 ”“ 苫 ”“ 變 ”“ 扇 ”“顛”“殿”“鮮”“煎”“倦”一次，押韻頻繁而且齊整，是詩(shī)化的戲曲語(yǔ)言，音組長(zhǎng)短相間、彼此貫連又強(qiáng)弱穿插，形成強(qiáng)烈的音響效果，構(gòu)成該折唱詞的鮮明而強(qiáng)烈的節(jié)奏感，給聽(tīng)眾帶來(lái)極佳的聽(tīng)覺(jué)效果。此外，該折作為“場(chǎng)上之曲”，劇作家需兼顧各種文化層次聽(tīng)眾的水平，尤其要照顧普通平民，湯顯祖運(yùn)用俚俗口語(yǔ)，如【繞池游】“可曾叫人掃除花徑”“取鏡臺(tái)衣服來(lái)”；【山坡羊】“小生那一處不尋訪小姐來(lái)，卻在這里”“小姐，咱愛(ài)殺你哩”等完全是家常話，平易自然、不事雕琢，貼近大眾的生活。然而他并沒(méi)有以俗為美，而是通過(guò)靈活地化俗為美的修辭方式，如【醉扶歸】【皂羅袍】“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”全段，完全是詩(shī)詞的語(yǔ)言風(fēng)格，對(duì)仗工穩(wěn)、行文精致、布局雅致，作者把日?？谡Z(yǔ)詩(shī)歌化，俗中求雅，達(dá)到雅俗之極。呂天成說(shuō)：“本色不再摹勒家常語(yǔ)言，此種別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來(lái)；若摹勒，正以蝕本色?！睂?duì)化俗為雅的戲曲語(yǔ)言的闡釋，恰切地適用于湯氏以雅為正、以雅為美的審美追求。

（三）季候設(shè)置：寂寥的秋與燦爛的春

“寫(xiě)春可以烘托愛(ài)情的繾綣、向往，寫(xiě)夏可以映襯愛(ài)情的苦悶、追求，寫(xiě)秋可以渲染情人的離愁別緒，而冬天的景物似與愛(ài)情喜劇的情境大不諧調(diào)，因而就跳過(guò)去不寫(xiě)?！倍跑妼?duì)季候作用的闡釋用來(lái)解釋二劇季候安排極為恰切，離別的深秋和寂寞的暮春，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的絕妙作用。

該折顯示《西廂記》的藝術(shù)成就，絕妙之筆是將離別設(shè)置在了深秋時(shí)節(jié)，“自古逢秋悲寂寥”（劉禹錫），衰颯的秋景給人以蕭條和凄涼之感，“今日送張生上朝取應(yīng)，早是離人傷感，況值那暮秋天氣”，“前暮私情，昨夜成親”的戀人卻要在深秋時(shí)分演出離別的一幕。因而秋季是離別的時(shí)間，秋景成為分離的廣闊背景。作者采用借景抒情、融情于物的手法，將鶯鶯的離恨融入具體景物之中，形象生動(dòng)、無(wú)比感人。如第四段寫(xiě)鶯鶯餞別張生后的悲切，整劇的情節(jié)發(fā)展已到尾聲，而鶯鶯的情感脈絡(luò)恰到高潮處。鶯鶯徘徊，極目遠(yuǎn)望，青山疏林、淡煙暮靄遮住視線，唯有“禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶”蒼涼的秋天郊野的暮景，聽(tīng)得“馬嘶聲”獨(dú)不見(jiàn)所念之人，離別之情更不堪忍受。靜與動(dòng)、有聲與無(wú)聲對(duì)照，以“聽(tīng)馬嘶”襯托“無(wú)人語(yǔ)”，達(dá)到了無(wú)聲勝有聲的藝術(shù)效果，突出她痛楚悲涼的心境。而與“四圍山色”相比，“一鞭”顯得極渺小，“極大”與“極小”共置，形成強(qiáng)烈的空間反差，反襯她形單影只、欲語(yǔ)無(wú)人的落寞。

深秋時(shí)節(jié)是鶯鶯感情的時(shí)空背景和抒情媒介，而《驚夢(mèng)》中的暮春則是杜麗娘自我意識(shí)覺(jué)醒的刺激物以及與柳夢(mèng)梅纏綿的保護(hù)神（花神）。徐朔方評(píng)道：“深閨中的人只能在若有若無(wú)的游絲中窺見(jiàn)春的消息。同時(shí)這也是她春情萌發(fā)的象征。一年中最美好的春天，一生中最美好的青春，以及青春的覺(jué)醒，三者合一是《驚夢(mèng)》的妙用?！庇螆@使她的自我意識(shí)和青春意識(shí)覺(jué)醒，走進(jìn)花園才知“春色如許”；“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”才有了“我常一生兒愛(ài)好是天然”的覺(jué)醒；“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，才有了“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎”的感嘆。青春的傷感令她黯然神傷，朦朧的愛(ài)情意識(shí)在覺(jué)醒，傷神又無(wú)奈地直接呼出尋覓如意郎君的心聲，“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客”；“游春感傷”于是在花神的保護(hù)下有了夢(mèng)中幽會(huì)，“而激情的身體則意味著積極參與到這個(gè)我原來(lái)的身體沒(méi)能夠到的新的身體的各種后果中”，獲得了最大自由和覺(jué)醒。因此，盛春時(shí)節(jié)的無(wú)限春光刺激了麗娘內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的渴望，萬(wàn)紫千紅的花朵與她閉月羞花的容顏形成同構(gòu)的關(guān)系，萬(wàn)花的凋零激發(fā)了她珍惜青春的渴望，成為她自我意識(shí)覺(jué)醒的媒介，以及與柳生相會(huì)的保護(hù)神和情節(jié)展開(kāi)的廣闊背景。由此，這次“游園”與春光的邂逅，使得生命的真相（“天然”）沖了進(jìn)來(lái)，其光芒蓋住并破壞了秩序。

（四）文學(xué)觀念：以情反禮與以情反理

二折反對(duì)封建家長(zhǎng)制和封建禮教的束縛，追求自由和愛(ài)情。然而不同的文化觀念導(dǎo)致了愛(ài)情觀和表達(dá)手法的不同?！堕L(zhǎng)亭送別》體現(xiàn)的是《西廂記》郎才女貌的愛(ài)情觀，作者用寫(xiě)實(shí)的手法表達(dá)以情反禮的觀念，即反對(duì)“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚姻觀。而《驚夢(mèng)》體現(xiàn)了《牡丹亭》生死相隨的愛(ài)情觀，作者用寫(xiě)實(shí)和夢(mèng)幻相結(jié)合的手法，表達(dá)以情反理的呼聲，即反對(duì)“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)對(duì)人性的戕害。

元初，程朱理學(xué)在思想文化領(lǐng)域的統(tǒng)治地位得到確認(rèn)，但影響力日漸下降，儒學(xué)統(tǒng)治的松動(dòng)，便有了追求自由和愛(ài)情的機(jī)遇。才子佳人型愛(ài)情基本格套是一見(jiàn)鐘情、幽會(huì)偷期、得官完婚。鶯鶯與張生的愛(ài)情是標(biāo)準(zhǔn)地以該套路進(jìn)行的：佛殿相遇一見(jiàn)鐘情、墻角聯(lián)吟、道場(chǎng)傳情，相悅的是各自的容貌，違反的是“男女授受不親”的教條。以“一見(jiàn)鐘情”取代“父母之命，媒妁之言”，拒絕門(mén)當(dāng)戶對(duì)的鄭恒的求婚，沖破封建禮教的藩籬，擺脫門(mén)第觀念的羈絆。作者以現(xiàn)實(shí)主義手法敘寫(xiě)，體現(xiàn)了王氏“以情反禮”的文化思考。作者把二人的愛(ài)情與老夫人等勢(shì)力間的矛盾，在《長(zhǎng)亭送別》一折中集中表現(xiàn)，作者通過(guò)一暮夫妻的短暫分離，表達(dá)了以情抗禮、沖破禮教的文化觀念。

從元初到《牡丹亭》產(chǎn)生的明代晚期的幾百年間，封建禮教對(duì)女性的束縛和扼殺愈加嚴(yán)重，尤其是對(duì)女性思想的摧殘更加嚴(yán)酷，青年男女爭(zhēng)取愛(ài)情婚姻自由也更加艱難。這種禮教已深深植根于人們的主體意識(shí)之中，成為自覺(jué)和自愿遵循的法則，形成殘害婚姻自由的強(qiáng)大的“無(wú)物之陣”。湯顯祖師承泰州學(xué)派，該派反對(duì)理學(xué)“存天理，滅人欲”，追求良知的“圓融”化境，認(rèn)為心靈的自然狀態(tài)才是終極的理想狀態(tài)，進(jìn)而肯定日常生活與世俗情欲的合理性：這是《牡丹亭》的哲學(xué)基礎(chǔ)。湯氏以戲劇的形式，以“情”為利器，對(duì)他的“至情”說(shuō)進(jìn)行全面而深刻的詮釋。他在《牡丹亭記·題詞》中寫(xiě)道：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至乎畫(huà)形容，傳十世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”說(shuō)明湯氏要表現(xiàn)的不是一般的“有情”，而是有情中的“至情”。他在《寄達(dá)觀》對(duì)“情”與“理”這樣解說(shuō)：“情有者理心無(wú)，理有者情必?zé)o。”主張“以情反理”，即以“情”——人世間具有永恒價(jià)值的“情”，來(lái)肯定人性中諸多合理的欲望，尤其是被封建倫理與所謂“正統(tǒng)道德”所束縛和壓抑的異性雙方的生理和心理欲求，來(lái)反對(duì)封建禮教勢(shì)力宣揚(yáng)的理學(xué)，消除理學(xué)末流假道學(xué)宣傳的“存天理，滅人欲”對(duì)人根深蒂固的束縛和戕害。麗娘就是他精心塑造的天下最有情的人，她為情而夢(mèng)，因夢(mèng)而死，經(jīng)過(guò)一連串不可思議的事跡，重新復(fù)活。這一切看似無(wú)理和玄怪，皆是她的“至情”所激發(fā)而出現(xiàn)的?！扼@夢(mèng)》一出是作者將哲學(xué)觀念戲劇化的經(jīng)典之處。麗娘因“游園”萌發(fā)的愛(ài)自然、愛(ài)自由意識(shí)，成了“有情”人，對(duì)“折桂之夫”“蟾宮之客”的極度渴望，作者用虛幻的夢(mèng)境成就了她與柳郎的魚(yú)水之歡，這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻相結(jié)合的寫(xiě)作手法，使得這個(gè)“有情”人經(jīng)過(guò)“尋夢(mèng)”、死亡、復(fù)活逐漸變成“至情”之人?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交替，生與死的糾葛，用“情”批判“理”，用個(gè)性解放反對(duì)禁欲主義，深刻地詮釋了湯氏執(zhí)著探求的用以解放人性的“至情”論與巨大的文化意義。

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